尚儒壁画作品形式研究

[摘要]壁画作品中,具有尚儒精神的画面在形式方面有着共同的特点。这类壁画以儒家美学标准为核心,在画面上呈现出充实之美,在构图上体现着“秩序”,在色彩上追求着绚烂。

[关键词]壁画;尚儒精神;美学价值

[中图分类号]J205 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115(2010)04-0082-02

壁画的内容取决于创作的主题思想。儒家的美学价值是围绕着现实政治和父权体制展开的,它必然要求一种与父权体制的威仪和庄重相应的雄健、充实之美。主题上具有尚儒精神的壁画作品在内容安排上具有“言之有物”、层层诠释的特点,相对应的在形式上则通过具体形象的详尽描绘,实现释礼成仁的教化功能,在整个作品面貌上呈现出充实之美。儒家推崇修饰,据《大戴礼记・劝学》记载,孔子曾说:“野哉!君子不可以不学见人,不可以不饰。不饰无貌,无貌不敬,不敬无礼,无礼不立。夫远而有光者,饰也;近而逾明者,学也。”这里的“饰”有两层涵义:一为外在的仪表,即“文”;一为内在的修养学识,即“质”。孔子有言:“质胜文则野,文胜质则史。文质彬彬,然后君子。”在儒家美学中,“文”是外在的服饰衣冠,身体礼节,仪式美德,更是儒家合乎礼仪的秩序。章炳麟在解释孔子称尧舜“焕乎有文章”时说:“盖君臣、朝廷、尊卑、贵贱之序,车舆、衣服、宫室、饮食、嫁娶、丧祭之分,谓之文。”明代宋濂则说:“天地之间,万物有条理而不紊乱者,莫不文。”尚儒壁画内容的秩序性以及“错采镂金、雕缋满眼”的美的理想,在形式上体现为构图的秩序性和色彩的绚丽美。

一、画面的充实

不同于道家的“出水芙蓉”,儒家美学所追求的美是“错采镂金”之美。尚儒精神的壁画作品也相应地强调画面充实饱满的视觉,在内容安排上会围绕主题从多个角度更为充分和详尽地表现更多的素材。尚儒题材的壁画在选题上多倾向于现实性、纪念性、说教性,这种特点与角度也决定了此类作品势必呈现出充实的画面效果。“神话历史现实,其成分之多,岂能尽写,但一旦画满,写尽的感受就出来了。”①画面的充实也意味着“对无限的把握不是一种虚灵的体味,而是一种具体的玩赏,因为尽管是神话,也画得如此具体,尽管是历史传说,也如在目前,栩栩如生”。②

巨型浮雕壁画《中华千秋颂》是画面充实的极好例证。壁画由袁运甫先生设计,于2001年落成于北京中华世纪坛。壁画长117米,高5米,总面积达588平方米。整幅壁画分为人物事件、环境、传统器物、传统几何装饰4个层次,刻画了200多个人物,反映了20余个重大历史事件,如张骞出使西域、郑成功、康有为公车上书、孙中山领导辛亥革命、主持开国大典、邓小平领导改革开放等。其中仅邓小平领导改革开放这一情节,画面中的素材就出现了大至航天器、核电站、大坝建筑、电缆塔等,小至特别行政区区徽、试管、分子结构等,更有鲜花、和平鸽、祥云等素材穿插其中。设计者在十几平方米的面积中用壁画艺术的手法和语言将其有机组织融合,从各个方面述说了建国后至改革开放这一历史时期中国人民所创造的辉煌,整幅作品饱满、充实、厚重。再如张世彦先生1991年绘制于美国南加利福尼亚街头墙面的壁画《兰亭书圣》,作品以中国东晋著名书法家王羲之与友人欢宴于会稽兰亭、书成《兰亭序帖》的典故为题材,用迂回蜿蜒的河流巧妙地将画面划分为斗酒、对弈、赏画、奏乐、吟咏等段落,每一部分既相对独立又彼此呼应。画面中人物众多然形态各异,或凝目沉思,或神采飞扬,惟妙惟肖。

二、构图的秩序

构图是为美术家的创作意图、作品的主题思想服务的。任何壁画作品的构图都是服从主题的要求,较好地表现了壁画创作者的创作意图。构图是对壁画作品形式上进行设计的至关重要的一步,甚至对整幅作品的面貌起着决定性的作用。

儒家强调秩序规范,强调“君君、臣臣、父父、子子”的不可逾越的伦理章法,尚儒精神的壁画作品在构图上大都注重程式化和对称性,暗合着儒家所强调的“不以规矩,不能成方圆”的思想以及中华民族经过几千年浸染所形成的对程式化与对称性的审美偏爱。

尚儒精神的壁画在构图上讲究秩序感,构图形式多采用中心对称式、并列走马式、横带式、屏障分割式、散点分布式、几何分割式等,体现着儒家思想中对秩序的要求。北京世纪坛室内浮雕壁画《中华千秋颂》采用的是可游赏的并列走马式构图,即将观赏点沿水平线排列,并且将所表现的主体形象依次错落连接的构图形式。并列走马式构图不仅可以在一定程度上增大壁画的内容含量,还更加丰满而有序地诠释主题,更加有效地帮助设计者设计高5米,周长达117米的画面,驾驭总面积达588平方米的墙面,把握环形壁画在墙面上的空间稳定性,而且可以充分发挥此幅壁画在世纪大厅中的观赏功能,观者置身其中,可且游且赏,四周壁画向人们展示的中华民族的历史、现在和未来。并列走马式构图可以使作品按照时间的延展性依次展开画面,从远古到近代再到现代,依顺序平面伸展,再现历史,实现画面的秩序感,体现出此画所要表现主题的历史性、标志性、纪念性和文化性。再如人民大会堂河南厅的浮雕壁画《大禹治水》,此幅作品采用左右中心对称式构图,以中国远古传说“大禹治水”为题材,选取大禹带领民众开渠排水、疏通河道的治水场面为主要情节展开画面。作为主要表现对象的大禹以正面形象位居构图中央,诸多治水民众以侧面形象分居两侧,作品通过人物亮相的不同姿态,对人物比例的设定以及画面的疏密安排,使整幅画面形成了主次分明、中高边低的格局。基于此幅作品以泄洪分流为主要表现内容,整幅构图呈现出向两边分张的趋势,暗含着人们不畏恶劣的自然条件、迎难而上的精神。《大禹治水》的构图形式紧贴主题,在平稳中求变化,丰富中显秩序,体现出儒家思想对秩序与主次的强调,可谓尚儒精神壁画作品中的佳作。

三、色彩的绚烂

壁画的色彩“是将自然的色彩创造加工为依附于构图和造型的具有艺术感染力的主观色彩,并赋于其特定的意蕴。也就是说壁画色彩的设计过程,是将直观感性的色彩观念化、理性化、人文或人性化的过程”,③是对主题、内容和形式的补充与烘托。相对于道家“五色令人目盲”的朴素的色彩观,儒家则崇尚绚丽之美。尚儒壁画作品在用色上可归纳为带有象征隐喻性的、赋以文化内涵的文脉之色与强调人们对色彩带有普遍性和客观性的生理反应的随类赋彩。

文脉色是一种强调历史和民族文化色彩个性的色彩设计,诸如春秋战国时期的红、黑、黄、绿,唐代的“三彩”,宋代的青绿等均属文脉之色。中国现代壁画家往往“从民族文化传统中寻找最基本的色系,然后将其与现代审美观念糅合在一起,从中归纳出新的、与民族文化有血脉关系的色彩系统来进行设计”。④这种带有象征隐喻性及文化内涵的色系往往和谐于建筑的功能及其环境,多见于以历史人物、历史事件、民俗风情为主题的壁画作品中。

曾经放置于武汉晴川饭店的丙烯沥粉贴金壁画《赤壁之战》,采用的即是文脉色系。作品描绘的主要情节是赤壁之战。整幅壁画选色极为讲究,大面积的红色不仅点明了火在赤壁之战中的重要作用,而且画面上间或皂色或金色,撷取了红、皂、金三色,以表现发生赤壁之战时的动荡的社会状况。

儒家崇尚绚丽之美,相对于尚道精神的壁画作品在色彩运用上的表现与概括,尚儒精神的壁画作品在色彩的运用上强调再现与具体,色彩从大众的生活中提炼而来,更贴近民众的普遍情感,体现着儒家思想中“仁”的精神。

尚儒壁画的色彩根据画面中出现的形象随类赋彩,描述性成分较多,侧重于色彩给观者的具体联想的表达,也就是在色彩运用上更多地考虑到人们对事物的感性认知和对色彩的生理反应,更具普遍性和客观性。例如,热烈吉祥的红色来源于火,让人联想到太阳、火光、节日、鲜血;温暖喜庆的黄色来源于土地,让人联想到丰收、节日、阳光、大漠;冥然滋润的蓝色来源于天空,让人联想到夏天、海洋。如此应用色彩,在尚儒精神的壁画作品中比比皆是,例如在《欢乐的泼水节――生命的赞歌》中,画面中的艺术形象如器物,天空与土地,人物的衣饰,种类繁多的植物等在色彩的处理上,基本上都遵循了事物在客观世界中的本来面貌,作品大量采用了诸如欣欣向荣的绿色、丰足充盈的黄色、吉祥热烈的红色,使得“欢乐”和“生命”的主题贯穿于整个画面,气氛热烈,色彩纷呈。

尚儒壁画的主题和内容的表达需要有合乎儒家美学标准的形式来配合。画面的“充实”,构图的秩序,色彩的绚烂无不体现着儒家美学中的“文”之美。针对尚儒壁画的形式的规律性的研究,对我们认识壁画、欣赏壁画,尤其是对于壁画创作者了解、掌握、并把这些规律性的东西运用到壁画创作中有着积极意义。

[注释]

①②张法:《中国美学史》,上海人民出版社,2000年版,第103页。

③④刘青砚:《壁画》,山东美术出版社,2005年版,第29页。