解析《新拉奥孔》

摘要：莱辛在《拉奥孔》中提出了“诗中的画不同于画中的诗”的著名论断，爱因汉姆在《电影作为艺术》中认为电影艺术是一门把“技术上的缺陷转化为艺术上的优点”的艺术。前者是在绘画与诗歌两种艺术之间――在两种媒介不同的艺术之问――进行比较分析；后者是对一门艺术中的艺术媒介与现实实际物体进行比较分析。后者所总结的“现实物体与电影元素”的六大差别，实际上并不构成电影的艺术特性，在这种错误的层面上，根本无法建立起针对或适合电影艺术特性的理论，又无法建立起针对或适合一般艺术的一般性理论。

关键词：艺术表现媒介　现实物体　艺术元素

爱因汉姆自信“新拉奥孔；艺术的组成部分和有声电影”3是在坚持莱辛《拉奥孔》中奠定的工作思路上前进，但实质上爱因汉姆的工作思路与莱辛的工作思路却大相径庭。他们之间的根本区别在于：莱辛是在绘画与诗歌两种艺术之间――在两种表现媒介不同的艺术之间――进行比较分析；爱因汉姆则是在一门艺术的艺术媒介与现实实际物体之间进行比较分析。这种根本区别就决定了两人的结论的正误。

莱辛在论述诗画的区别时，提出了“诗中的画不同于画中的诗”的著名论断，并从两种艺术所依存的表现媒介的根本区别层面上，阐释了这一著名论断的合理性。

爱因汉姆所论及的“现实物体与电影元素”六大差别时，是把电影的艺术元素与现实物体加之比较分析的。并且，把电影作为艺术的唯一的全部条件，建立在这种艺术媒介与现实物体相比较而存在的缺点或弱点之上，即“技术上的缺点转化为艺术上优点”。

应该看到：一门艺术成为一种有别于其它艺术的新质艺术，取决于该门艺术获得了一种有别于其它艺术表现媒介的新质艺术媒介。作为一种科学的艺术理论，尤其是研究某类艺术特性的艺术理论，应该在这门艺术所依存的表现媒介与其它艺术所依存的艺术表现媒介的根本区别的层面上展开。作为艺术内容的来源：现实即在特定环境中的特定人物的特定行动，不是某类艺术而是所有艺术的唯一的反映对象。这种特定环境中的行动着的特定人物，或特定人物的行动展开的特定环境特征，都被各种艺术以其自身特定的表现媒介加以消溶和重新塑铸。所以：爱因汉姆以现实物体(现实环境)与艺术元素进行比较．所得出的结论必然是错误的：他所总结的“现实物体与电影元素”的六大差别，并不构成电影艺术的特性。按照爱因汉姆的错误原则，我们把各门“艺术的元素”都来与现实物体进行比较，将会导致什么样的结论呢?

举绘画艺术为例。很明显，现实物体与绘画元素相比较，它是“立体在平面上的投影”。也是“深度感的减弱”；考虑到绘画的照明条件和中国画的特性，那么也具备：“照明与没有颜色”，“画面的界限和物体的距离”――任何画种都具备这种与现实物体的差距。在“连环画――绘画艺术的一种”，“时间和空间的连续并不存在。”同样，绘画使得“视觉之外的其他感觉失去了作用。”这六大差别不仅仅是电影元素与现实物体之间的根本区别，至少也是绘画艺术元素与现实物体之间的根本差别。

另外，因为“语言文字却能兼有其他一切手段的全部领域：它能把世界上的事物描写或静止的或不断变化的；它能无比轻易地从一个地方飞跃到另一个地方，从一个时刻飞跃另一个时刻：”那么，对文学艺术来说，“时间和空间的连续并不存在”这一特点，它也是具备的。文字的颜色一般是黑色的，尤其是铅字，考虑到文学艺术的创作及接收过程中的照明条件，那么“照明与没有颜色”这一特定，也存在于文学艺术元素与现实物体的比较之中。同样，对于文学艺术来说：“视觉之外的其他感觉失去了作用”。

通过上述比较分析，至少可以说，“六大差别”不是电影艺术的“特性”而是“共性”，电影艺术与绘画艺术，文学艺术的“共性”。假若把爱因汉姆这种思路推向其他艺术，其荒谬性会更清楚一些。对于音乐艺术。怎样建立起与“现实物体”与音乐艺术元素相比较后的“差别或特点”?很明显是无法建立的。既然无法建立，那么，音乐怎样才能在“技术上的缺点”的基础上获得作为艺术的资格证明?!

对于戏剧和舞蹈艺术，其艺术元素本身就是“现实物体”――演员就是活生生的人．那种这种艺术中的元素与“现实物体”就不会有“六大差别，”那么，其技术上就没有任何缺点，这时，戏剧、舞蹈作为艺术的资格证明又在哪里?!

电影与电视剧，其技术过程有质的区别。对于电影，其摄制过程主要是光――化学过程；对于电视剧，则是一个光――电――磁过程同类艺术依赖于不同的技术过程，其“技术上的缺点肯定不同，在本质不同的技术缺点的基础上，当然可以建立本质不同的艺术优点――难道电影与电视剧是本质不同的两类艺术么?所以，从技术过程的本质区别来划分艺术的根本标准是行不通的。

综上所述：爱因汉姆分析电影作为艺术的条件的切入点：从现实物体与艺术元素之间差别的分析层面是错误的，在这种错误的层面上根本无法建立针对或适合电影艺术特性的理论，又无法建立起针对或适合一般艺术的一般性理论。

再检验爱因汉姆反对有声电影的那个著名的三段论。

对于一个三段论或所有的形式逻辑问题，其结论的真理性无法在形式逻辑系统内部得到证明。其真理的彼岸性只能在实践领域中而不是在思辩领域中得到证明。电影艺术实践发展到今天，尤其是有声电影的艺术实践的历史和现实证明：爱因汉姆反对有声电影，从根本上反对声音作为艺术元素在电影中的运用是极端错误的。所以，他的反对有声电影的三段论中的大前提；“在每一个感觉领域中．都必须先在低级水平上形成一个排他的完成的结构――这种结构必须用它自己的方式而且完全靠它自己的力量来表现艺术作品的整个主题”。“在这个感觉现象的水平(低级水平)上，视觉现象和所见现象的艺术结合是不可能的”。这个大前提错误的，是主观武断。电影艺术实践，舞蹈艺术。戏剧艺术都存在着多种艺术表现手段的艺术结合问题。

艺术理论的任务之一，就在于认真总结，解释这些在实践中已经取得合理性存在的多种艺术手段在理论上的必然性，而不应该站在偏激的立场上，人为地设置一种逻辑去反对这种已被实践所证明是正确的各种艺术手段的结合。

纵观爱因汉姆的名著《电影作为艺术》，其总体艺术观、分析过程的切入点，及其结论都是错误的。作为一种在理论上走到极端的错误学说，在电影艺术理论史上是不太多见的。他这种纯形式的艺术观，是他一生都始终如一地坚持的，而且。他在一生的学术生涯中．在《电影作为艺术》完成以后．又以《艺术与视知觉》，《视觉思维》构成纯形式艺术观的三部曲，并把纯形式艺术观系统化，定量化．“心理力”化。他的这“三部曲”始终都深刻地影响着电影理论和艺术理论，同时．爱因汉姆的技术主义的研究途径，又被美国的考威尔所继承，并上升到“电影本体论”的高度．形成一家之所。“形式主义”和“技术主义”地研究属于意识形态领域中的艺术现象，在电影艺术领域中，从爱因汉姆起。开了一个不容忽视的先河。

爱因汉姆警告道，容忍声音元素成为电影艺术元素，容忍电影技术上的进步：彩色、立体电影，宽银幕等等，这无疑是电影艺术的灾难性后果，最终将导致毫无“艺术‘可言的’完整的电影”。“完整的电影是长期追求完整的幻觉的成果，务使平面的画面尽可能酷肖它的主体原物的尝试终告成功，原物和摹本实质上变得没有区别了。这样。以原物和摹本之间的差别为基础的一切造型潜能都消灭殆尽，留给艺术的就只是原物在外形上所固有的一些残余”。爱因汉姆认为，技术的进步最终会导致电影艺术的毁灭，这无疑是石破天惊的新颖的预测。

在电影艺术领域中，如何在二维平面上制造三维空间，如何正确还原自然界的七彩颜色，如何表现声音的距离感和空间环境感等等，从根本上讲，是一个技术问题而不是艺术问题。艺术永远是在形式和内容的机统一中呈现，在技术手段与这种技术手段揭示的具体内容中呈现，而不可是单纯是个技术手段问题，把艺术全部问题都归结于通过技术手段营造形式因素，这既是技术主义，又是形式主义，是从本质上对艺术的一种逆动。