影片《英雄托托》的叙事分析

[摘 要]本文使用日奈特的经典叙事学方法分析现代主义影片《英雄托托》,主要通过对影片各虚构域叙事者的辨析以及四重叙事时空之间文本互指性的研究,并结合对影片关于主人公生命价值的叙事伦理所做的解读,帮助读者理清这部意识流风格影片的故事结构,以便更好地了解电影导演通过这部作品展示的伦理困境以及他所做出的独特解答。

[关键词]叙事;叙事分析;《英雄托托》

ァ队⑿弁型小肥潜壤时导演雅克•冯•杜梅尔的第一部故事长片,影片借主人公托玛的一生呈现了一种独特的人生经验,寄寓了导演对生命、对自我价值的深刻思索。杜梅尔作为电影作者和操作视听语言的“大影像师”[1]21,用镜头记录了托玛从出生到死亡的完整生命历程,他忠实于托玛的回忆和想象,遵从他的思绪来组织全片。导演把托玛的一生按时间顺序划分为童年、青年和老年三个时空段,并平行地渗入主人公对虚构人物“英雄托托”的幻想时空,在四重时空交错发展的过程中,使影片作者的叙事目的变得逐渐明晰。

ビ捌中所有的故事都是“被讲述”的,是托玛的回忆和想象构成了影片的叙事主体,同时我们又会在很多地方觉察到另外一个叙事层讲述者的介入。“讲述”与自然地“展示”相对,说明影片的叙事语式[2]231。我们可以用一个简单图示来表示托玛与观众之间的关系:

ネ新暾媸祷蛐楣沟娜松(故事)――托玛(叙述者)――观众

ゼ涓粼诠壑谟牍适轮间的除了无可置疑的“大影像师”之外,只有影片的主人公托玛,由他对影片呈现给观众的全部话语和思绪负责。所谓思绪,是一种仅仅停留在头脑中的讲述,它和口头讲述有很大的区别,其中蕴涵着很多口头讲述难以展示的东西,而电影摹仿个人思绪产生出来的那种意识流式的声画织体也更加显示出现代电影语言的特征。

ピ诙杂捌事件的“叙述法”进行研究的时候,我们需要考虑两个重要的问题[2]233,其一与影片的时况相关,因为托玛在回忆过程中不停地在各种细节、景物(具有象征意义的糖果和纸花,花园里的郁金香和路边的雕塑,等等)上面驻足,这些“摹仿法的内涵体”[2]232一再地放慢影片的叙事速度,一方面它产生于电影语言同时展示行动和周围环境的“双重化”语言能力[1]104;另一方面,它又直接受到托玛意识的左右,它们是被托玛的记忆“点亮”的空间,同时,托玛的回忆实际上又常常就是由这些事物串连和组织起来的。

サ诙个需要考虑的问题与影片的语态有关,即谁才是真正的叙事负责人,他在故事出现的程度又有多少?我们发现,作为对自己回忆的负责人,老年托玛从未在其中添加叙述性的旁白,他所做的只是通过对回忆做出反映从而连接起回忆与现实。在回忆的场景中,老年托玛更像是一个处在不同虚构域中的人物,虽然他回想的是发生在自己身上的事情,并使用第一人称讲述,但他所做的事情就像是为观众提供一个“故地重游”的观察点而已。“叙述者一方面仍是主人公,另一方面却已经是另一个人了”[2]256,因为在回忆过去的时候,叙述者必然已经带上他在讲述时的新眼光,所以他总是置身事外,和“被讲述”的那个自己分离。托玛的回忆作为电影叙事的二度叙事文或称元虚构域[2]262,与托玛的老年生活(虚构域的叙事)之间的“衔接关系”[2]265-266是颇为复杂的,一方面我们知道,是他过去的生活决定了他在遭受回忆困扰的时候所做的种种选择;另一方面,他的回忆又总是被他当前的生活处境勾起(据此,导演在衔接上多次使用相似性转场)。同时,我们总是会觉察到导演作为视听叙事的负责人的介入,例如当童年托玛观察一只死猫的时候,画面切到死去的老年托玛身上,然而这个观察的视角也可以理解为是来自死者已经飞升的灵魂,这在解释所有托玛死后的情景的时候都可以说得通。所以,在后面的行文中,为了表述的方便,我宁愿把这两个叙述层“压缩”[2]269在一起,不做刻意的区分。事实上,在影片结束的时候,我们发现,伴随着托玛的狂笑,导演果真把观察的视角交给了托玛的灵魂(以飘洒在天空中的骨灰作为替代),那么我们是通过托玛灵魂的“眼睛”目睹了他的死亡(甚至是托托的死亡)这一看法就足以得到合适的证明。

ビ捌在时况处理上,无论是托玛记忆的闪回,还是他对童年和青年生活的大段回想,都是托玛的一种追述(但开头的闪回片断却造成了“预述”、前情预告的错觉,不过除了在某种程度上引起观众的好奇心,它们并没有值得说明的叙事功能),外在式的整体性追述[2]202-208就是影片逆时序叙事的时况特征。托玛追述的跨度起点在第一叙事文(托玛的老年生活)之外,所以追述对他当前的生活并无任何实际的干扰。然而就像是对生命存档的一番检索,一切对自己过去生活的回溯都是一种主观能动的“复述”,这些回忆的片断既然是由老年托玛从整个回忆的长河中“有意识地选择或编造出来,不仅为了它们偶然的和平凡的特征,而且同时也勾勒出一种现在与过去的对比。”[2]206在这种对比性的组合序列中,我们可以看到托玛过去的生活深刻地影响着他当前的生活,老年的托玛似乎是完全地生活在回忆和幻想中,总是试图在幻想中逃避现实,在回忆中寻找自己存在的意义,然而因为童年丧父,这一过程显得艰辛而无望。

ス赜谟捌的语态,需要澄清的是导演对影片叙事中各层虚构域的安排。导演把托玛的老年生活作为第一叙事文,把对他过去生活的回忆作为第二叙事文,而“英雄托托”的情节则游离和穿插在其间,它既在第二叙事文中充当被幻想出来的元虚构域,又在第一叙事文中变成为梦境出现在老年托玛意图伏击阿弗雷德的段落里,无疑位居最高一层的虚构域。最后,通过导演的设计(而非明现叙述者力所能及,然而就像我前面说过的,托玛的灵魂可以在高一层的叙事文里代替导演为这段讲述负责),我们在托玛死亡的时刻看到四个时空以不同的方式发生重叠。下面就让我们来审视一下这四个时空以及它们之间的关系。

ス赜谕年托玛的时空,我们首先需要考虑的问题是,托玛追忆的起点在哪里?在影片开头,伴随着老年托玛的自语“我的命运……”,画面切到在起火的婴儿室里啼哭的婴儿托玛和阿弗雷德,导演两次使用主观镜头表现阿弗雷德和托玛各自的母亲伸手抱起婴儿托玛的情景,加上旁白的辅助,使得托玛的追忆显得真实可信。然而我们又很清楚,婴儿室里的婴儿是没有记忆能力的,这段回忆无疑是被虚构出来的。事实上,导演补充了一段能够帮助我们确认其幻想性质的画面,就是电视机里正在播放的“英雄托托”,这是超出托玛回忆而被故意添加进去的,于是,原先“这是婴儿托玛所看到并记忆的”这一“可靠的公设”[1]59被打破。而且我们回过头来会发现,这一段电视画面是由童年托玛想象中拯救父亲的行动和爱丽丝葬身火海的画面构成的,同样是对后面老年托玛回忆的“预述”,然而不管怎样,我们已经模糊地知道了“英雄托托”和托玛命运之间的关联。

ニ淙煌新瓯淮肀У幕匾湟丫被判断为是虚构的,但这并不是我们质疑他整个回忆的依据,因为很快我们就会发现他的这段回忆根植于他童年的想象,他只是把童年的想象当成事实罢了。在童年的时空里,叙述者从老年托玛变成了童年托玛,由童年托玛来讲述自己的幼年和童年生活,这是影片中惟一一次出现叙事者的变换。关于自己的出生,童年托玛回忆道:“我出生在一场火灾中,妈妈说不是,但是我记得很清楚,很清楚……”我们再次看到了开头老年托玛追忆的那些画面,于是我们得知了这段“回忆”的来源。其实托玛和我们一样,并不是出生在火灾中,也并没有被错抱,改变他命运的那场火灾只是他制造阿弗雷德这个“假想敌”的假想依据而已。

ツ敲,托玛真实的(虽然也只能假定是这样)婴幼儿时期的生活是怎么样的呢?导演既然安排童年托玛来讲述这段时期,就让我们来看看他是如何讲的。关于自己幼年的家庭生活,托玛模仿幼儿的口吻(我们听到的则是童年托玛的声音)来讲述,幼儿托玛是不会说话的,但已经有了含混的记忆,所以这样的外加声音叙述是合理而且合适的。同时,这段记忆也不得不因此而带上幻想的性质,因为它们来自一个幼儿,通过他的眼睛看到的世界自然地充满了奇异的童真想象。他把自己的出世想象为一块石头坠入水中并由一艘大船带到家里(同时,我们听到他的父亲为他念这个童话的神秘声音),接着,我们就看到幼儿托玛眼中的父母,紧随其后出现的种种回忆才是托玛的真实身世,这段回忆中寄托着托玛一生对父亲最深的爱。

ブ劣谕新甑耐年和青年生活,都是被叙事者断断续续地回忆起来的。只有这样的叙事方式才符合回忆的形态,因为我们知道,回忆中的故事常常并没有多少可供说明的叙事逻辑,只是按由此及彼的联想顺序被自由地组织起来的,通过下面的清单我们就可以发现托玛的回忆中这两个时空之间的对照和联想关系,这个清单按影片交代的顺序简单地划分出托玛的童年和青年生活的各个阶段:

ネ年:幼儿和童年时代的家庭生活,与阿弗雷德的敌对;童年的幸福时光,托玛弱智的弟弟;父亲的死以及其后的艰难生活。

デ嗄:与弟弟重逢,偶遇酷似爱丽丝的女子艾芙琳,却失之交臂。

ネ年:爱丽丝对砍特一家的报复;与爱丽丝的爱情,爱丽丝与阿弗雷德之间的微妙关系。

デ嗄:遇到阿弗雷德。

ネ年:发现爱丽丝和阿弗雷德之间的关系;阿弗雷德对托玛的死亡威胁,爱丽丝的死;被送往寄宿学校。

デ嗄:认识艾芙琳;第一次约会;带艾芙琳去见弱智的弟弟;与艾芙琳相爱;发现艾芙琳是阿弗雷德的妻子,而且是一个被阿弗雷德“制造”出来的女人,在绝望中离去。

デ宓ブ械姆趾疟硎鞠质瞪活的穿插,我们可以借此清楚地看到托玛童年记忆和青年记忆之间明显的对照关系。从这个清单出发,我们来分析托玛是如何通过联想的规则来组织自己的回忆的。有很多例子可以说。第一个例子很富有深意,即清单中的第一个分号处,有两个插入镜头,一个是老年托玛的面部特写,我们知道,按照电影的语法,这个镜头表示这个人对之前的叙述(回忆)负责,我们听到他的内心独白,是对前面一段回忆的评论;第二个镜头是较低层次的叙述者――导演透过托玛的灵魂对这一评论的回应,从托玛的尸体摇起,我们看到了砍特先生的画像,此时我们听到属于托玛自己父亲的主题音乐(歌曲《心动》),这是来自童年回忆的“捅声”,因为在下一个画面里,我们看到托玛的父亲正在为他唱这首歌。然而砍特先生和托玛自己的父亲之间的联系又是什么呢?托玛和他的家人一样认为是砍特先生害死了他的父亲,但是这所有的仇恨和报复终究无法抚平失去父亲的创痛。我们无需就此做特别的精神分析式的研究,只需知道托玛在赴死的时候对砍特先生的画像喊了一声“爸爸”,就可以清楚地明白这个转场的含义。

サ诙个例子是在青年托玛出场的段落里,我们听到的是童年托玛的声音,这个声音实际上是对“英雄托托”的幻想,这很像是一个“迟到的”捅声,连接起回忆和想象的时空。关于“英雄托托”,我们会发现,这个时空的叙事是被老年托玛任意修改的,托托此时追击的对手(假想敌)是砍特先生,后来却变成了阿弗雷德,而无论是童年还是老年的托玛,幻想中的托托其实始终都是青年时代的自己,只是打扮成了侦探的样子,而且我们还发现,追击阿弗雷德的那个托托实际上是来自老年托玛的梦境。这种紊乱的叙事局面正符合梦境的语言,托托从属于他的时空(电视画面)潜入了青年托玛的时空,开枪打死了真的阿弗雷德,却被属于幻想时空的那个“阿弗雷德”击中,梦幻和回忆的双重时空交织在了一起,同时,这一切又与现实时空发生关联,老年托玛受到枪击的惊吓而醒来,随之关于托托和阿弗雷德的梦也跟着结束了。

ゴ送,我们还可以发现一些比上面的例子显得更加自然些的衔接,比如在青年托玛遇到艾芙琳与追忆他和爱丽丝的爱情(此处的叙事者很模糊,可以是青年托玛,也可以是低层叙事文中的老年托玛)两个段落之间用一段家庭录像连接,再比如青年艾芙琳的笑声“捅”到了老年托玛来到阿弗雷德家的场景,这些衔接都显示出回忆与现实之间的联系和对照,不同虚构域中的托玛在做着相似的事情,被同样的情感触动。此外,我们还可以看到回忆以幻觉的形式作用于托玛的现实时空,在他见到年老的艾芙琳以后,听到卡车司机用口哨吹起《心动》,恍惚间在另一辆卡车的车厢里看到了自己的父亲和姐姐爱丽丝正在演奏这首陪伴了他童年的歌。托玛,还有他嫉恨了一辈子的阿弗雷德,其实终其一生都无法走出自己的童年,无法摆脱童年梦魇的困扰,他们的生命都被沉重的回忆压着,以至于托玛碌碌一生,一事无成。从幻觉中回过神来之后,绝望的托玛决定用那把用来刺杀阿弗雷德的手枪自杀。

ノ颐侵道,托玛生命中真实的创痛其实就是父亲的意外死亡和姐姐爱丽丝的自杀,与阿弗雷德并没有任何直接关系,只是他小时候妒忌过阿弗雷德一家的富足生活,他的父亲是因为砍特先生死的,阿弗雷德爱过他的爱丽丝,而爱丽丝是为了他对阿弗雷德的妒恨而自杀的,就因为这些理由他一生都不能放过阿弗雷德。为了逃避自己应该承担的责任,托玛迁怒于阿弗雷德这个假想敌,但其实真正恨的还是他自己;为了抚平自己的创痛,托玛编出种种谎言篡改自己的回忆,一辈子都在自欺中度过,直到死去。影片的最后,他假扮成阿弗雷德赴死,杀死了一生渴望成为的那个自己,即便是死,他也不是作为托玛去死。在这个段落里,四重时空发生了重叠,之前作为场景中的“内涵体”一再出现的两样道具,红纸包的糖果和阿弗雷德做的纸花分别代表托玛的童年(饱含着对父亲的爱)和青年时空(对爱丽丝的爱)出现在阿弗雷德的家中,而属于托玛幻想时空的托托也潜入了阿弗雷德的住所,他是来向阿弗雷德复仇的。托玛的死同时带走了他的幻想产物托托的生命。对于托托的死,我们的疑问是:究竟是谁目睹并记录了这个画面?谁才是这个时空叙事的直接负责人?托托既然属于托玛的心灵空间,他的死究竟是托玛的设计还是导演的安排?托玛可以自行决定托托的生死,那么导演的位置又在哪里?我认为,左右我们视线的那个叙事者始终都是托玛,是托玛的逃避、自我拯救的心理需求决定了我们看到的一切。

ノ颐强梢跃俪黾父鲑允[2]268的例子。特别需要说明的是阿弗雷德的那朵纸花,它在回忆的时空里三次出现,后两次都是托玛本人没有看到的,但观众却看到了。这种“差异”[1]59-62是否是叙述者从明现转为暗隐的标志呢?是导演在介入托玛的讲述吗?我仍然持否定意见,因为这仍只是出于托玛的想象或者说是他对回忆的“补遗”。纸花象征着阿弗雷德的童年回忆,也象征着他对爱丽丝刻骨铭心的爱恋,他和托玛一样不幸,一样无法对童年时失去爱丽丝的心灵伤痛释怀,为了弥补这道伤口,他把艾芙琳制造成一个“完美的女人”,他让艾芙琳留爱丽丝的发型,让她穿爱丽丝的衣服(买衣服的场景也是托玛在梦中“补遗”的),让她变成他心目中的爱丽丝,但这也终究只是自欺的手段,童年的创痛是永远都无法愈合的。虽然在托玛看来,阿弗雷德始终是一个胜利的掠夺者,但他终于还是抢先对方一步,提早获得了解脱,因为他选择了变成阿弗雷德去受死。这个结局恐怕是会令观众感到绝望的,因为这就是导演对如何才能真正直面自我的最终解答,那就是:死亡。

ネü以上的分析,我们已经对影片的叙事主体有了相当的了解。我认为,导演杜梅尔深谙意识流电影的叙事艺术,他按回忆、幻想乃至幻觉的特殊形态把电影时空打碎,通过四重时空的聚散离合以及不断地交叉重叠,制造出一个丰满的心灵世界,依靠时空之间发生的映照、摩擦甚至碰撞来完成他对人生苦难的种种思索。影片中托玛的生命是导演的思想载体,这个生命个体与我们的生活经验相契合的地方也许就在于片尾托玛的觉悟:“我总是想过你的生活……不可能,因为只有一个我。”我们追求的幸福只会属于我们真正的那个自己,而不是任何我们想要成为的人。

[参考文献]

[1] [加]安德烈•戈德罗,[法]弗朗索瓦•若斯特.什么是电影叙事学[M].刘云舟,译.北京: 商务印书馆,2005.

[2] [法]杰拉尔•日奈特.论叙事文话语――方法论[A].张寅德.叙述学研究[C].杨志棠,译.北京:中国社会科学出版社,1989.

[作者简介] 楼昕宇(1987― ),男,浙江宁波人,上海大学影视艺术技术学院广播电视艺术学2008级硕士研究生,主要研究方向:影视叙事伦理。