《玩偶》主题演变中的狂欢化因子

［摘 要］ 《玩偶》是北野武一部极具观念艺术特点的电影。影片在凄美的爱情故事、唯美的镜头语言以及散发绝望气息的阴郁氛围中呈现出浓郁的狂欢化色彩。鉴于影片在思想观念与艺术形式上与狂欢化精神的某种契合，因此本文拟以巴赫金的狂欢化理论为切入点，从近乎疯癫的人物形象、脱冕型的情节结构以及死亡的双重性三方面进行分析，试图探入影片主题深层所蕴含的狂欢化精神以及导演对生存、死亡与爱情等这些人类永恒话题的独特思索。

［关键词］ 狂欢化；疯癫；脱冕；死亡

电影《玩偶》是日本导演北野武通过三段凄美而又压抑的爱情故事探讨人类有关生存、死亡以及爱情的永恒话题。全片在富有观念艺术特点的镜头语言中，在表面带有绝望气息的阴郁氛围下，暗含极具颠覆色彩的狂欢化因子。影片以日本传统能剧作为楔子拉开序幕，其后的三段故事则各具超越日常(官方)生活的特质。如同巴赫金在阐述狂欢节期间生活的特殊性时所指出的那样，在这里“生活本身在表演，而表演又暂时变成了生活本身”①；“这里是展示自己存在的另一种自由(任意)的形式，也是自己在最好的方式上的再生与更新。”②鉴于影片在艺术形式和思想观念上与狂欢化精神的某种契合，本文拟以巴赫金的狂欢化理论为切入点，从近乎疯癫的人物形象、脱冕型情节结构以及死亡的双重性三方面着手进行分析与阐释。

一、近乎疯癫的人物形象

德国文学研究家沃尔夫冈•凯泽尔认为：我们在疯子身上总会看到某种异己的东西，就像某种非人的东西渗透于他的心灵。日本文学研究者北冈诚司则在《巴赫金――对话与狂欢》中指出，在狂欢化的作品中，“闹剧打破了世界的完整性”③，而疯癫“则破坏活着的人的完整性”④。当人物处于疯癫的边缘，丧失对自我言行控制的时候，在无意识状态下产生和泄露的是违背意志的本能冲动，表现出的则是内心深处比较真实的自我。影片《玩偶》在整体怪诞的艺术风格中，疯癫这一具有明显狂欢节起源的基本母题，所蕴含的诙谐欢乐因素被削弱至最低，而带有个体孤独感的阴郁悲剧色彩则充溢全片。

导演北野武在影片三个相对独立的故事中，分别设置三位行为与精神状态均越出生活常轨的主人公。第一个故事中面对男友出于前途考虑作出的背叛，女孩贡田服药自杀。被救活后的贡田丧失成年人的知觉，生活仅余机械般的行走；第二个故事中的女子土固，每周六带着饭盒在公园的长椅上等待为追寻前程而抛弃她的情郎，当情郎临老到来时她却无法清醒认出；第三个故事讲述交通协管员智奎爱慕着歌星春奈。春奈当红之际智奎静静远观；而当春奈遭遇车祸毁容后，她不想让歌迷看到自己的样子。智奎为能和偶像见面亲手刺瞎了自己的双眼。影片在这三个人物的塑造中，通过人物行动将人物内心表达坚守的极端与凌厉推至极限，从正常人理性角度来看，这些行为早已超出现实合理底线而近乎疯癫，背离生活的常态。影片中他们自主放弃对生活的感知、对时间的意识，甚至不惜放弃光明，可以说尽管每个人的行为方式各异，却以一种相同的姿态对抗着被价值观念与世俗偏见封锁的世界，只为固守心底的爱而不妥协。或者说这种爱早已超越具体的世俗之爱，而成为一个人足以生存的信念与支撑。

对素以暴力美学大师著称的北野武而言，这一次暴力虽未直接呈现在镜头中，却以一种潜隐的方式暗含于人物形象之中。从人类心理层面上来看，“当外界刺激超出所能容忍的限度时，就会以极端残暴的行为来发泄长期被压抑、郁积的情绪，或者进行过渡补偿行为。”⑤人在个人权利和尊严无法得到尊重的环境中，唯有寄托幻想于暴力之上。影片中贡田、土固与智奎，既是现实冷暴力的受害者，也是某种程度上的施暴者。在金钱、身份、地位等所铸就的强大法则面前，他们无力抗拒也无法逾越，因而当面对极限的孤独境遇时，唯有选择“以暴制暴”，在对自我肉体或精神的自残中，借以对抗现实的残酷。正是这种近乎疯癫的行为也使他们成为正常人眼中的非人形象，成为陷入绝望底部的反叛者。从某种意义上说，《玩偶》是北野武在近乎疯癫的主人公沉默对抗现实冷暴力的过程中，通过强烈而尖锐的艺术手法，引导观众摆脱虚伪的现世真理，“用另外的眼光，用没有被‘正常的’，即众所公认的观念和评价所遮蔽的自由眼光来看世界。”⑥

二、脱冕型的情节结构

为国王加冕与脱冕是狂欢节上的主要仪式，体现交替和变更、死亡与新生的精神。巴赫金认为，“狂欢节是毁坏一切和更新一切的时代才有的节日。”⑦“加冕和脱冕，是合二为一的双重仪式，表现出更新交替的不可避免，同时也表现出新旧交替的创造意义。”⑧当这一仪式运用于艺术形象创作和作品情节架构时，则形成一种脱冕型结构，意指让一切高贵的因素降格。影片《玩偶》中的三个片段蕴含着极具象征意义的脱冕型情节结构。

从影片情节设置上来看，贡田、土固与智奎三人在决绝的行动中完成了对松本、喜与春奈的脱冕。前者由爱而生的逾矩行为像一把有力的锤子，敲开后者心中由金钱、等级以及身份地位等所铸就的意识屏障，在占统治地位的社会意识形态中撕扯出一条裂缝，将人性的透彻光亮照射进去。影片中松本准备和社长女儿结婚，面对贡田的自杀以及自杀后的精神障碍，松本在爱的感召下和贡田一起踏上救赎般的行走之途；黑社会老大喜年轻时为追求优越的生活外出闯荡。人到暮年在当年约会的地方发现土固一直在等他。喜在这份爱的震撼下不顾被暗杀的危险每周按时赴约；春奈过着被歌迷簇拥的生活却不幸福。直到车祸受伤和智奎见面后，他们一起在玫瑰园里露出会心微笑。可以说影片在三段由爱而实现脱冕的故事情节中，通过纯真而又坚定的爱所带来的巨大冲击，颠覆和消解了现实世界中那些人们早已习以为常的既定法则。富裕的物质环境、高高在上的社会地位以及被粉丝簇拥的生活已经变得无足轻重，那些被等级世界观和顽固世俗偏见所禁锢分割的部分重又产生接触，位居在上与身份低微、明智与愚钝也因之自然融合。被脱冕的主人公在卸除这些外在浮华的同时，也回归到人性本身。

巴赫金在论述脱冕仪式中指出加冕与脱冕是不可分离的。当摘下被脱冕者的冠冕，夺走他的权力象征物时，这并非绝对否定和消灭，而是从中获取一种积极意义，一种体现交替与更新合二为一的精神。同样这一观点在《玩偶》中获得影像语言的表达。影片中的松本、喜与春奈，正是从思想上解除了诸如永恒绝对不可改变，等等，这类社会阴郁范畴禁锢后，现实世界才会呈现出快乐自由与回归本真的一面，而与这种回归连通的则是面向未来的变化与新生。影片之后所呈现的和谐画面中，无论是松本与贡田在红绳相连下的行走、喜与土固在长凳上的共进午餐，抑或是智奎与春奈在玫瑰园的甜蜜时刻，三位被脱冕的主人公都是在对现实开启新的观看方式后，最终实现在纯粹的人物关系中，体味身为一个人所应有的活生生感受。这也是导演北野武在塑造对抗的颠覆性人物之后所营造的新型人物关系，即人与人在不拘形迹的自由接触中，将乌托邦理想与现实生活暂时融为一体，同时也和那绝无仅有的狂欢节世界感受融为一体。

三、死亡的双重性

列奥纳多•达•芬奇曾说过：当一个人高兴而迫不及待地期待新的一天、新的春天、新的一年的到来时，那就想不到，实际上他因此也就在渴望自己的死。《玩偶》中的三段故事都是在主人公领略到爱与人生真谛的临界点上，安排主人公突如其来的死亡。如同片名“玩偶”一词所寓指的那样，在命运这条无形绳索的牵引下，人自出生开始便无从抗拒地一步步走向既定的终结，面对死亡的变幻无常我们无从准备。死亡作为生命的一个必然因素成为所有人的目的。

北野武曾就《玩偶》说过这样一段话：“正当角色的生活渐有起色时，死亡却突如其来。他们都没来得及准备。由此看来，我想这才是我最暴力的一部作品……原因是这次的暴力来得出乎意料。”在《玩偶》中，死亡的变幻无常与不可抗拒使其成为超越现实残酷的终极暴力，被提升至人所必须面对问题的哲学层面。《玩偶》中的死亡摆脱了以往北野武作品直接呈示的血腥刺激场面，而换之以冷峻而又内敛的诗意表现，透发出静物画般的禅意之美。影片中松本与贡田的死定格为晨曦中被悬挂于峭壁之上的一对人偶；伴随一声剧烈的枪响，喜遇难的镜头直接切向顺水漂流的一片秋叶；智奎的死亡则成为一片血红在水流的冲洗下逐渐消散。在这里尤其值得一提的是影片中所有的死亡都被安放在极具象征意味的秋冬季节。秋天是收获的季节，也是秋风无情扫落每一片红叶之际；当冰雪覆盖世界，一切处于死气沉沉的寒冬之中时，新的生机却在坚硬冷酷的大地底下蠢蠢欲动。

现代美学家颜祥林在《死亡美学》一书中指出：“现代艺术将死亡提升到生存论的范畴，视死为人的一种特殊的存在方式，是生命存在的必要构成之一。在艺术目的上，死亡意境打破了悲剧单一性的疆界，追求生存意义的开拓。”⑨在解决了现实世界有关生存、有关爱情极具颠覆价值与狂欢化特点的艺术表达后，影片导演北野武再次将观众引入生与死猝不及防的临界点之上。正如北野武曾说过的那样：当我们在对死亡做出思考的时候，恰好可以在某种程度上去感受到“生”，反之，过分疏远和回避“死亡”，则同时也会远离了“生”。《玩偶》中北野武正是通过对死亡这一特殊情景不露声色地冷静处理，传达出他对于死亡的深沉思索：死与生相关联，如同坟墓总是与生育万物的大地怀抱相关联。死是作为生的一个必然因素，作为不断交替和更新的条件而进入生活的整体。死就在生之中，它与诞生一起决定着生活的永恒运动。爱与生这一人类亘古不变的话题，因死亡产生终结，但亦因死亡而铸就永恒。如同日本剧作家世阿弥所言：花儿虽然凋谢，但是生命还在，今天的凋谢是为了来世的重新绚丽。可以说这份在死亡之中所实现的交替与更新相互交织的开放性，也是整部影片狂欢化精神的根基之所在。

《玩偶》中的主人公在命运绳索的操纵下，从春到夏从秋到冬，历经人生的此起彼伏，面对现实作出妥协或抗争，并最终在死亡来临之际领略到生而为人的些许真义。人生而自由，但很多时候我们却无法选择命运，现实的枷锁与束缚让人无法挣脱，死亡的变幻无常更是令人无从逃避。在意识到人类所面临的真实处境后，北野武通过影片中极具个性色彩的影像语言，在近乎疯癫的人物陷入极致的反叛与脱冕型的情节结构之中，抒发自己希求冲破世俗束缚不断追求的原始生命激情，并因胸怀爱的温情而无所畏惧；而在死亡的双重性诗意表达之中，蕴含的则是他对生命价值和死亡意义的独特领悟。或许正如导演北野武采用首尾呼应的能剧所暗示的那样，人生如戏，戏如人生。当影片中的戏剧落下帷幕的时候，人生的戏剧仍将继续上演，如此循环往复，在死亡与新生的交替更新之中生生不息。

注释：

①②⑥ ［前苏联］巴赫金：《拉伯雷研究》，河北教育出版社,1998年版,第9页，第9页，第46页。

③④ ［日本］北冈诚司： 《巴赫金――对话与狂欢》，河北教育出版社,2002年版，第319页。

⑤ 吴宗宪主编：《法律心理学大辞典》，警官教育出版社,1994年版，第22页。

⑦⑧ 巴赫金：《巴赫金全集》(第五卷)，河北教育出版社,1998年版,第163页，第164页。

⑨ 颜祥林：《死亡美学》，学林出版社，1998年版，第48-49页。

［作者简介］ 柏帆(1984― )，女，安徽安庆人，暨南大学文学院硕士，主要研究方向：比较文学。