从隐喻到转喻,宏大主题下的张艺谋电影

摘要：本文尝试从张艺谋电影中色彩功能的转变和物件指涉的转变两方面阐述其电影风格由以隐喻为特征的诗性向由转喻为特征的小说性的变化。

关键词：张艺谋 电影 隐喻 转喻 转变

张艺谋作为新中国第五代导演的代表人物，其作品在近二十年来始终引领着中国电影的潮流趋势，从艳惊四座的《红高粱》到横空出世的《金陵十三钗》，张艺谋在秉承自己鲜明个人特色的同时，着力探索着中国本土电影与国际接轨的有效途径，在表现手法与叙事手段上不断创新。本文将结合电影《金陵十三钗》着重从两个方面对张氏电影风格的嬗变做粗略的探讨。

纵观张艺谋电影，从《红高粱》里立足于抗战背景下的关于生命张力的顶礼膜拜到《英雄》中对于天下观、英雄观的深层解读，再到《金陵十三钗》中风尘女子撒玛利亚式的拯救与自我救赎，我们可以很清楚地发现，在不断变化的电影语言中，唯一不变的是其对于宏大主题的偏好。有些情况下，张艺谋甚至不无偏执地刻意强化电影的主题表现，而忽略电影的叙事逻辑和人物刻画，造成了一些情节铺陈上的苍白或者情节逻辑上的硬伤――这或许和张艺谋本身是摄影专业出身有关，摄影的瞬时性要求拍摄者必须将情节悬置，而选择最为有效的渲染主题方式。当然，暂且将这些搁置一旁，我们可以发现，张艺谋对于主题的诠释方式有着明显的发展脉络，即由偏重隐喻向偏重转喻的演变。具体说来，这种转变又是通过色彩功能和物件指涉的变化来体现的。

首先，我们来看色彩功能的变化。张艺谋是色彩运用的专家，可以说，极强的视觉冲击力是张艺谋电影的显著标志之一，而且这种色彩已经跳脱出了一般的情绪渲染功能，而成为具有鲜明象征意味的隐喻手段，甚至成为剧情叙述的有效补充。如在《红高粱》里大写意的红色基调，充满着对原始生命力的图腾崇拜；《菊豆》中红、黄、蓝三原色的铺张，泼辣地诠释了人性本能的挣扎；《我的父亲母亲》中，红、白、黑三色的流动，是对逝水流年最好的追忆；《英雄》中的色彩更成为人物性格的最好注脚并暗示着剧情的走向，诚如《看电影》中的评论――白色象征最美丽的死亡，蓝色象征最崇高的较量，红色象征最炽热的生命，绿色象征最宁静的回忆，黑色象征最博大的胸怀――在张艺谋的影像世界，色彩永远不是写实主义的，而充满了表现主义和象征主义意味。但是反观《金陵十三钗》，我们可以清晰地感受到，色彩的隐喻性逐渐削弱，全片的黑白基调与其说是为了凸显那段历史的沉重，倒不如说是为了以纪录片的风格着力加深故事的真实性。这种手法与斯皮尔伯格同题材电影《辛德勒的名单》有异曲同工之妙。需要特别指出的是，影片中几处色彩突出的情节，如李教官与敌人同归于尽时飞扬的破碎布条，只是为了突出他牺牲的悲壮，而豆蔻鬓角流淌的鲜红血水，也只是在衬托侵略者的残暴，这些色彩醒目而直接，无须深究，无须解读。哪怕是教堂色彩斑驳的玻璃，我们也很难与教堂的特定环境产生自然而然的宗教意旨，仅仅是秦淮河女人“战争之花”的直接映衬。其实在此之前，张艺谋在对待色彩的态度上已经有了转变，《千里走单骑》和《山楂树之恋》就是这样的过渡作品，这或许可以看作张艺谋叙事方式由诗歌向小说演变的一种表现，也可以看作是其对电影故事性的回归。

再来说一下物件指涉的转变。张艺谋电影中有许多给人印象深刻的物件，这些物件在完成主题重现、意识深化、勾连结构等方面起着至关重要的作用。但是在具体物件的选择与刻画上，张艺谋的《金陵十三钗》还是显现出与其早期作品截然不同的审美视角。从其早期作品来看，《红高粱》里的酒罐子是贯穿始终的道具，作为酒的承载物，酒罐子更多地担负着酒神精神的诠释功能，其能指被最大限度地发挥，张艺谋甚至杜撰了莫言原著中没有的情节，让“我爷爷”用一种近乎戏谑的手段，以撒尿酿酒的方式表现出人的精神和张扬的个性，而“我奶奶”中枪倒地时破碎的酒罐子以及“我爷爷”抱着燃烧的酒罐冲向日本人的卡车这些情节，也都涌动着生命似烈酒一般冲动癫狂的含义，这也正与酒神精神的实质高度契合。再来看看《大红灯笼高高挂》中的红灯笼，随着情节的跌宕起伏，红灯笼在影片中逐渐抽象为一个符号，它的“点灯”“熄灯”“封灯”，无一不主宰着居住在深宅当中那些可怜太太们的命运。有研究者指出，电影中的“点灯”应该是脱胎于我国古风俗中的“点丁”，因为灯和丁谐音，所以“红灯笼”也象征着“男丁”和“人丁兴旺”，这是一切的根源，女人们互相争斗，就是为了那个“丁”（灯），有了“丁”（灯），她便能在大家庭中固立那一席之地。可以说，红灯笼才是这部电影的主角，它以一种全知型的叙述者身份贯穿始终，在一个更高的层面上暗示着、影响着故事的发生，其象征意蕴浓厚，指涉明确。除此之外，还有《菊豆》中的红色染布，在王菊豆和杨青天“”一场戏中，高悬的红色染布“一泻千里”，淋漓尽致地渲染了男女情爱如火山爆发，人性不可压抑之势。这种关于男女情爱的隐喻手法运用，在众多文学作品和影视作品中我们都可以找到很多类似的例子。电影《活着》中的皮影戏、《我的父亲母亲》中的破瓷碗、《满城尽带黄金甲》中的等物件，也都是极为抽象的物件，在此不再一一累述。我们再来看一下《金陵十三钗》，在整部电影中，比较突出的物件有两个：一是影片开头学生跑丢的那只皮鞋，另一个是豆蔻拼死换回来的被血染红的琴弦。先来看鞋，这只鞋虽然没有具体到人，但它是作为战争中混乱、残酷现实的具体反映，与全片的宏大主题没有直接关联，正像是南京大屠杀纪念馆里的成千对遇难同胞的鞋子一样，它是大屠杀这一抽象概念的具象化表现，或者说是这一惨剧的实证，支撑着一个民族的群体记忆。而琵琶弦虽然也有着隐喻的意味，但是与张艺谋之前电影不同之处在于，这种隐喻并不是直指主题的，而是具体到单个人物形象身上的，没有普适性，这与隐喻所带来的抽象化效果是有区别的。这种区别表现在张艺谋电影中的物件指涉越来越具体，早期电影中的物件一般可以作为一个单独的形象存在，内涵可以跳脱出人物、情节而被独立解释，主题隐喻的特征很明显。在近期的电影中，物件的指涉范围变窄，与剧中角色的关系更加紧密，但却与主题的表达减少了直接联系，像皮鞋和琵琶弦这种典型的局部代替整体正是转喻的最常见的一种方式。与色彩转变一样，物件指涉的转变依然可以看作是张艺谋对电影本体认识的转变，可以说，张艺谋已经由一个高超的象征主义诗人向一个成熟的小说家在转变了。

就本质上来说，张艺谋其实更具有诗人气质，其早期作品的成功主要得益于其诗性内核的催动，他早期作品叙事上的成功，主要得益于对文学原著的忠实，不管是莫言的《红高粱》还是苏童的《妻妾成群》甚或余华的《活着》，张艺谋都在力图对原著进行诗性架构――含蓄、深沉，充满象征和隐喻，后来人们对其自编剧本的诟病，如《英雄》的形式大于内容、“三枪”的故事苍白等，也都只是因为他缺乏小说家的那种线型思维和对复杂线索的统驭能力。诚然，严歌苓的原著本身已然足够精彩，但张艺谋在改变剧本的过程中，虽然对故事有了较大的改动，但是转换相较过去更为自然流畅，并不显得生硬做作。

最后需要说的是，虽然张艺谋对于宏大主题的偏好没有变，但在主题选择上还是越来越迎合国际口味，《金陵十三钗》中的人性主题、救赎、个人成长等这些都运用了典型的西方电影较为成熟的一种创作手段。有所不同的是，和诗歌的理解不同，小说更擅长情节与人物刻画，而这些环节在审美上中西方可能容易相互理解。我们可以说，这是一部有美国味的中国电影，也可以说这是一部有中国元素的美国电影，但无论如何，张艺谋用实际行动证明，他是一个勇于探索、与时俱进的电影人。

参考文献：

[1] 第五代导演丛书：为艺谋，不为稻粱谋.湖南文艺出版社，1996.

[2] 余培敏，杨永军.涪陵师范学院学报, 2004（7）.

（责编 潘冰）