元杂剧中民俗文化论文

一、历史性：亦古亦今的民俗

民俗具有集体性、稳定性、变异性的特点，中国是一个农业古国，在数千年的历史发展中，形成了自己的民俗文化特色，这种特色也正是通过民俗文化的稳定性体现出来的。例如，以往在中国的许多地区，立春要举行打春牛的习俗，旧历新年要扫尘，贴春联、贴门神、吃年夜饭、放鞭炮；元宵节吃元宵、放烟火、舞龙灯、猜灯谜；三月清明节出门踏青、插柳条等，这些较稳定的习俗在元杂剧中固然有诸多描写展示，也正说明民俗中集体性和稳定性的表现，这种特性在衣、食、住、行、婚俗、市商、岁时节令、游戏等诸习俗中均存在着。宋元时期，人们最重视的节日莫过于清明。《李逵负荆》、《燕青博鱼》中宋江曾说：“某喜的是两个节令：清明三月三，重阳九月九。”清明是古代传统的上坟祭祖的日子，由于此时春回大地，草木皆绿，也成了人们郊游踏青的大好时机。每到清明，人们纷纷外出游玩。据西湖老人《繁胜录》云：“寒食前后，西湖内画船布满，头尾相接，有若浮桥。”对当时的风俗元杂剧有细致的描绘。《玉壶春》：（卜儿云）……时遇清明节令，着女儿梳妆打扮了，领着梅香去郊外踏青赏玩去。（李斌云）……今日清明，倾城士民，尽往郊外踏青赏玩。（琴童云）相公，时遇清明节令，你看这郊外人稠物穰，都是赏心乐事，真个好热闹也。剧中三支曲子描绘了当时的热闹景象：[油葫芦]则见那仕女王孙上苑，人人可便赏禁烟。则见那桃花散锦柳飞絮，语关关枝上流莺转，舞翩翩波面鸳鸯恋。这壁厢罗绮丛，那壁厢鼓吹喧，抵多少笙歌闹入梨花院，可兀的就芳草设华筵。[天下乐]抵多少向秦楼列管弦，春帘风外悬。嗔游人醉眼径软。绿阴中闻鹧鸪，红香中啼杜鹃，休辜负艳阳三月天。[哪吒令]一丛丛香车翠辇，一对对雕鞍骏宛，一簇簇兰桡画船，一攒攒蹴鞠场，一处处秋千院，一行行品竹调弦。在这样明媚的春光中，许多青年男女在踏青时邂逅、相爱，展开了一个个美丽的戏剧故事，如王焕与贺怜怜，郑元和与李亚仙，李斌与李素兰。同时，许多固定的游戏也在踏青中进行，如荡秋千、斗草、蹴鞠等。每当清明，无论公子王孙、仕女贵妇、婢女娼妓，纷纷加入到游戏的行列。元杂剧为我们展示了当时的游戏盛况。《百花亭》中王焕郊外踏青，感叹所见：香车宝马，仕女王孙，蹴鞠秋千，管弦鼓乐，好不富贵也呵！《调风月》一剧：（正旦带酒上）却共女伴蹴罢秋千，逃席的走来家。这早晚小千户敢来家了也。（唱）[中吕粉蝶儿]年例寒食，邻姬每斗草邀会。去年没人将我拘管收拾，打秋千，闲斗草，直到个昏天黑地。连平日足不出户的女孩子也可以自由自在、无拘无束的游戏到“昏天黑地”，荡秋千、斗百草是古代妇女中最普及的游戏活动，特别是在清明时，这样的游戏给她们带来了巨大的人生乐趣。

当然元剧中描写清明固然是由节日氛围展示的需要，但清明祭祀扫墓祭奠先祖亡灵也表现了儒家思想中的孝道，暗合人们心理中的诸多因素，同时让民俗习俗通过戏曲发挥它规范服务教化的功能。又如服饰官服中的装饰物“悬鱼”是指古代皇帝赐给各级官员随身佩带的鱼形饰物，质量依受赐者官位高低而不同。《旧唐书•舆服志》曰：“神龙元年六月，郡王、嗣王特许金鱼袋。”《新唐书•车服志》曰：“随身鱼符者，以明贵贱，命，左二右一，左者进内，右者随身。皇太子以玉契召，勘合乃赴。亲王以金，庶官以铜，皆题某位姓名。官有贰加左右，皆盛以鱼袋，三品以上饰以金，五品以上饰以银。”宋马永卿《懒真子》卷一曰：“今之鱼袋，乃古之鱼符也。必以鱼者，盖分左右可以合符，而唐人用袋盛此鱼，今人乃以鱼为袋之饰，非古制也。”关汉卿《望江亭》第一折白：（正末扮白士中上）（诗云）昨日金门去上书，今朝墨绶已悬鱼。谁家美女颜如玉，彩球偏爱掷贫儒。以“墨绶悬鱼”借指做了大官。可见古代官服等级森严且有一定的稳定性。民俗文化的稳定性是相对的，稳定中随时包含着可变因素，这就是变异性。其变异性有时又表现为阶段性状态，有局部变异和整体变异的情况。元杂剧民俗文化遗存的描写展示紧密结合剧情和元人的生活习俗，自然包含大量的元人当时的种种习俗。比如对于“一年本利一倍”的“羊羔儿利”，在现存160多种元杂剧作品中，作为重要情节或在剧中提到的竟达十七种之多，它们是，《窦娥冤》、《救风尘》、《公孙汗衫记》、《看钱奴》、《老生儿》、《忍字记》、《金凤钗》、《秋胡戏妻》、《五侯宴》、《鸳鸯被》、《冤家债主》、《勘头巾》、《度柳翠》、《焚儿救母》、《陈州粜米》、《货郎旦》、《夹生债》等。其剥削的对象，有官吏，如《鸳鸯被》里李府尹赴京勘问，向刘员外借了十两银子，以亲生女儿李玉英作抵押；有文人，如《窦娥冤》里穷秀才窦天章借了蔡婆婆二十两银子，无力偿还，将七岁的女儿卖给蔡家做童养媳；有市民，如《来生债》里小商贩李孝先向庞居士借了两个银子，本利均折，惟恐索债，染病不起；而更多的是农民，如《秋胡戏妻》里李大户说：“四村上下人家，都是少欠我钱钞粮食的”。富豪们厚颜地自称放高利贷为“做善事”（《夹生债》），而人民却无情地指斥他们“放钱债多把穷民掯”（《老生儿》），“你子与我饥饿民为害”（《看钱奴》）。在元剧中如此集中深刻的展示，说明元杂剧作家对这一严肃社会问题的重视，也表明高利贷剥削在元代社会的普遍流行。虽然元朝政府屡屡明令禁止，但高利贷剥削在有元一代自始至终不绝如缕。正如马克思在《资本论》（第三卷）中所说：“在亚洲的各种形式下，高利贷能够长期延续，这除了造成经济的衰落和政治的腐败以外，没有造成别的结果。”

元代高利贷的长期延续严重地腐蚀了社会的经济和政治，同时助长了统治阶段野蛮、残暴、贪婪的阶级本性。让后世读者更加深入了解认识元代社会的诸多问题，也恰恰说明元剧作家直视现实直面人生的强烈批判精神。又如在诸多的爱情剧、风情剧中，不时提及服饰风俗和婚俗，尤其是具有金元时代气息的包髻、团彩、绣手巾这三件服装用品。其实这三件是金元时代娶妾时送给女方的聘礼。包髻，古时妇女包头用的头巾，有多种颜色。团衫，最初是女真族妇女穿的上衣，黑色或紫黑色，直领、左衽，掖缝两旁后为双襞积，衣服前边扫到地面，后边离地一尺左右。绣手巾，绸料手帕。这在关汉卿的《望江亭》、《谢天香》、《诈妮子》三剧及其他作家作品有所反映。在《望江亭》第三折，杨衙内央及李稍做现成媒人，要娶张二嫂（谭记儿巧扮）为妾，云：李稍，我央及你，你替我做个落花媒人，你和张二嫂说，大夫人不许他，许他做第二个夫人，包髻、团衫、绣手巾，都是他受用的。《谢天香》第二折，钱大尹对张千说：张千，你近前来，你做个落花的媒人，我好生赏你。你对谢天香说，大夫人不与你，与你作个小夫人咱。则今日乐籍里除了名字，与他包髻、团衫、绣手巾。多么具有民间风俗特征的婚俗服饰习俗啊，这里既可看到民俗中的变异性，因为它包含了女真族的服饰习俗，又可看到元剧的时代性特点。元代由于少数民族风俗习惯的影响削弱了传统的封建礼教的束缚，而封建理学思想也一直难以取得独尊地位，妇女们表现出某种追求自主的趋向。在婚姻生活上表现出不少女子放任越礼的世风。离婚在元代并不乏见，妇女有“嫁而奔人”的，有“惮严其舅姑而私窜外”的，还有“见夫久贫辞去”的。这都说明元代妇女并不那么恪守“既嫁从夫”的封建教条。反映到元杂剧里，就颇有妇女主动向丈夫提出离婚、索取休书的事。如《秋胡戏妻》里的罗梅英见丈夫拈花惹草，品质恶劣，要求“你与我休离纸半张”；《遇上皇》里的刘月仙和《渔樵记》里的玉天仙，则因为家贫难以生活而要求离婚。离婚既为习见，改嫁亦不为奇。元代前期剧作家不那么看重贞节，《公孙汗衫记》里张孝友夫妇和《鲁斋即》里的李四夫妇，在经历了一段分离落难后，又“重整姻缘”。元朝统治者从天历二年（1329）开始大力表旌孝行贞节，封建士大夫也以“夫妇伦与君臣等”为由极力加以鼓吹张扬，于是在元杂剧中就有乔吉的《贤孝妇》、《节妇牌》等作品问世。可见民俗世风的转变必然会在剧作中体现出来。换言之，元杂剧中的民俗文化遗存既有民俗传统性稳定性的一面的展示，也有表现民俗中变异性时代性的特点。

二、民族性：亦蒙亦汉的民俗

中国自古以来就是一个多民族国家，民俗文化的格局始终体现出多元化的特点。在民俗文化的传递方式上呈现出传承性和扩布性的特点。传承性是指民俗文化在时间上传衍的连续性，即历时的纵向延续性；扩布性则指民族文化在空间伸展上的蔓延性，也是指民俗文化的横向传播过程。纵向的传承和横向的扩布相结合，使民俗文化占有广大的时间和空间，形成民俗文化多元化的互相撞击与吸收，融和与发展。作为一种心态、语言和行为模式的民俗文化，其传承是自上而下，从古至今；扩布则是前后左右的空间流动。民俗文化在时空上的承传与扩布中，呈现出共同性和差异性的特点。当然我们也经常看到这样的现象，一种新的民俗在一个民族、一个地区形成，在经历了一段时间的完善之后，它的功能和价值被充分显现出来，它不仅为该民族、该地区的民众所接受，成为传统文化的延续和发展，而且开始向其他民族地区渗透。元杂剧中的民俗文化遗存描写与展示，同样表现出民俗文化习俗的差异性与共同性的特点。在元剧表现的诸多民俗习俗中，在衣食住行、婚丧嫁娶、游戏娱乐中不乏各民族共同拥有的习俗，亦有由于剧情所需反映出少数民族风俗事象的，故本节通用“民族性——亦蒙亦汉的民俗”概括之。

（一）元剧中所表现的全民族共同拥有的民俗风情源于汉武帝时的正月十五盛张灯火，通宵达旦祭祀太一神，从此形成了正月十五张灯结彩的习俗。隋炀帝为了追求享乐，每逢正月十五，都要在皇城端门外设下数里戏场，调集数万人，盛装彩服，通宵歌舞。元宵行乐的节俗观念，自此而一发不可收。唐玄宗时期，每至上元夜更是大陈灯彩：百枝灯树，千炬红烛、歌女乐工、载歌载舞。夸财斗富、铺张挥霍之风到宋代达于极盛。宋代，皇帝观灯已成礼俗。至元代，元宵节也是全国各民共同的节日。到明清二代，从春节到元宵，舞狮、舞龙、踩高跷、跑旱船、扭秧歌、打腰鼓、闹社火，举国同庆，如今它仍然是我们民族最盛大的节日之一。《东京梦华录》卷六介绍了宋代元宵节“望之蜿蜓如双龙飞走”的龙灯盛况，还有“奇术异能、歌舞百戏”的演出。元承宋俗，《析津志辑佚•岁纪》记载了元代大都元宵节的景况：“又于草屋外悬挂琉璃蒲萄灯、奇巧纸灯、谐谑灯与烟火爆杖之属。自朝起鼓方静，如是者至十五、十六日方止。宫中有世皇所穿珍珠垂结灯，殿上有七宝漏灯。……每元会圣节及元宵三夕，于树身悬挂诸色花灯于上，高低照耀，远望若火龙下降。树旁诸市人数，发卖诸般米甜食、饼饣庶、枣面糕之属，酒肉茶汤无不精备，游人至此忘返。此景莫盛于武宗、仁宗之朝。”[6]不但百姓观灯游赏，皇室也张灯结彩，可见蒙古人也接受了元宵节。元杂剧如曾瑞的《留鞋记》、武汉臣的《生金阁》、无名氏的《王矮虎大闹东平府》都写了元宵节的风俗。《留鞋记》第二折王月英唱道：灯轮呵红满街，沸春风管弦一派，趁游人拥出蓬菜，莫不是六鳌海上扶山下，莫不是双凤云中驾辇来，直恁的人马相挨。梅香又云：姐姐，你看这般月色，映着一片灯光，宝马香车，往来来绝，果然是好景致也。这与宋辛弃疾《青玉案•元夕》词中的“宝马雕车香满路，凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞”同一境界。《王矮虎大闹东平府》则写元宵节“灯擂台”的风俗，第二折社头云：如今年丰岁稔，时遇元宵，家家点放花灯，于此节庆赏三日。在于这大街前、鼓楼下，聚会天下好汉，争筹打擂。将宋代“百戏”之一的“相朴”变成元宵节的主要活动，体现了元人尚武的特点。[7]433武汉臣《生金阁》，第三折，白：（社火鼓乐摆开科），（外扮老人里正同上云）……时遇元宵节令，预赏丰年。城里城外，不论官家民户，都要帖放花灯，与民同乐。老的，咱每做火儿看灯，走一遭去来。（做看灯科）（衙内领随从上云）今日是元宵节令，小的每随俺看灯耍子去。……（正末扮包拯便衣领张千上云）老夫姓包名拯，……官府龙图阁待制，……时遇上元节令，纷纷扬扬下着国家祥瑞。以上戏文说明，在元代每逢元宵节令，从官家到民户，从城里到城外，都要贴放花灯；从政府官员到普百姓，从老人到小孩，都要观赏花灯，欢度佳节。据记载，元宵节皓月上空，花灯闪射，是男女情人幽会的好时机。元杂剧《留鞋记》中就描写了郭秀才与王月英在元宵佳节幽会的故事。又如火葬习俗，在元杂剧多有反映，洪迈《容斋续笔》卷十三“民俗火葬”载：“自释氏火化之说起，于是死而焚尸者，所在皆然。固有炎暑之际，畏其秽泄，敛不终日，肉尚未寒而就爇者矣。……《列子》曰：‘楚之南有炎人之国，其亲戚死，剐其肉而弃之，然后埋其骨；秦之西方有仪渠之国，其亲戚死，聚柴积而焚之，熏则烟上，谓之登遐，然后成为孝子。此上以为政，下以为俗，而未足为异也。’盖是时其风未行于中国，故列子以仪渠为异，至与朽肉者同言之。”这条记载说明我国古代火葬习俗来源有二：一是自佛教传入中国之后。《大唐西域记》卷二载：“送终殡葬，其仪有三：一曰火葬，积薪焚燎；二曰水葬，沉流漂散；三曰野葬，弃林饲兽。”一是秦之西仪渠国之习俗。其实我国远古时期已有火葬，只是至宋代盛行起来。顾炎武《日知录》卷十五“火葬”条曰：“自宋以来，此风日盛。”此风日盛的主要原因是：（一）唐末五代，社会动乱旷日持久，生者尚且苟延残喘，死者后事只能从简。于是火葬悄然成俗，此风一旦形成，即具有稳定性。（二）宋代是我国历中上又一次人口增长的高峰；加上土地私有制进一步深化，人多与地少的矛盾尖锐化，死人与活人争地的问题日益突出。尽管多数士大夫激烈反对火炎葬，朝延也厉行火葬禁令，炎葬习俗却难以革除。（三）入元以后，因受到佛教和契丹、女真人的影响，南北方的汉族亦有实行火葬的。宋元戏曲中对当时的火葬习俗均有反映。[12]271-273《小孙屠》第十四出《孙婆客死》：（末唱）……[南曲刷子序]心中自忖，怨亲娘可煞孤命。你若家里死后，便累七追享，不免请几个僧人。止不过做两三夜道场，看几卷忏文《心经》。暗自省也，落得草草，出殡在西域。（白）惭愧！且喜到得城外。则这般不敢家去，把这骨匣儿在门外具德寺里，前到家去说与哥哥知道，请几个僧人取去。（寄骨匣介）（回家介）（见封门介）……演述孙必贵陪同母亲去东岳庙焚香还愿，没想到母亲却客死旅店。按旧俗，死在家外的人，不论年纪大小，都不能入家停尸装殓；只能在城门外设道扬，请道士或僧人超度亡灵。从孙必贵寄骨匣儿（骨灰盒）可知，其母亲的尸体已经火化。骨灰盒或存放在寺庙里；或者入土埋藏。《蝴蝶梦》第四折：（正旦上，云）听的说石和孩儿盆吊死了，他两个哥哥抬尸首去了，我叫化了些纸钱，将着柴火燃埋孩儿去呵！杂剧《赚蒯通》第四折：（正末唱）[太平令]便做有春秋祭飨，也是济不得他九泉下魂魄凄凉。倒不如早将我油烹火葬，好和他列生厮傍。杂剧《救孝子贤母不认尸》第二折：（令史云）……张千，你去城里唤一个巧笔丹青来，依着这尸首画一个图本，着这婆子画一个字，领将这尸首去烧毁了，依着这尸伤图本打官司。便与我烧了这尸首者。（正旦云）烧不的。（令史云）怎么烧不的？杂剧《吕洞宾度铁拐李岳》第三折：（正末做回看科，云）休来，休来！我到城隍庙取魂灵去也。想我死不多时，岳大嫂便把我尸骸焚化了。这些都是宋元时期火葬习俗在宋元戏曲中的反映。又如郑德辉撰杂剧《㑇梅香》中就有“削一条柳椽儿”、“把你来火葬了”的说法。无名氏撰杂剧《赚蒯通》中则有这样的唱词：便做有春秋祭飨，也济不得他九泉之下魂魄凄凉。不如早将我油烹火葬，好和他死生厮傍。尸体焚烧后，将骨灰（当时称为“骨殖”、“灰骨”等）放在匣子（称为“骨殖匣”或“骨匣”）或瓶子（称为“葬瓶”）里面。如元杂剧《哭存孝》中有唱词说：我将这引魂幡执定在手中摇，我将这骨殖匣轻轻的自背着。杜仁杰在散曲《[般涉调•耍孩儿]喻情》中亦云：“楮树下梯要摘梨，葬瓶中灰骨是个不自由的鬼。”骨殖匣或葬瓶，或者埋葬，或者存放在寺庙中。火化尸体后再行埋葬，当时合称为“烧埋”。关汉卿撰杂剧《蝴蝶梦》中的说词可资证明：我叫化了些纸钱，将着柴火烧埋孩儿去呵。

（二）蒙古人及其他少数民族的民俗文化在宋元的风俗活动中，一些具有少数民族特色的游戏分外惹人注目，这就是射柳。射柳是辽金元时北方民族的游戏，一般在蕤宾节即端午节举行，这是一种上层社会的游戏。北方民族民风尚武，射柳这种具有耀武特色的游戏特别受到他们的欢迎。元代宫廷在端午时一般要举行盛大的宴会，同时举行大规模的射柳活动，《析津志辑佚•风俗》记载：“诸王行觞为节令寿，前列三军，旗帜森然，武职威令射柳。以柳条去青一尺，插入土中五寸，仍各以手帕系于柳上，自记其仪。有引马者先走，万户引弓随之，乃开弓射柳，断其白者，则击锣鼓为胜，其赏如前，不胜者亦如前罚之。”杂剧《丽春堂》、《射柳捶丸》为我们保留了这种游戏内容。《丽春堂》第一折：时遇蕤宾节届，奉圣人的命，但是文武官员，都到御园中赴射柳会。……射着者有赏，射不着者无赏。《射柳捶丸》第四折：幸遇蕤宾节令，圣人的命，在西御园设一宴，名曰太平蕤宾宴。会有众官员，都去射柳击球。《丽春堂》还生动的描绘了久经沙场的乐善的射柳技艺：不刺刺引马儿先将箭道通，伸猿臂揽银鬓，鞭内先知箭有功。忽的呵开秋月，扑的呵飞金电，脱的呵马过似飞熊。乐善一箭射中，“一缕垂杨落晓风。”众人呐喊擂鼓庆贺。北方民族的游戏习俗也影响了当时的汉族民众，北宋时的东京就有射柳表演，据《东京梦华录》记载，当时是：“以柳枝插于地。数骑以划子箭，或弓或弩射之，谓之‘躤柳枝’。”《射柳捶丸》一剧中就写北宋朝廷中以范仲淹为首的朝中大臣在端午节奉命射柳游戏，其中的参与者有女真人完颜延寿马，因葛监军争其军功，朝廷命他们以射柳决胜负。又如婚俗中的童养媳。童养媳的名目始见于宋代，至元代已成民间习俗，为法律所确认。《元史•刑法志》所载即可为证：“诸以童养末成婚男妇，转配其奴者，笞五十七，妇归宗，不追聘财。”《窦娥冤》就提供了这方面活生生的实例，七岁的窦娥为抵债来到蔡家当童养媳，至十七岁即与蔡婆的儿子结婚。

三、乡土性：亦中亦外的民俗

元帝国是个领土空前辽阔的国家，加之在物质文化和精神文化等方面居世界先进的前列，故而民俗中自然少不了有受外来文化的影响，令我们欣喜的是在元杂剧中有直接描写反映外来民族文化习俗的。先看一些外来文化习俗的描写。白朴《梧桐雨》中提到“胡旋舞”、“霓裳羽衣舞”。“胡旋舞”是南北朝时期由康居传入我国中原地区。康居即康居国，位于前苏联乌兹别克撒马尔罕一带。至唐代天宝年间十分盛行，《旧唐书》卷二上《安禄山传》载：“至玄宗前，作胡旋舞，疾如风焉。”白居易《胡旋女》云：“胡旋女，胡旋女，心应弦，手应鼓。弦鼓一声双袖举，回雪飘飖转蓬舞。左旋右传不知疲，千匝万周无已时。”于此可知其特点是舞姿轻盈、节奏急促、旋转如风。这一舞蹈形式被宋代断承下来，宋代教坊中有“舞旋色”，瓦舍勾栏的表演项目中有“舞旋”。这种胡旋舞被元杂剧吸收，试看《梧桐雨》楔子：（安禄山起谢，云）谢主公不杀之恩。（做跳舞科）（正末云）这是甚么？（安禄山云）这是胡旋舞。（旦云）陛下，这人又矬矮，又会舞旋，留着解闷倒好。“霓裳羽衣”简称“霓裳”，乐曲是唐玄宗部分地吸收《婆罗门曲》创制的，舞蹈是根据乐曲编排的。根据王建《霓裳辞十首》与白居易《霓裳羽衣歌》可知，该舞从音乐、舞蹈到服饰都力图创造一种美妙的社仙幻境；其表演有独舞、双人舞和群舞多种形式。据王灼《碧鸡漫志》卷三记石曼卿作有《拂霓裳转踏》和庾天锡《霓裳怨》可知，舞蹈“霓裳羽衣”必在宋元瓦舍勾栏演出。《梧桐雨》杂剧还成功地融合了舞蹈伎艺“霓裳羽衣”，如第二折：（高力士云）请娘娘登盘，演一回霓裳之舞。（正末云）依卿奏者。（正旦做舞）（众东撺掇科）另外，从有关文史资料及元人诗、散曲等可知道，元代末年一度流行仿高丽式的衣服、靴帽。其因主要是元顺帝皇后完者忽都乃高丽人。可见，高丽衣服、鞋帽初起后妃、贵族，后渐传至民间。对此，元人张昱《宫中词》亦云：“宫衣新尚高丽样，方领过腰半臂载。连夜内家争借看，为曾着过御前来。”此诗句说明，“方领过腰半臂载”为当时元宫流行的高丽衣服式样。陶宗仪《南村辍耕录》卷二八亦云：“杜清碧先生本次钱唐，诸儒者争趋其门。燕孟初作诗嘲之，有“紫藤帽子高丽靴，处士门前当怯薛”之句，闻者传以为笑。用紫色棕藤缚帽，而制靴作高丽国样，皆一时所尚。”这说明当时高丽鞋帽衣着流行之势，非同一般。

再看属于中国本土的民俗文化习俗在元杂剧中的反映。清明节扫墓是元代最重要的社会风尚。清明这一天，一家一族提盒挑担去祭墓，然后分食供品。杂剧《散家财天赐老生儿》就生动记叙了元代扫墓的风俗。刘富翁的贫寒侄子引孙，按照儒家礼仪，尽本分地拜扫坟墓。请看他的道白：今日清明节令，大家儿小家儿都去上坟拜扫。我伯伯说道：“引孙，勤勤的祖坟上去，多无一二年，着你做个大大的财主。”莫非我那伯伯有银子埋在坟上那？我想祖坟是我祖上，连我父亲母亲也葬在那里。难道伯伯说，我便上坟，伯伯不说，我便不上坟？引孙我虽贫，是一个读书的人。怎肯差了这个道理。我往纸马铺门首唱个肥诺，讨了这些纸钱；酒店门首又讨了这半瓶儿酒；食店里又讨了一个馒头。我则不忘了伯伯的言语。引孙如今在邻居家借了这一把儿铁锹，到祖坟上去浇莫一浇奠，烈些纸儿，添些土儿，也当作拜扫，尽我那人子之道。从这段道白，我们可以看同元代清明节祭奠主要也是两项活动：一是在墓前烧香烧纸钱；二是给坟墓锄剪杂草，培添新土。墓穴被认为是死者生活的场所，应常常护理，使死者灵魂免受外界骚扰。这是元人的共识。杂剧《感天动地窦娥冤》窦娥临刑前对婆婆说的话反映的也是这样一种认识：婆婆，此后遇着冬时年节，月一十五，有瀽不了的浆水饭，瀽半碗儿与我吃；烧不了的纸钱，与窦娥烧一陌儿。这里需要指出的是，尽管清明节祭墓的风俗含有鬼神迷信的色彩，但其活动风俗深深地打着儒家孝道的烙印。从前边所引的引孙道白中，我们也可以看出元代孝道文化是如何深入人心的。以孝道为中心的观念，通过扫墓的活动深深地内化为一代代中国人的道德意识、行为和习惯。这就是为什么清明节能一代一代传承下来的原因。只是在传承的过程中，经过不断过滤，鬼神迷信的色彩逐渐淡化，人身的欢乐与宣泄意识、儒家教化思想不断发扬。如杂剧《逞风流王焕百花亭》描写清明节效外景致，显然少了“哭啼啼烈纸烧香”、“野猿啼老松枝上，满郊祠风卷白杨”的描写。宋方壶的《[越调•斗鹌鹑]踏青》道出了清明节期，人们“玩不尽山水无穷景致”是因“多感谢春工造化机”，“四季春为贵”。其实，在元代不仅春季是娱乐的好季节，其他节日里热闹游乐场面在元曲里也比比皆是。如东岳大帝的诞辰祭祀庙会就少了那种神秘、迷信、祈禳、宗教的描写，而多了作戏锣鼓，聒耳笙歌，跌打相搏的场面描写。由此我们可以说，元代的节日活动加快了传统节日朝娱乐性发展的步伐。

四、两重性：亦雅亦俗的民俗

（一）“雅”的风习民俗双陆、围棋是中国古代的棋类游戏，渊源已久。双陆是一种才子型的游戏，为文人及风流弟子所喜爱。在唐代就极其流行，宋元辽金时，这类游戏广泛流行，无论皇宫内院，还是瓦舍勾栏。宋代洪遵写了一部专门记载这种游戏的专著《谱双》，《元史•哈麻传》：“帝（元顺帝）每即内殿，与哈麻以双陆为戏。”因而哈麻得以飞黄腾达。市井中此风更甚：“燕京茶肆设双陆局，或五或六，多至十余，博者蹴局。”在元代，双陆甚至成为一种才子型的游戏，为文人及风流弟子所喜爱。当时很多诗人都有吟咏双陆的诗歌，曲家周德清还遍举双陆术语写了一篇长套。至于其玩法，在《度柳翠》杂剧中可窥一斑：（旦儿云）母亲，将过那双陆来，我和师父打几贴儿咱。（卜儿云）下次小的每，将过双陆来者。（做摆双陆科）（正末云）柳翠，这个唤作甚么？（旦儿云）这个唤作双陆。（正末云）这两块骨头唤作甚么？（旦儿云）师父，这个不唤骨头，这个唤作色数儿。（正末云）我试看咱。一对着陆。（旦儿云）师父，不唤作一，唤作幺。剧作将双陆的戏具、游戏时的术语轻巧地透露出来。围棋在元代也及其流行，关汉卿的散曲及《百花亭》中列举的各种游戏均以围棋为首，可见它是当时最为风流的技艺，元文宗曾将当时著名的棋师召进宫中下棋。宋元时的小说、散曲中都有关于人们下围棋的记录。《度柳翠》一剧中柳翠首先让母亲拿的就是围棋，要和师父游戏。李文蔚《破符坚蒋神灵应》一剧中列举围棋有“五棋小棋势”，“二十四盘大棋势”，反映了当时人们对围棋的爱好和围棋水平的提高。围棋、双陆等棋类游戏可以陶冶人的性情，充实人的精神世界，因而深得文人们的热爱。[3]拆白道字是宋元时期的一种文字游戏，亦作“拆牌道字”。其方法是把一个汉字拆解成两个或两个以上的字，再变成一句话，造成谜底，让猜测本字。当时瓦舍勾栏多数艺人均擅长此道。李寿卿《度柳翠》楔子：（搽旦卜儿同旦儿扮柳翠上，搽旦云）我有这个女孩儿，叫做柳翠。不要说她容颜窈窕，且只道她心性聪明。拆白道字，顶针续麻，谈笑诙谐，吹弹歌舞，无不精通，尽皆妙解，现做上厅行道。戴善夫《风光好》中陶谷羁留南唐驿馆，深感孤寂，于驿馆墙壁上书写“川中狗，百姓眼，虎儿扑，公厨饭”十二字，被韩熙载破解：“川中狗”者，蜀犬也。蜀字着个犬字，是个獨（独）字。“百姓眼”者，民目也，民字着个目字，是个眠字。“虎扑儿”者，爪子也，爪字着两个子字，是个孤字。“公厨饭”者，官食也，官字着个食字，是个馆子。团句道：“独眠孤馆”。其中所谓团句乃集合成句之意。无名氏《连环计》第二折：（回云）太师，据蔡邕看来，布上有两行字：“千里草青青，卜日十长生”，“千”字下面着个“里”字，“千”字上面着个草头，可不中个“董”字？“卜”字下面着个“日”字，“日”字下面着个“十”字，可不是个“卓”字？……这是一匹布，两头两个“口”字，上下叠起，可不是个“吕”字，这是包藏着“吕布”二字。范子安《竹叶舟》楔子：（行童云）我说与你，这个叫做拆白道字：耳东是个陈字，禾子是个季字，即夕是个卿字，却不是你的故人陈李卿来了也？杨显之《潇湘夜雨》第二析：（试官云）东头下笔西头落，是个什么字？（崔甸士云）是个“一”字。李寿卿《度柳翠》第三折中还吸收了“藏字”伎艺，正末唱：[三煞]来了你呵、黄莺也懒更啼，金蝉也无处栖。来了你呵、再不见那绿阴深处把青骢系。来了你呵、再不见那舞春风楚宫司别院纤腰细。来了你呵、再不见那缀哓露汉殿长门翠黛低。来了你呵、再不见那影蹁跹比张绪多娇媚。来了你呵、再不见那助清凉陶令宅两行斜映。增杀气亚夫营万缕低垂。全曲用了若干有关“柳”的曲故，句句暗藏一个“柳”字，实指柳翠。[12]251-252顶真续麻这一文字游戏，在元代仅限于文人墨客或大家闺秀中流行，当时人们把它与“拆白道字”、“走笔题诗、出口成章”相提并论，成为衡量人们修养才华的标准。如施惠《幽闺记》第八“出少不知愁”：[踏莎行]瑞兰兰蕙温柔，柔香肌体，体如玉润宫腰细，细眉淡扫远山机横，横波滴溜娇还媚，媚脸凝脂，脂匀粉腻，腻酥香雪天然美，美人妆罢更临鸾，鸾钗斜插堆云髻。石君宝《李亚仙花酒曲江池》第一折：[那吒令]谁家个少年，一时间撞见；一时间摘见，两下里顾恋；两下里顾恋，三番家坠鞭。郑光祖《王粲登楼》第三折白：（许达云）仲宜，时遇清秋，阶下有等草虫，名寒蛩，又名促织，此等草虫叫动，家家捶帛捣练。小生不才，作《捣练歌》一道，则是污耳。（歌云）忽闻帘外杵声播，声上声低声转高。罗袖长长长绕腕，轻轻播播播风飘。看看看是谁家女，巧巧巧手弄砧杵。停停听是两娉婷，玉腕双双双擎举。湾湾湾月在眉峰，花花花向脸边红。星眼眼长长出泪，多多多滴捣衣中。祬开祬入祬纹波，叠叠重重重数多。相相相唤邻家女，欲裁未裁裁绮罗。秋天秋月秋夜长，秋日秋风秋渐凉。秋景秋声秋雁度，秋光秋色秋叶黄。中秋秋月旅情伤，月中砧杵响当当。当当响被秋风送，送到征人思故乡。故乡何在归途远，途远难归应断肠。断肠只在纱窗下，纱窗曾不忆彷徨。休玩休玩中秋月，月到中秋偏皎洁。此夜家家家捣衣，添入离愁愁更切。寒露初寒寒草边，夜夜孤眠孤月前。促织促织叫复叫，叫出深秋砧杵天。谁能秋夜闻秋砧，切切悲悲悲不禁。况是思归归未得，声声捶碎故乡心。（正末叹云）好高才也！其思远，其调悲，使人闻之，不觉潸然泪下。（诗云）寒蛩唧唧细吟秋，夜夜寒声到枕头。独有愁人听不得，愁人听了越添愁。

（二）“俗”的风习民俗打千秋是元代各阶层人士中较普及的一项娱乐活动。故在此将其列为“俗”的民俗文化。元熊梦祥《析津志》谓每年二月的在大都：“上自内范，中至宰执，下至士庶，俱立秋千架，日以嬉游为乐，红女之事殆庶几焉。”[6]元杂剧中多有打千秋描写。元剧《萧淑兰》第三折[乔牌儿]：嫂嫂待将路病审，我无语似害淋。是前日打秋千斗草处无拘禁，脱衣时敢被风侵。关汉卿《诈妮子调风月》第二折[中吕][粉蝶儿]：年例寒食，邻姬每斗草邀令，去年时没人将我拘管收拾。打秋千，闲斗草，直到个昏天黑地；今年个不敢来迟，有一个未拿着性儿女婿。贾仲明《铁拐李度金童玉女》第二折[梁州第七]：佳人斗草，公子妆么。秋千料峭，鼓吹游遨。贾仲明《玉壶春》第一折[那吒令]：一丛丛香车翠辇，一队队雕鞍骏马宛，一簇簇兰桡画船。一攒攒蹴鞠场，一处处秋千院，一行行品竹调弦。无名氏《百花亭》第一折白：时遇清明节，不免到城外陈家园百花亭上游玩一遭。（做行科，云）你看这效外，果然是好景致。只见香车宝马，仕女王孙，蹴鞠秋千，管弦鼓乐，好不富贵也呵！由以上诸例可见，荡秋千在元时是普遍的娱乐活动。打秋千在元时是普遍的娱乐活动。打秋千游戏一直受到广大妇女儿童的喜爱，穷也罢，富也罢，家家可置秋千架。条件差些的只能以树杈为架子，条件好多则另立木架。推究其原因，可能与妇女生理及社会因素密切相关。在封建社会里，广大妇女受到封建礼教的束缚，长期被锁在深宫内院里，很少与外界接触。而清明节前后，正是大地回春的时节，气候由寒转暖，妇女们在明媚的春光下，能走出户外，舒展一下身子，自然是一种精神上的解放。打秋千作为一种娱乐游戏，形式简便，运动量不大。时间可长可短，既有益于身体，又能排遣郁闷忧愁，增进身心健康，因而确实是一项寓健身于游戏之中的极好活动。从元人在该文化的承传上起着不可忽视的作用，这从其较多地被写进元杂剧中便可见一斑。本文因为篇幅和论述方便而分为四部分，其实任何一种民俗在一个元剧中的展示，都是具有多种特性的，而不是截然分开的，民俗文化在元剧中的表现是“亦此亦彼”的关系，而不是“即此非彼”的，也就是说它是相互兼容的，比如“亦南亦北”的民俗，是指此民俗既在南方有之也在北方有之。这从另外一个侧面反映出中华民族大团结大融合的基本特点。

作者：周玲单位：广东警官学院