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(二)、五代、宋《渔隐图》及“舟渔”、“垂钓”图像
五代、两宋时期是《渔隐图》及“舟渔”、“垂钓”图像在山水画中全面生发、推进的时期。由于此一时期山水画的创作进入了旺盛的发展阶段，山水画与人物画、花鸟画成并驾齐驱之势，且越到后期越占据主导地位，尤其文人画的正式出现，开始进入历史舞台，成为绘画史上占据主导地位的画家群体，这必然带动《渔隐图》及“舟渔”、“垂钓”图像创制的进一步深化。《渔隐图》及“舟渔”、“垂钓”图像在山水画中一再出现，成为宫廷山水画家、文人山水画家非常熟悉的重要图像。“舟渔”图像不仅在山水画中作为画面的重要组成部分存在，而且也成为重要的绘画题材，这一时期的《渔隐图》及“舟渔”、“垂钓”图像着重在于真实、客观形象的把握和诗词意境的引入上，因而在绘画技法的追求上和真景致、个体主观情感的表达上，使《渔隐图》及“舟渔”、“垂钓”图像的创制第一次达到历史的最高水平。对真实、客观形象的把握，主要体现在前期，诗词意境的引入则主要体现在后期。
（1）五代、北宋早、中期的《渔隐图》及“舟渔”、“垂钓”图像(例释：《雪霁行舟图》三意为同名画三帧)
这一时期是《渔隐图》及“舟渔”、“垂钓”图像进一步进入自觉的时期，南、北方的山水画家几乎都参与了这一绘画主题的创制，在这一图像中融入了幽幽不尽的自我情思，在对客体的观照过程中，开拓出了山水画的新表现方向。这一时期出现的《渔隐图》及“舟渔”、“垂钓”图像有：
荆浩《秋景渔父图》，关仝《江山渔艇图》、《江山行船图》、《秋山渔乐》、《山溪待渡图》(传)、《待渡图》(传)、《待渡图》(传)，董源《潇湘图》、《山麓渔舟》、《密雪渔归图》、《渔父图》、《江山渔艇图》、《渔舟图》、《夏景山口待渡图》、《江山荡桨图》、《雪浦待渡图》二，巨然《林汀远渚图》、《秋山渔艇图》、《秋江晚渡图》二、《溪桥高隐图》、《溪山鱼乐图》六、《江山静钓图》、《寒溪渔舍图》、《秋江渔浦图》四、《江山行舟图》二、《江村捕鱼图》、《江山归棹图》六、《遥山渔浦图》、《江左醒心图》、《晓林野艇图》、《遥山渔浦图》二、《烟江晚渡图》，卫贤《春江钓叟图》，王齐翰《琴钓图》、《静钓图》、《垂纶图》、《江山隐居图》，赵帧抖晴渔浦图》、《江行初雪》，董羽《江叟吹笛图》，童氏《六隐图》，黄筌《潇湘图》、《潇湘八景》，郭忠恕《雪霁江行图》、《临王维辋川图》、《岳阳楼图》，李成《秋山静钓图》、《烟波渔艇图》、《江山渔父图》、《江山招隐图》、《密雪待渡图》《寒江钓艇图》(传)、《秋山渔艇图》(传)、《秋霜渔浦图》(传)，范宽《寒江钓雪图》(传)，孙可元《山麓渔歌图》、《陶潜归去来图》、《笠泽垂钓图》，燕文贵《溪山鱼浦图》、《舶船渡海图》、《寒浦鱼罾图》(传)、《雪溪乘兴图》(传)、《江村图》(传)，许道宁《江山捕鱼图》、《雪江渔钓》、《秋江唤渡图》、《渔父图》、《雪霁行舟图》三、《寒江晚渡》、《秋江野渡》二、《晴峰渔钓图》、《捕鱼图》、《秋江闲钓图》、《晴峰渔浦图》、《晴峦渔浦图》、《层峦渔浦图》、《风雨归舟图》(传)、《雪溪渔父图》(传)、《春山晓渡图》、《三教野渡图》、《秋山晚渡图》、《雪江渔钓图》二、《晓挂轻帆图》，高克明《松岫渔村图》(真伪待考)，郝澄《渔家乐图》(真伪待考)，毛文昌《江村晚钓》……
都是比较重要的以“舟渔”为题材的山水画作品。其中又以“渔隐”为主题的作品占据绝对的数量，创作题材之广泛，开拓领域之深，蔚为壮观。
五代、北宋早、中期在山水画、花鸟画领域取得了重大的成就，影响后世深远的山水画绘画流派、花鸟画绘画流派都已经出现。这一时期山水画获得了重大的发展，山水画的空间表现意识进一步加强，山水画家把握外在客观景物的能力已经到达很高的水平，是客体山水空前发展占据主导地位的时期，画面内容往往给观者以深邃的空间感，无论北方荆浩、关仝、李成、许道宁等人的作品，还是南方董源、巨然等人的作品，均是如此。此一时期山水画画面中的图像都具有很深的空间感、极为逼真传神：
（董源）至其出自胸臆，写山水江湖，风雨溪谷，峰峦晦明，林霏烟云，与夫千岩万壑，重汀绝岸，使鉴者得之，真若寓目于其处也。而足以助骚客词人之吟思，则有不可形容者。
（《宣和画谱》）
（巨然）巨然山水，于峰峦岭窦之外，下至林麓之间，犹作卵石松柏，疏筠蔓草之类，相与映发，而幽溪细路，屈曲萦带，竹篱茅舍，断桥危栈，真若山间景趣也。（同上）
（范宽）舍其旧习，卜居于终南、太华岩隈林麓之间，而览其云烟惨淡、风月阴霁难状之景，默与神遇。一寄于笔端之间，则千岩万壑，恍然如行山阴道中，虽盛暑中，凛凛然使人急欲挟纩也。 （同上）
陆瑾，江南人。至于捕鱼、运石、水阁、僧舍，布置物像，无不精确，可以追踪名手。 （同上）
这一时期的山水画题材表现广泛，大都比较注重立根客境、真实的现实景物创制山水画图像，往往在真实的客体景物中将主观意象成分、自我主观情感、自我表现的成分表现出来。这一时期山水画中的“舟渔”图像多成为画面组成的重要部分，如江岸渔村、渔人捕鱼、水岸行船、渡船行旅等。如米芾评价董源说:
溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。
（宋 米芾 《画史》）
即是如此。由于时代风气所致，其图像亦多从现实生活、行旅生活中体察而来，具有客体景物再现的成分，为外在真实客体景物的真实写照。
我们不能说这一时期出现的“舟渔”图像都具有隐逸的象征意义，其中也包括具有现实社会生活的“舟渔”图像，如五代赵帧督行初雪图》中出现的舟船形象以及诸多专门以舟船为表现对象的绘画创作等，都是对现实社会生活的真实描绘，有着对渔民生活和行旅生活的真实体验：
瓜步西头水拍天，白鸥波上寄长年。
个中认得江南手，十里黄芦雪打船。
（宋 李弥远 《筠溪集》卷十九・题赵干江行初雪图》）
李弥远对赵帧督行初雪图》中描绘出来的“渔民”、“行旅”在天地间自由、独立、率真、洒脱的现实生活，流露出对真实现实生活向往、留恋的情怀。关仝的《层峦秋霭图》，黄荃的《蜀江秋净图》也以对大自然客观景物的真实描绘而见长，这都给后来的鉴赏者留下很深的印象。
群峰矗矗暮云连，萝磴逶迤鸟道悬。
落叶深深门半掩，疏花历历客犹眠。
岩端飞瀑为青雨，江上归舟碧烟。
应认个中奇绝处，昔年洪谷属君传。
（元 黄公望 《题关仝层峦秋霭图》）
蜀江昨夜雨初歇，两岸青山净如拭。
疏柯历历间青红，古渡何人相向立。
扁舟姥乒江来，酒家犹掩门未开。
数声鸡犬知谁处？浩渺东流不复回。
万竿修竹鸣苍玉，怪石f岩倚茅屋。
惊涛震荡战马奔，不动山翁卧深谷。
江山尽属掌中看，画图莫作寻常观。
成都要叔留妙笔，一缣秀色若可餐。
堪叹宣和藏匪固，杜鹃啼断天津路。
何知散落向人间，犹藉清容加袭护。
吾侬幸尔相遭逢，谁数当年有项容？
临窗展对未能已，只觉飒飒来松风。
（元 许有壬 《题黄荃蜀江秋净图》）
当然，从这一时期画面中所呈现出来的精神气息来看，“隐逸”、“渔隐”意象的表述也应该占据相当突出的地位。关仝、董源、巨然以及惠崇的一些山水画作品一直具有隐逸的成分，并且在有些作品中占据主导的地位：
关仝，尤喜作秋山寒林，与其村居野渡，幽人逸士，渔市山驿，使其见者，悠然如在灞桥风雪中，三峡闻猿时，不复有市朝抗尘走俗之状。
（《宣和画谱》）
惠崇残笔老尤奇，袖里溪山每自随。
欲识沧波无限意，此间惟许当家知。
（宋 叶梦得 《石林居士建康集•题晁公耄惠崇溪山》）
处处晴沙着丝纶，浴凫飞路四颇相亲。
谁知宿昔风云会，只似寻常江海人。
幽居谁家子，孰与玩芳草。
因之一长谣，商声振林莽。
（元 赵孟\ 《松雪斋文集》卷二董源《溪岸图》题跋）
晚烟横树转溪湾，何事渔舟罢钓还。
门外秋风吹叶老，幽人闲看巨然山。
（元 虞集 《题巨然秋山渔艇图》）
秋鲈春鳜足杯羹，万顷烟波两棹横。
就使直钩岁分曲，不将浮世钓浮名。
（《元诗选•二集•困学斋集•僧巨然画》）
“何事渔舟罢钓还”、“幽人闲看巨然山”、“不将浮世钓浮名”、“欲识沧波无限意，此间惟许当家知”，对于这些山水画作品中所呈现出来的幽隐意绪、隐逸情怀、沧浪之趣有着深切的感触。又据画史记载，南唐著名的女性画家童氏亦作有渔隐题材的绘画，朱存理《铁网珊瑚》说：
童氏《六隐图》今藏山阴王之才监薄家，乃画范蠡与张志和等六人乘舟而隐居者。山水树石，人物如豆许，亦甚可爱。
渔隐题材这一绘画母体在这一时期绘画中所呈现出来的精神意象，我们从历代鉴赏者所留下来的一些鉴赏题跋中，也完全可以感受出来：
阆苑有情千里雪，桃李无言一队春。
一壶酒，一竿身，快活如侬有几人。
一棹春风一页舟，一轮茧缕一轻钩。
花满渚，酒盈瓯，万顷波中得自由。
（《五代名画补遗》南唐李煜《题卫贤渔父词》二首）
即使连贵为黄帝的南唐后主，也对渔隐题材有着深厚的兴趣。不仅渔隐题材为画家所接受，而且许多画家本身即是隐逸之士或是因各种原因而具有隐逸思想的士人，除上面所列部分画家外，五代末、宋初的孙可元、李成等画家的出现则更具有典型性。
据画史记载：
孙可元，好画吴越间山水。笔力虽不至豪放，而气韵高古，喜图高士幽人，岩居渔隐之趣。
（《宣和画谱》）
“喜图高士幽人，岩居渔隐之趣”，已然以隐逸思想为寄，“渔隐之趣”已经成为画家孙可元本人思想情感的外在载体了。相对于宋代初期其它画家而言，无论出身、知识修养和绘画造诣，李成的出现，更具有典型性，他不仅仅在“渔隐”图像上作出了新的开拓，而且作为文人画获得重大突破的某种象征而深深存在于人们的记忆中：
李成，字咸熙。其先唐宗室，避地营丘，因家焉。祖父皆以儒学吏事闻于时。至成，志尚冲寂，高谢荣进。博涉经史外，尤善画山水寒林，神化精灵，绝人远甚。开宝中，都下王公贵戚，屡驰书延请，成多不答。学不为人，自娱而已。
（宋 郭若虚 《图画见闻志》）
李成既有强烈的“志尚冲寂，高谢荣进”的情怀，祖上又有仕宦的经历，本人又“博涉经史”且“学不为人”、“画乃自娱”，完全符合“高人隐士”的标准,是当时文人士大夫阶层中杰出的文化代表。将高隐、高才、博学、家风、绝艺聚于一身，作为士人既无人生污点，且有出众的才华，无论品行、学识、器业，确实都十分令士羡慕、景仰。李成的一生所成就的人生境界、绘画境界也许是绝大部分文人士大夫所达不到的，也是他们企羡的人生境界，李成都具备了，这对后世绘画创作的影响可想而知。可以说，从李成所处的时代开始，一种新的绘画风尚和时代已经悄然开启了，终于在北宋中、晚期形成了新的绘画种群：“士夫画家”、“文人画家”。这也许是李成从事绘画艺术时所始料不及的，他在绘画中所表现出来的真性情和绝高的才华以及隐逸风范，深深影响了后来的文人画家，几成中国山水画的正脉。从后来画家和诗人如此激赏他的有关隐逸画风的山水画作品，我们也能感受到李成无所不在的影响，其中不乏相当数量的“舟渔”图像的作品：
健枝无沈笔，树外来江山。
洲渚芦荻空，斜阳淡烟鬟。
归鞍倦危桥，短篷止荒湾。
业渔古云乐，宁论晋宋间。
菰米莼菜羹，妻儿有余闲。
坐令王李辈，濡毫破天悭。
展玩不去手，绿阴掩柴关。
浩歌沧浪辞，濯我尘土颜。
悠悠江湖梦，隐者招不远。
（元 郭畀 《营丘江山招隐图》）
高阁崔嵬瞰碧江，布帆归去鸟双双。
无边树色千峰秀，一片晴光落短窗。
(元 黄公望 《题李成所画十册•江干帆影》)
万壑秋风木欲空，流泉屈曲竹丛丛。
山家已露炊烟白，鸟雀初归夕照红。
篱落喜无车马迹，柴门时有故人踪。
桃源渔父知何处？未若兹图景最工。
（元 许有壬 《李成江村秋晚图》）
也许，只有在“舟渔”意象中，在这行驶于浩淼烟波、深溟天际的一叶“扁舟”之中，画家无限的心意、精神和命脉才能微妙地呈现出来，并隔代传心，为后世文人画家感通、觉识，并一再引起心灵深处如许的共鸣。
五代以来，关于“渔隐”、“舟渔”图像的创制，除了关注客观真实景物、现实社会人物的再现以及隐逸思想观念的表达外，同时也有反映神仙思想、追求神仙境界绘画作品的出现，如黄筌创作的《花溪仙舫图》，即是这一类的绘画作品，具有追求神仙思想的情怀蕴藉其中，无论其达到的艺术境界和绘画题材，都得到后世画家的首肯，并作为效法的对象而存在下来：
花发枝头水涨溪，仙舟犹泊武陵堤。
重重楼阁仙云卷，无数青峰出竹西。
（元 黄公望 《题黄筌花溪仙舫图》）
闻道仙家有玉楼，翠崖丹碧绕芳洲。
寻春拟约商岩叟，一度花开十度秋。
仙人原自爱蓬莱，瑶草金芝次第开。
埃乃棹歌青雀舫，逍遥响逊锘颂ā
（元 黄公望 《题黄筌花溪仙舫图》）
当然，在绘画创作中，五代时期“舟渔”所蕴含的精神意象并不是表现的如此截然分明，有时可能在画面中呈现出某一种情形，但也往往几种情形并立存在，求仙、隐逸或真实客观景物的再现等几种所要表达的意图同时存在于画家所欲创制的精神氛围之中。这一文化境象发育最为完善且具有相当人文价值和绘画史生发意义的当以《潇湘图》（《潇湘八景图》）的出现，最具有典范性。不仅具有以上所说当三种情形，而且也开启了士人(包含天子被逐巡守在外)谪戍乃至贬退至死的内容，画外内容与画内内容交融为一体，将谪戍意象、隐逸思想以及正统观念、求仙思想和风俗观念作为绘画创作的对象，这确实使我们进一步看到五代“舟渔”图像的多元性变化和驾驭这一母体创作能力的空前提高。
五代时期不少画家都曾经绘有《潇湘图》，如西蜀黄筌曾绘有《潇湘八景图》、《潇湘图》，南唐董源绘有《潇湘图》等。黄筌的《潇湘图》当时曾被西蜀作为国礼向外赠送。而南唐董源创作的《潇湘图》则非常幸运，经历代递藏，一直流传到现在。对于《潇湘图》所蕴含的人文内容，显然也经历了一个释读、重新认识、诠释的历史过程，以董源传世的这件《潇湘图》为例，可以作出进一步的分析。
对于绘画作品内容进行释读，同对诗词的释读一样，始终存在各种问题，所谓“诗无达诂”，即是这种情况，虽然领会绘画的内容、理解、认识绘画的精神旨要由于有比较形象的图像为依据，释读比诗词相对要容易一些，但由于文化背景的不同以及依据不同文本的争议、画家创作此画的意图等不尽相同，随着时间的流逝，许多画面信息很难为观赏者、研究者所把握，甚至几无从理解、深入领会绘画的内容以及精神旨要，甚至出现比诗词理解更为困难的局面，这也许是研究绘画更为吸引人、更具有魅力和挑战等地方，理解、领会的过程作为知识上、精神上的冒险，往往极大地挑战观赏者的知识结构和审美趣味，也因而使结论很具有不确定性，董源《潇湘图》在被不断的释读、诠释、鉴赏过程种，即经历了这一精神的历程，完全可以作为一个绘画诠释的经典个案来看待。
此件作品作为五代新绘画题材，其绘画内容并没有得到过多的怀疑和质问，一般多认为风俗画题材或神话故事题材，直至宋末元初，仍被绘画收藏鉴赏家认为是风俗画、神话故事题材。周密在他的收藏专著《云烟过眼录》中说：
董元《河伯娶妇》一卷，长丈四五，绝佳，乃着色小人物，为娶妇故事。
这一认识并不失其合理性，从绘画所要表现的整体性精神观念而言，从画家所要表达的观念层态而言，应该包含这一精神层次态、观念层态的内容。如果将释读的对象仅仅局限在这一层面（“河伯娶妇”、风俗题材），显然此件绘画作品仍属于舟渔图像中的神仙故事范畴，自有其原始的图像生发意义和价值，具有通达天地神秘寓指的象征性寓指（读者可详阅下面有关理论阐释部分）。但如果始终以这一角度来释读者件作品，其蕴含的更深层态但人文观念、人文价值也就得不到昭显，会使绘画深刻的人文内涵令人遗憾地隐退到历史的深处，其更重要的精神内容也就蒙昧不明，因而此画也就显现不出更深的人文内涵。如果人们忽略更深层态的人文价值，不能领会其隐藏的内在人文观念，此画的艺术价值、历史价值也就算不得很高。这一状况到了晚明董其昌所处到时代，开始发生进一步的变化。董其昌见到此画后，不同意前人的论定，他说：
余藏北苑一卷，谛审之，有二姝及彭瑟吹笙者，有渔人市网洒鱼者，乃《潇湘图》也。盖取“洞庭张乐地、潇湘帝子游”语境耳。余亦尝游潇湘道上，山川奇秀大都以此图……
（《画禅室随笔》）
此卷余以丁酉之月得于长安，卷有文寿承题，董北苑字失其半，不知何图也。既展之即定为《潇湘图》，盖《宣和画谱》所载而以选诗为境，所谓：“洞庭张乐地，潇湘帝子游”。
(《画禅室随笔》)
确认此图是《宣和画谱》所记已失传的董源《潇湘图》(故宫博物院藏)，并认为是根据南朝谢眺“洞庭张乐地，潇湘帝子游”诗意而创制的山水画作品。这一释读，显然将董源创作所依据的文化母本作出了新的置换，从“河伯娶妇”、“风俗”取材转向诗意的图像诠释，认为《潇湘图》的创制，当来自六朝谢眺的文学作品。“洞庭张乐地，潇湘帝子游”为谢眺《新亭渚别范零陵云》中的诗句，全诗如下：
洞庭张乐地，潇湘帝子游。
云去苍梧野，水还江汉流。
停骖我怅望，辍棹子夷犹。
广平听方藉，茂陵将见求。
心事俱已矣，江上徒离忧。
认为谢眺《新亭渚别范零陵云》诗句“洞庭张乐地，潇湘帝子游”是董源所作《潇湘图》描绘的主题。这显然是一种全新的释读，也许更符合画家的创作意图。如果董其昌的这一新论断属实，此件作品的人文价值无疑将获得极大的提升。但“游潇湘”之帝子究竟为谁，历史上一直有不同的说法，只有弄清画中人物的具体身份，对于进一步释读绘画的内容，才具有重要的参考意义。
推究文献记载中“游于潇湘的帝子”，约有四种文本可供参考，即：
其一、神人为天帝之女说；
其二、神人为“黄帝”（“帝子”）说；
其三、神人为湘水之神（配偶神）说；
其四、神人为尧之二女、舜之二妃（娥皇、女英）说。
其一、“天帝二女”说
根据《山海经》的记载：
(洞庭之山)帝之二女居之，是常游于江渊。澧之风交潇湘之渊，是在九江之间，出入必以飘风暴雨。 （《山海经•中山经》）
郭璞注曰：
天帝之二女，而处江为神，即《列仙传》江妃二女也。
认为天帝二女是湘水之神，潇水、湘水为天帝二女所辖的范围，二女常游所辖属之地，而能与人感通，当在情理之中，但作为自然神灵，与人的距离很远，出入辄“飘风暴雨”，董源所《潇湘图》所描绘的神人不会为此二女神，当可排除。但由于董源《潇湘图》所描绘的对象是常游于江渊的“帝之二女”。从《潇湘图》表述的人本意义说，从观念生发史上说，应该有此最原始的精神意象，作为其他精神意象的依托，也未偿不可。这可以理解为最基本的一层观念依托，“游潇湘的帝子”作为“天帝二女”意象在画面中隐潜在最深层态中画家所意图表现的潜在的精神意象，这一意象，如果熟悉《山海经》文本，当很能引起观画者、研究者这一共同的最为深层的原始记忆、初始精神意象。《潇湘图》这一层面的精神意象可以看作《潇湘图》最基本的观念依托，即使不是画家创作此图的本意，如“河伯娶妇”、“风俗”题材一样，是董源《潇湘图》所欲表达的潜意识深处的原始神话观念内容之一。
其二，“黄帝”说
据《庄子•天运》：
(黄)帝张咸池之乐于洞庭之野。
黄帝曾经于洞庭之野“张咸池之乐”，根据这一神话内容，董源《潇湘图》所要表现的内容则侧重“洞庭张乐地”这一诗句的内容，应属于描绘黄帝巡游洞庭故事。董源《潇湘图》将人文初祖作为描绘的对象，亦可以得到合理的解释，这应该看作第二层态所欲表现的观念内容、精神意象。（未完待续）