《佛教香花:历史变迁中的宗教艺术与地方社会》解读

展读王馗先生新著《佛教香花：历史变迁中的宗教艺术与地方社会》，其治学精神令人感佩。俗谓文如其人，著作从深具客家文化标志的香花佛事文化切入，对客家历史文化源流进行了宗教人类学的重要诠释，为观察客家传统艺术，提供了一个新视角与新观点。粤东梅州的客家文化与西北高原文化截然不同，对于生活在西北高原的王君来说，客家文化完全是异文化，以他者的视角来研究异文化，最适合人类学研究理论的演译与方法论上的实践。该著作通过细致的田野调查，结合访谈口述史料、碑刻文献、宗教传说等，将艺术放在地方社会与佛教寺庵的关系思考中，揭开了覆在香花佛事文化上神秘的面纱，大胆纠正陈说，使读者不但了解了香花佛事的文化内涵和历史变迁，而且对于梅县佛教的历史渊源、神职人员的日常生活、寺庵建筑文化与围龙屋建筑文化趋同性的关系等有比较深刻的认识。阅读富有宗教哲学道理的田野考察报告，是宗教人类学的享受。

“香花佛事”主要流行于粤东梅州地区，这是笔者生于斯长于斯的故乡。早在孩童时代，笔者就曾多次随母到村子附近的寺庙观看当地和尚或斋表演“拜忏”仪式 ；20世纪70年代，笔者在梅县松口做研究时，曾应同事之邀，先后多次到乡下观看“香花佛事”演出的全过程。引起我对“香花”文化感兴趣的原因很简单：当时同事在闲聊中，即兴吟唱“香花佛事”科仪中的某一句段来回应日常生活中的事情，这些唱词针对现实生活中的某一情景比喻贴切，再加上用吟唱的形式出现，非常生动。

香花佛事是客家文化带标志性特征之一。梅州民间超度法事叫“做斋”，法事时间与节目的长短，既有一个晚上的，也有一日两夜、三日四夜不等。“香花佛事”仪式，因地域不同而分为“上水”与“下水”两派，其分界线就在梅仙的西阳、丙村一带。前者距梅州城12公里，后者为20公里。笔者于20世纪90年代初在梅县丙村镇盘龙宫做田野调查时，曾得到下水地区的《香花》科仪本一部。尔后，先后有王馗、谭翼辉、刘一蓉在梅州做宗教文化研究时，收集流行于上水地区的《香花》科仪本。检视比照上、下水地区的科仪本，即能发现，虽然文本所列仪式内容基本相同，但在仪式展演的时间以及场景上存在差异，除了在演出节目上有所不同外，还有一个重要的指标，就是仪式在送殡前或送殡后举行。下水地区的香花仪式是在未出殡之前举行，神职人员围绕死尸棺木进行；而上水地区之俗，是在亡者尸体埋葬或火化以后，在由礼生书写的牌位前进行。

从田野考察资料看，民间寺庵既有单一家族或宗族的，也有由若干家族或宗族联合创建发展而来的。乡村庙宇是宗族对外交流的窗口，没有这个窗口，宗族就要闭塞得多。随着宗教寺庵神灵日显影响，信众日广，善信捐资也日丰，寺庵的神权与经济权则日益社会化，继而慢慢演化成跨宗族甚至跨社区的公共寺庵。诚如王著所录碑刻所示寺庙，原为钟姓祖先创建，经几百年的建设，宗族寺庵发展成为社区的公共寺庵。因此，钟姓想回归历史夺回寺庵的管理权而引发冲突，最后由社区士绅出面才得以调停（第7页）。千百年来传统社会的宗族之所以日益发展壮大，就是有经济基础作为保证。梅州客家地区的宗族经济称作“公尝”，除保证每年的各类型祭祀活动外，还对族众提供基本的生活保障。

梅州寺庵与俗民文化上的互动充分说明了文化的影响是双向的。客家围龙屋的建筑文化与地方寺庵的建筑文化有太多的相通之处，究竟是前者影响后者还是后者影响前者？这是当前客家文化研究的重要视角。围龙屋建筑的重要文化符号是“前水塘，后花胎”。王著在研究“香花佛事”时，对地方寺庵的建筑文化也进行细致的考察，并描绘示意图进行分析，发现与“客家堂屋毫无差别”（第14页）。从建筑的平面图分析，互相影响的痕迹非常明显。而松口的祥云庵建筑结构如同围龙屋就是典型（第93页）。实际上，寺庵及社区聚落文化上的相似性也相当突出，主要表现在两个一致。一是在寺庵内部的神圣空间布局上，安奉“五方龙神”坛。而这种文化布局与客家围龙屋的文化布局是完全一致的。二是在寺庵外部的空间结构上，根据生态地理环境设立水口伯公、榕树伯公等神坛，与俗民的社区生活聚落文化也是一致的。那么，寺庵建筑的花胎主要功能是什么？王著报道了西来庵在花胎上安置已故住持陈珍荣等的坟墓（第67页）。据田野调查，在围龙屋的花胎上，也有安置祖先坟墓的例子，如松口红石壁村李氏宗族的祖祠花胎上就安置有他们开基祖先的坟墓。又如梅城张氏宗族留余堂的花胎上，也安奉张家祖先的坟墓。这或可视为梅州宗教建筑文化影响民居建筑围龙屋文化的典型之一。宗教文化与俗民文化互相影响，反映了草根文化对客家文化产生着深刻的影响。

梅州客家丧礼中的出“谥法”是研究中原文化对地方文化影响的重要视角。丧礼中的家祭即“封谥”仪式，俗谓“出谥法”。所谓“封谥”，就是给死者“盖棺定论”，褒封一个神名。“封谥”要请有名望的人员或族长或母舅家尊长去封，主要是表彰死者生前美德。“封谥”俗谓“谥号”。男性谥号和真实名字(叫讳号)同时写进“神主”牌；女性谥号则和其姓氏写进“神主”牌。笔者是在阅读王著才注意到梅州僧侣圆寂后也有谥法（第42页），这一文化现象值得进一步研究。严格来说，民间或寺庵所用的谥法，实际上都是私谥，不符合传统丧俗文化的“礼制”规矩。问题是这种非制度性的私谥文化不但影响着地方民俗，而且也影响着民间宗教文化。从事香花佛事的神职人员在圆寂后，也与俗民的丧俗文化一样使用私谥，这应是地方宗教文化的特点之一。

围绕着生命仪礼所展开的香花佛事，就其终极关怀来看，就是如何保佑人的一生平安。在客家宗族社会中，因传承薪火之需，房族之间有互相将子侄“过继”、“过房”的习俗。值得进一步思考的是，在梅州客家地区，也有将俗家子弟“过”给地方神灵的。俗民因“五行”、“生辰八字”等关系，有可能遇到各种厄运，就要请寺庵为之举行解厄等仪式，其中将俗民卖给神灵，认神灵为父母的仪式叫“卖乖”，俗谓“过给菩萨”、“过给伯公”、“过给祖师”、“过给观音”等，科仪曰“契子”（第69页）。在梅州民间，有不同年龄、不同行业的善信会到寺庵做有关“卖”或“过”给某神灵的仪式。寺庵的墙上往往贴有类似的“卖乖”红榜，即是民俗文化的映射。

香花佛事的所有仪式，其目的就是让生者、亡者的身心得以超脱。根据特定场景发挥艺术才华的即兴说教，是香花师傅争取信众的重要手段。超度亡魂仪式中有“打莲池”等宗教舞曲，香花僧侣轮流上灵堂，按佛教中悼念亡灵的方式，同时揉进了一些地方民间艺术表现形式，以此超度亡灵。念经如同唱哀歌，上半夜以唱念为主，下半夜以舞为主。香花节目在展演中，在群众中影响较大的科仪段落采用不同的唱腔以烘托气氛，增强其可观性、可听性。如在《血盆》中采用类似五句板的冷板调即其中之一。与“冷板”对应的是比较活泼热烈的腔调，如在《把酒》中用衬词“咳咳哟”烘托气氛，其效果实际上与山歌的“哦咳"、“溜也溜等来”等衬词类似。念唱比较严肃庄重的“切以词”、“伏以词”时，在特别的唱词段会提示注释：尺白、抚尺三下、尺三下等，这些提示需用法尺在案桌敲若干下，既示现场止静或示警醒神灵（第144页）。通过这样各具特色的音乐形态，香花佛事往往能够达到催人泪下的效果。究其原因，除了香花文学以宣扬孝道和人生哲理外，也与香花师傅在实际表演时，根据特定的场景，发挥艺术天赋，即兴增加大量用客家话念、唱、做、舞有关。

学术的任务就是通过历史学、人类学、民俗学、社会学等多学科的理论与方法，考察分析文化现象的历史源流。深受底层文化影响的地方性的宗教文化，应加大研究力度，尤其应加强对带根本性的文化特征的深入细致的调查研究，并写出详细的民族志、宗教志、文化志、艺术志。王馗新著《佛教香花：历史变迁中的宗教艺术与社会地位》，就是其中的典型。作为一部客家宗教的拓新之作，王馗先生以扎实的人类学调查作为基础，将现时的文化遗存细腻地进行著录，完全呈现出民族志的学术撰写风貌；同时从口述、文献、传说中梳理隐含于生活中的历史信息，呈现出梅州客家佛教信仰的近千年演变历程，为梅州客家的佛教史总结出了清晰的历史脉络。而在这份厚重的学术研究著作中，作者始终难以忘怀的是至今完整依存于客家民俗生活的“香花佛事”，无论是梳理民族志，还是构架宗教志，作者始终围绕着香花仪式的艺术要素，这部著作显然也就成了深入揭示客家文化和艺术底蕴的艺术志。这确实是近年来客家学术研究的一项重要成果。

* 本文解读的内容，以《佛教香花：历史变迁中的宗教艺术与地方社会》（王馗，上海：学林出版社，2008年）相应章节展开，故凡征引，不再出注，仅在所引内容之后具列页码。

房学嘉 ：嘉应学院客家研究院、嘉应大学教授