绝望的抗争与荒凉中的沉没

[摘要]丁玲和张爱玲是深受“现代主义”思潮影响的两位女作家，她们早期的作品中都有浓郁的“现代主义”因素。丁玲更多地接受了“现代主义”的表现方式，她的“现代主义”是浪漫主义在“五四”的变形。而张爱玲是从哲学层面接受“现代主义”的影响的，几乎把“现代主义”当作了自己的信仰。比较丁玲和张爱玲的作品，可以看到现代主义在中国现代文学中的深化。

[关键词]丁玲；张爱玲；现代主义

在新文学的历史进程中，“现代主义”作为一种或隐或显的文学现象遍存于其各个时期，并且对很多现代作家产生极大的影响。鲁迅、郭沫若、李金发、曹禺、钱钟书等作家的作品都带有明显的“现代主义”印记。其中，丁玲和张爱玲是深受“现代主义”思潮影响的两位女作家，她们早期的作品中都有浓郁的“现代主义”因素，后来又不同程度地背离了“现代主义”。本文试对她们早期创作中的“现代主义”做出比较并剖析其原因。

一

现代主义的一个常见主题是表现人与人之间深厚的隔膜以及由此导致的个人的孤独感。从上世纪20年代的表现主义剧作到60、70年代的荒诞派戏剧，无一不在强调人心的不可沟通。人与人之间的“厚障壁”，即使是亲人之间也无法破除，所以卡夫卡说，在他的家庭里，“我比陌生人还要陌生”。而萨特在他的名剧《间隔》里以一句“他人即地狱”从哲学本体论的角度否定了人与人沟通的可能性。这种隔膜使孤独成了现代知识分子的精神特征，一种本体的存在状态。

日本研究者北冈正子指出“丁玲作品的出发点，是面对人的孤独”，把“孤独”作为解读丁玲作品的钥匙。在丁玲笔下，梦珂、沙菲、阿毛的孤独表现得很激烈、尖锐，好像是凸透镜放大过一般。沙菲生活在爱她的朋友中间，却总是在哀号：“我总愿意有那末一个人能了解得我清清楚楚的，如若不懂得我，我要那些爱，那些体贴做什么……我真愿意在这种时候会有人懂得我，便骂我，我也可以快乐而骄傲了。”这里面有五四青年追求个性解放的时代气息，同时也可以看到，丁玲对人与人之间的沟通达到了一种近乎病态的渴望。在当时，觉醒的“新青年”普遍认为，他们与周围“庸众”在思想上存在无法逾越的鸿沟。沙菲身上无疑带有鲁迅《狂人日记》中狂人的影子，他们与周围环境的格格不入使他们看起来有些病态甚至干脆成为“狂人”。在中国传统文学中很难找到这种狂人的踪影，而在西方现代文学中却可以不断看到原型。在果戈里的《狂人日记》、安特列耶夫的《红笑》、迦尔洵的《红花》、陀斯妥耶夫斯基《一个荒唐的人的梦》、穆齐尔的《没有个性的人》中都有狂人的身影。正如穆齐尔所说：“我们面对一个简单的选择，一个人或是随波逐流（入境随俗），或是变成一个神经病人。”病态或精神失常实际是对社会现实进行抗议的外部表征，沙菲和狂人正是以“病态”和“狂”来对他们所置身的历史和时代进行宣战的。

张爱玲笔下的人物也存在与周围环境无法沟通的境遇中，但是他们却不像沙菲们沉浸在这种状态中自怨自艾，而是把“孤独”作为一种生命常态，不加抱怨地加以忍受。在他们看来，人与人之间除了误解和隔膜造成的“孤独”，还有更残酷的亲人间的仇视和敌对，所以张爱玲笔下很少有“狂人”、“疯子”，除了《金锁记》中的曹七巧，其他的都是逆来顺受的“软弱的凡人”。《金锁记》中的长安，在变态母亲的严厉干涉下，长期生活在寂寞孤独中，与同龄人无法沟通，而《茉莉花片》中的聂传庆自小就饱受父亲和后母的虐待，甚至习惯了精神自闭。曹七巧的“疯狂”读者可以感受到，而她自己却浑然不觉，实际上，还是被张爱玲作为一个常态而不是变态的人来描写的。

沙菲在谈到自己孤独的原因时说，因为周围人的“爱”，“盲目的爱”使她感到“生气”、“伤心”，她要求的不是“爱”，而是精神上的沟通与理解。如果说丁玲笔下的人物的孤独来源于“爱”，那么张爱玲的主人公的孤独则是源于“恨”，甚至家庭成员之间，也充满了残酷的相互倾轧。长安与长白的幸福被自己的亲生母亲扼杀了（《金锁记》），而没有钱的流苏就要被同胞哥哥赶出家门（《倾城之恋》）。现代主义的“人性恶”主题在张爱玲这里要比丁玲的作品表现得充分。

由于丁玲和张爱玲对孤独的体验不同，因此她们笔下人物的排遣孤独的方式也不一样。沙菲女士最后找了一个地方，决计“悄悄地生，悄悄地死”，“在无人认识的地方浪费生命的余剩”。梦珂则沦落到给电影公司当花瓶的地步，“向地狱的深渊里坠去”。阿毛姑娘则以自杀表达对这个世界的抗议。不难看出，丁玲笔下的主人公最后都采取了疏离现实的方式，也就是说，丁玲从来不主张对现实妥协，即使在绝望中也要“隐忍”地抗争。而张爱玲笔下的人物则大都接受了自己曾经反对的现实，失去了反抗的勇气，最终在满心的荒凉中与现实妥协。长安最后接受了没有婚姻的结局，“七巧的女儿很容易解决自己的问题”，被人看见与一个男人在一起买吊袜带（《金锁记》）。而葛薇龙既无法离开背叛她的浪子乔琪乔，又不能拒绝成为替姑母吸引男士的花瓶，“不是替乔琪乔弄钱，就是替梁太太弄人”（《沉香屑第一炉香》）。

丁玲和张爱玲遇到的“孤独”是现代人无法回避和解决的矛盾。克尔凯郭尔认为个人是一种为恐惧、战栗、悲观、绝望等消极情绪所支配的个人，这种情绪是个人对自己的生存最本真的体验。个人总觉得自己孤独无依、空虚、惶惑，被带进了虚无的状态，为异己的力量所包围。被卡夫卡和萨特等现代主义作家放大的“孤独”正是在这个意义上与丁玲和张爱玲的“孤独”有相似之处。虽然卡夫卡、萨特等现代主义作家形而上地分析了现代人的“孤独”，但他们的作品大都有图解概念之嫌，《美国》、《恶心》都遭到过类似的批评。应该指出的是，作为女性作家，丁玲和张爱玲对“孤独”的体验是出自女性的细腻和敏感，并未达到哲学的自觉。但这种“孤独”的意识，在丁玲、张爱玲的作品中都表现得相当充分，在20世纪中国，她们与鲁迅、郁达夫一起，记载了现代人对“孤独”的刻骨铭心的体验。

二

荒诞是现代主义文学的重要母题之一，在某种意义上，荒诞几乎是现代派的代名词，贯穿了现代派文学中的所有流派和作品。法国新小说派的领袖罗布・格里耶在《自然・人道主义・悲剧》一文中指出荒诞是“人与世界之间的深渊，人类的精神渴望和在世界上实现这些渴望的可能性之间的深渊”。荒诞成了现代作家对人与社会关系的基本认识。

作为五四后觉醒的现代女性，丁玲在重重黑暗的社会中感受到的是格格不入，所以有段时间，她“终日沉浸在自我的内心世界中，慨叹人生如灰暗的深渊。”这样的人生观使丁玲对现代主义的荒诞感有了深刻的体认，写出了一系列的荒诞故事。《自杀日记》中的伊萨认为自己“永无乐处”，生活“无味”，反复在日记中下定决心要自杀，但当交房租的时候，她却把自杀日记拿出来交给房东太太换钱。一个时时想结束自己生命的人，却要靠“自杀日记”来延续生命，这不能不说是一个典型的“黑色幽默”。新女性节大姐与有妇之夫昆山的恋爱闹得沸沸扬扬，昆山离婚后，却同另外一个女人结了婚。而被学校辞退的节大姐无处可去，只能再去委身昆山（《小火轮上》）。这看起来就像一个玩笑，但是笑中有泪，对“新女性”在黑暗社会的荒诞命运表现得淋漓尽致。在五四刚刚退潮之后，丁玲就敏锐地发现了盲目地追求“自由”给女性带来的戕害。如果说鲁迅先生在《伤逝》中以男性视角（涓生）下的子君形象回答了“娜拉出走以后怎样”的问题，那么丁玲就是以自己的亲身体验和这些荒诞的故事告诉我们出走以后的“娜拉” 们绝望而无奈的人生。

张爱玲始终对外部世界保持了一种怀疑和不信任，而且对未来几乎不抱任何希望。她在《传奇・再版序》中说，“有一天，我们的文明不论是升华还是浮华，都要成为过去，如果我最常用的词是荒凉，那是因为思想背景里有惘惘的威胁”。因为身处这样的文明“危机”中，她才感到“生命是残酷的”，是爬满了“虱子”的“一袭华美的袍”。在这个“肮脏、复杂、不可理喻”的现实的威胁下，她“看到我们缩小又缩小的，怯怯的愿望”，“总觉得有无限的惨伤”。这是张爱玲面对一个时时要“打翻”普通人生活的异己社会的真切感受。《封锁》中的乱世男女吕宗桢和吴翠远都是生活里最普通的“不快乐”的好人，封锁给了他们一个放纵的机会，他们不顾一切地恋爱了。可是封锁一结束，生活又回到了原来的轨道，他们各走各的路，像乌壳虫一样继续自己“不快乐”的然而也无力摆脱的日常生活。张爱玲在《封锁》结尾以乌壳虫隐喻现实重压下的普通人，而在卡夫卡的《变形记》中小职员格里高尔一觉醒来发现自己变成一个甲壳虫，这两个“人变虫”的细节在表现世界的荒诞上有惊人的一致。

丁玲笔下的人物多受到五四思潮影响，思想苦闷，行为怪诞，集狂人与病人于一身。在他们的眼中，周围是一个“庸众”的世界，就像《药》中的夏瑜，固然不被“庸众”理解，他们其实也不理解“庸众”，相互之间的思想错位造成了荒诞感的产生。而张爱玲笔下的人物则没有那么强的“精英”意识，相反却是软弱的凡人，简直就是丁玲笔下的“庸众”。他们只想过上“安稳”、“随心”的日子，但是，身处乱世、人性黑暗，他们的人生成了一出荒诞的闹剧。一个很有意味的现象是，在《沙菲女士的日记》中，凌吉士因为需要的是“金钱”，爱情是去妓院获得“肉感”，“志趣”是留学哈佛、做外交官、继承父亲的橡树生意等市民理想而被沙菲看做是“可怜的思想”、“卑劣的灵魂”、“市侩”，并最终离开了他。在张爱玲笔下，凌吉士这类形象却是女主人公们心仪的对象。《倾城之恋》中的范柳原、《第一炉香》中的乔琪乔、《红玫瑰与白玫瑰》中的佟振保都留学海外或出身华侨，有钱，爱追逐女人，游戏人生。然而，他们无一例外都是女主人公无法割舍的另一半。可以看出，丁玲笔下的荒诞只有觉醒的“精英”才意识到，他们追求一种理想化的生活状态，对凡俗生活保持了警惕和疏离，而张爱玲让荒诞成为每一个普通人都习以为常并无法超越的生存状态，只能在对物质的追求中得到暂时的解脱。

三

丁玲和张爱玲在早期创作中都采用了现代主义而各有特色，一个满怀理想在污浊的社会孤独地挣扎，绝望地抗争却永不妥协；一个反复书写普通人恐怖的日常生活，永远沉没在满目的荒凉中。

从二人的成长体验来看，二人的不幸的童年生活使她们有接受现代主义的基础。但丁玲的思想更多受到“五四”的影响。她本质上是一位浪漫的理想主义者，完美的人性和精神样式是她一生追求的目标。有的研究者把丁玲的创作历程大致分为四个时期，即以《沙菲女士的日记》为代表的“爱情理想期”，以《韦护》为代表的“革命理想期”，以《在医院中》为代表的“新生活理想期”及以《太阳照在桑干河上》、《杜晚香》为代表的“革命的理想化时期”。这很符合作为理想主义者的丁玲的创作追求。理想与现实的冲突是其作品中孤独、荒诞这些现代主义因素的根源。在外国文学中对丁玲影响较大的是欧洲文艺复兴时期以及19世纪的世界文学，像法国都德的《最后一课》、小仲马的《茶花女》、福楼拜的《包法利夫人》、莫泊桑的《羊脂球》，还有俄国作家托尔斯泰、屠格涅夫、高尔基，英国的狄更斯的作品都是丁玲所熟读的。这些浪漫主义、现实主义的作品作为丁玲的写作背景显示出其创作的基本倾向。相比来说，现代主义对丁玲的影响较为微弱，而且在“五四”风潮的影响下，以一种浪漫主义的自我抒情方式加以表现；丁玲式的现代主义其实是浪漫主义的一种变形。而对理想的孜孜追求正是促使丁玲向“左”转走向革命的重要原因，无论她在新政权里得到多少误解和不公平的待遇，她还是把延安和新中国看做自己理想的实现地，一而再再而三地写那些不合时宜的作品。

张爱玲受现代主义的影响要深得多。她自己说：“我们都是在英美的思想空气里长大的”，熟读赫克斯莱、赫胥黎、尼采、奥尼尔这些现代主义作家的作品，懂得欣赏梵高、高更、超写实派这些典型的现代主义画家的画作。可以说，生活体验和阅读经验使张爱玲沉浸在现代主义的氛围中无法自拔。她是一个彻底的现代主义者，她用现代主义的眼光把历史、文明、人类看透之后，对人性和人生保持了普遍的绝望，对于张爱玲来说，只有现世，没有所谓的“黄金世界”。所以她对苏青说“将来的平安，来到的时候已经不是我们的了，我们只能个人就近求得自己的平安”（《我看苏青》）。于是在1950年出走香港、美国，在她所熟悉的思想空气里继续品味人生的荒凉。

丁玲和张爱玲的作品都涉及到了在现代文学史上影响很大的“现代主义”。丁玲更多地接受了“现代主义”的表现方式，并同“五四”时代精神联系，展示了一代女性的思想迷惑和灵魂动荡。她的“现代主义”实质是浪漫主义和理想主义在“五四”的变形。而张爱玲是从哲学层面接受“现代主义”的影响的，几乎把“现代主义”当作了自己的信仰。因此，丁玲能够很快走出“现代主义”，而张爱玲虽然苦苦挣扎，一生也不能走出现代主义的阴影。对比丁玲和张爱玲笔下的现代主义，可以清晰地看到张爱玲把“五四”一代人对现代主义的理解从概念中剥离出来，更加现实化。现代主义对中国作家的影响从最初的浪漫主义的变形到四十年代的作为现实主义的背景，显示出深化的轨迹。

[参考文献]

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［6］余斌著.《张爱玲传》广西师范大学出版社，2000年版.

［7］金宏达主编.《回望张爱玲》.文化艺术出版社，2001年版.

［8］曾艳兵主编.《西方现代主义文学概论》.北京大学出版社，2005年版.

[作者简介]邵瑞霞（1975- ），文学硕士，天津师范大学初等教育学院讲师。