坚守在中师教学岗位

也许是命运的巧合，我从1956年分配到金寨初师教学岗位，到1986年调离金寨师范，在家乡工作了整整30年。其中，“”十年师范停办，经历了下放接受再教育、到中学任教、到文化部门搞创作等“多彩人生”经历后，随着师范学校的恢复，我又“归队”继续坚守自己熟悉的音乐教学工作。应该说，长期从事中师音乐教学，既锻炼提高了我多方面的音乐水平和教学能力，也为自己的理论研究提供了十分有利的条件。从教学方面来说，由于学校是一所规模不大的山区师范，加之教师编制偏紧，因此，我在教学方面长期唱“独角戏”，一直承担了唱歌、乐理与视唱练耳、音乐欣赏、小学音乐教学法和以后增开的琴法课的全部教学任务，工作的磨炼使我成为音乐教学的“多面手”。这段经历给我最大的感悟就是：包括师范在内的普通音乐教育是以审美教育为目标的基础教育，它不具有音乐单一门类的专业性，但是却要求教师能够全面掌握声乐、器乐以及多元音乐理论和技能，必须成为音乐的通才，才能够成为合格的音乐教师。通俗地说：普通学校需要在音乐上全面发展的教师，而不欢迎仅有“一技之长”的音乐专门人才。联系到当前中小学音乐新课标所确立的多元教学内容对教师的要求，我的这些基本观点应该说还没有过时。

或由于长期音乐教学的过度用嗓，或由于自己没有很好地掌握科学的发声方法，在20世纪80年代初我患了声带小结病，开始时歌唱音域变窄，原来能够达到的高音出不来了，以后逐渐加重，上课后嗓音就有些沙哑，原先坚持教新歌之前必须范唱的“传统”模式，受到了严峻的挑战，只好“降格”用琴替代，或仅范唱歌曲的重难点乐句。

在我坚持师范音乐教学的同时，开始将更多的业余时间用在教学研究上。1982年，教育部颁布了“”后的中师音乐教学大纲（试行草案），上海文艺出版社根据这份大纲编写出版了配套的中师音乐教材。其优点是内容全面、系统地覆盖了教学大纲规定的各方面内容。但是，由于大纲和教材编写者仅立足于音乐文化基础坚厚的大中城市里的中小学音乐教学和师资水平，因此，音乐技能起点偏高，难度偏大。特别是根据大纲规定“采用五线谱进行教学”的要求，在乐理与视唱练耳方面全部采用五线谱，这一决策显然脱离了广大农村中小学的实际和现状。通过我多年上山下乡到农村中小学考察，通过多次参加地区和全省的音乐教研活动，我深切地感受到占全国80%以上的县级以下的中小学，不仅音乐教学设备差，而且音乐师资一缺二弱，在用谱方面，大都采用易于普及的简谱教学。如果师范生抛弃简谱只学线谱，虽坚持了识谱本体的科学性，但是与广大农村中小学的音乐教学实际相脱节。客观地说，有些音乐专业（如钢琴演奏、多声部写作、和声配器等）必须学习和掌握五线谱，但是就咱们中国来讲，在更多的现实音乐生活领域，简谱仍然是主要的传播和使用手段。实际上用谱只是工具选择问题，和音乐艺术水平无必然联系。因此，我认为现阶段师范音乐教学应该线谱和简谱兼容并蓄，将普及和提高结合起来。于是我根据这些论据和论点，写了《要面对现实 要明确任务――关于中师音乐教学大纲指导思想探讨》一文，对1982年版的中师音乐教学大纲和配套教材提出了上述问题的商榷。

1984年10月，全国中师音乐教材讲习会在福建南平和福州召开，我大胆地向会议提交了这篇论文，与会同行对此有两种截然不同的反响，大中城市条件好的中师多持反对意见，认为这是倒退，不符合提高中师音乐教学质量的要求。但许多地区和县级中师则支持我的观点，认为应该实事求是地兼学简谱，以适应广大农村中小学音乐教学的需要。这一富有学术研讨性的争论，自然不可能有共识性的结论，但是使我感到欣慰的是1992年国家教委新的《三年制中等师范学校音乐教学大纲（试行）》中提出“我国幅员辽阔，音乐教育发展不平衡”，“乐理教学应该使学生掌握五线谱记谱法，简谱记谱法”等新的精神和要求。特别是进入新世纪以来，教育部颁布的《音乐课程标准》 同样坚持了简谱与五线谱同时并存，根据实际情况自行选择的教学指导策略。

伴随着改革开放的春风，国外许多新的音乐教学体系和方法陆续被介绍到中国来，这大大地开阔了我们的视野，为音乐教学改革提供了有价值的参照系。但是，在引进和学习国外教学体系的过程中，也同样存在一个如何正确理解，如何有分析、有选择地借鉴问题。在我最初看到介绍卡尔・奥尔夫教学法的文章中，提出了“节奏第一”的观点。经过反复研读和思考，我认为奥氏通过节奏这一音乐元素引导和激发儿童学习音乐确有可取之处。但是在基本理念上定位于“节奏第一”显然不妥。因为作为音乐两大基础元素的节奏与旋律是相辅相成、互相依存的关系。如果按照“节奏第一”的逻辑，那么就应该是“旋律第二”了！但是我们千万不要忘记了“旋律是音乐的灵魂”这一公认的真理。诚然，节奏可以脱离旋律而独立存在，但任何旋律都有潜在的节奏因素。有人将节奏比作人的骨骼，旋律比作肌肉，虽然有值得商榷之处，但是二者共同构成人的整体比喻还是有道理的。于是，我将这些观点写成论文《学习国外音乐教学经验的几点认识》，投稿给《上海歌声》。由于这类问题在当时音乐教育界是一个比较热门而敏感的话题，该刊编辑部于1984年第1期加了编者按给予发表，按语希望大家就此问题展开讨论。但是一直没有见到有关本论题正反两方面的争鸣文章，只是发现之后介绍奥尔夫教学法的著述中，大多采用“节奏是基础”之类的表述。现在对此问题进行再思考，则感到可能是由于直译造成的谬误，对其评论并不构成否定奥尔夫教学法的理论延伸。

在中师工作期间，教学研究的条件是比较差的。20世纪80年代，我工作的师范学校地处山区县城，交通不便，信息和资料资源匮乏，与外界沟通的主要渠道一是报刊，二是广播，至于打长途电话不仅话费昂贵，而且音质也差，只能偶尔用之。由于白天忙于上课和指导课外活动，因此，要将学习思考的选题撰写成文章，只能够是“业余”性质的，必须在晚上才能“爬格子”。特别是夏天蚊子多，便经常点上蚊香，再躲进蚊帐里面，坐在小板凳上，趴在椅子上写稿。所以，这样的生活工作方式，养成了我“夜猫子”式的生活习惯，一般都在12点之后才休息。经过多年的奋斗，先后在《人民音乐》等十余种期刊和报纸上发表文章六十多篇，其中多为雕虫小技，学术性也十分浅薄，但是，却使我获得了勇气和力量，增强了实现自我价值的自信心。特别值得庆幸的是1983年5月，中国音协电报通知单位，邀我参加在成都举行的理论读书会。我不仅见到了吕骥、赵等老一辈音乐家，而且学习了许多重要文献，了解了许多信息，极大地开阔了我的音乐文化视野，开始思考更多以音乐教育为主体的理论课题。

由于自己研究的理论成果产生了一定的社会影响，不久，被批准为中国音协会员，有两所高校音乐系先后征求我的意见，拟调我去那里任教。由于自己声带小结多年，已不适宜在中师教音乐，特别是为了给自己的理论研究提供更有利的条件，我都欣然同意了。但是，县里领导以控制山区建设人才外流为理由，一直不予放行。后经时任省长亲自出面协调才得以调离。安徽师范大学作为引进人才单位，除了分配一名音乐本科毕业生顶替我的工作外，还无偿为金寨县培养音乐、美术教师各一名。1986年底，我带着调令到芜湖安徽师大报到，当汽车驶出县城时，我喜悦和惜别的心情交织在一起，情不自禁地从心头涌出一首打油诗：

少小归家老大别，

离乡背井忍悲切，

回首往事心无愧，

扬子江畔创新业。

（待续）

廖家骅 安徽师范大学音乐学院