从意象到自然

主持语：在当今中国美术界，沈行工是一位有影响力的油画家和美术教育家。他创作的富有诗意、讲究意象表现的油画作品，无不打上了江南文化的鲜明印记。詹建俊评价他是“用画笔书写的一位诗人，也是用色彩谱曲的一位歌者”。近年来，沈行工深入追求油画语言的精炼与丰富，让自己始终处在充满激情的创作状态之中。他在油画艺术表现力的基础上，展现了江南的蕴藉、温润、清雅与明丽，赋予江南风物以沉静、深湛的品性。他在油画色彩语言上对于中国诗性文化的表达与创造，显示出了中国油画在语言上对于本土文化性的探索。

SHMJ：沈老师，我们和好多人一样，印象最深同时也是认识您油画艺术的开始，是通过《小镇春深》这幅经典作品。

沈行工：我在上世纪八十年代画了不少以江南小镇为背景的作品，加起来应该有几十幅，《小镇春深》是1984年创作的，在《月桥镇的早市》之后。

SHMJ：《月桥镇的早市》是您这一系列主题性创作的第一幅，也是您江南小镇题材的开始。但《小镇春深》给我留下的印象更为深刻，这幅作品在我心里，总会和何多苓的《春风已经苏醒》联系起来，因为这两幅作品都有着浓郁的时代气息。

沈行工：是的，这种表达其实是很真实的。那时是改革开放的初期，我们很真切的感觉到这个社会的变化。时代的脉搏在跳动，而且是在每一个平凡的角落，出现了许多新的景象。我那时候因为写生，经常到江南一带，苏州或者是长三角的一些村镇。住在那里的时候，能看到很细微的社会变化在江南村镇里出现。这次在中国美术馆个展的研讨会上，王镛先生也特别提到《小镇春深》这幅作品，认为是捕捉到了时代的特点。

SHMJ：我对这幅作品记忆犹新的是那两本《时装》杂志，透露的是一种时代开放的讯号：包括时尚、包括商品社会的兴起，更包括人们追求美的愿望和人们追求美的能力。

沈行工：《月桥镇的早市》是农民可以自由的把自己生产的东西拿到集市上买，也就是说人们已经过上的温饱的生活，越来越有富足的愿望。到了《小镇春深》，感觉还有一种追求美的愿望。特别是在年轻人身上：那三个背影主要是镇上的三个年轻姑娘，但旁边还有一位农妇走过，实际上是两种身份的人物的对比。在裁缝摊前面的三个女孩子实际上是非常渴望美的，看打扮能感觉出来，都穿着花衣裳。那个时期其实是我们这代画家正当年，三四十岁，对社会变革带来的变化也比较敏感。从绘画手法来说，还是比较朴素的写实主义，题材是乡土题材，是反映现实生活的现实主义创作。后来我在继续画这个题材的过程中间，还是有些变化的。到了90年代，我依然有江南的乡土风情为题材的作品，像《秋晴》这样的作品，描绘的还是普通老百姓的日常生活。虽然还是从日常生活中来表现他们的精神面貌，但在手法上出现变化。1978年到1981年三年间，是我研究生的学习阶段，也正好是改革开放的初期，有机会接触到西方的绘画作品，包括从国外进来的展览、画册。视野开阔了，思考的问题就多了，所以一方面在写实的同时，自己又有一种不满足。注意力更多转向关注油画艺术的本体，以及如何让这些表达更具有个性化的特点，更具有主观性和表现性。所以到后来《秋晴》、《春暖》、《乡邻》等作品虽然还是江南风土题材，但是在表现手法上还是出现了比较明显的变化。

SHMJ：这个我也观察到，在笔法、色彩包括整个画面的调子上都有变化。

沈行工：我觉得油画的艺术语言有别于其他画种的最大优势是在于它色彩语言表现力的丰富性，这是其他画种很难比的。我本人也对绘画语言中色彩的表现性很感兴趣，在看了一些西方现代主义的作品之后，也很受启发。我觉得从19世纪末，印象派之后，出现了一系列风格各异的流派，实际上这些流派是从不同的方向对油画的本体语言、对视觉艺术形式的本身做深入的探索，比如野兽主义更加注重色彩的表现，立体主义更注意对形体的研究。他们的作品让我很受启示，这更坚定了我在创作当中探究、完善自己艺术语言的愿望。同时，我也画了很多风景、静物的作品。

SHMJ：所以您从人物创作逐渐转变到静物、风景创作的原因是这样能更好的研究油画的本体语言？

沈行工：其实作为油画家不像国画家在所谓的题材上分的那么清楚，国画家有山水画家、花鸟画家这样的称呼，在油画家中虽然也有人主要进行人物画创作，但是很多油画家实际上既画人物又画风景，特别是在油画写生的训练当中会进行比较全面的训练。后来我比较多的画了一些风景画及静物画的创作，也不仅仅是题材上的考虑，其实更多的还是对艺术形式艺术语言、追求个性化表达方式的尝试和探索的实践。当我在进行风景或静物题材创作时，会更加自由放松。反过来，这样取得的经验又能够在人物画创作上得到运用，这是相辅相成的做法。在这个过程中间，风景题材不仅仅让我感受到追求个性化艺术语言上的体会和收获，在表达个人情感上也有独到的地方，而且和我内心深处所想的情感、情怀也十分吻合。

SHMJ：有人评价您的从人物画到静物风景的转变是写实到写意的转变。我个人认为可能对风景和静物的实践更符合您内心的想法，包括您目前注重表现丰富的层次、朦胧的感觉，在您最开始画人物画时已经有所端倪了。这可能是您心性中的东西，所以在您艺术实践过程中也是一个天然指引的过程。

沈行工：你讲的和好几位理论家的意见有一些共同的地方，他们也有一些感觉，就是看了我现在风景画作品，会联想起我早年画的人物。虽然题材不太一样，但是所传达的作者的内心情感和审美追求是一脉相承的。归根结底，画家画什么题材在我看来都是一种借景抒情、借题发挥，是表达作者内心的感受和感悟。

SHMJ：我注意到一个很相似的点：您是开始人物画比较多，后来创作风景、静物，您的导师苏天赐先生也是这种情况。这是一种巧合还是因为苏先生也有这样的体悟。

沈行工：也许有一些巧合，有一些共同的因素。研讨会上有些理论家把我归入“文人油画”的范畴，并提出中国传统历史上的文人绘画也是以山水画的比例最大。那么借景抒情是一个非常自然的过程，油画家在大自然的接触中会有一种触景生情的感悟。

SHMJ：您是1978年改革开放后考取南艺苏先生的研究生，当时您已经35岁了，可以说年纪算是比较大的了，而且之前您有稳定的工作，为什么过来考这个研究生？

沈行工：我是1966年本科毕业，开始以后，高校受到冲击，作为毕业生我们被分到各地。我们先是去劳动锻炼，后来又去基层从事美术辅导创作工作。到了1978年改革开放，高校急需补充师资队伍。当时南艺的副院长谢海燕先生就跟我说：“你能回到南艺来当老师吗？”我当然愿意，但是我当时的工作单位成立了创作办公室，提供了不错的创作条件，不希望我离开。所以谢老就说让我考研究生，实际上是学校希望我回来担任教师。那个时候各个高校都有这样的情况，无论是中央美院、浙江美院都招了第一届的研究生，他们面向的基本上都是前的毕业生。

SHMJ：当时您考取苏天赐先生的研究生是您自己的选择还是学校分配的？

沈行工：那时候就是学校安排，不像现在招的那么多，学生很少。而且那个时候苏先生已经有很高的成就了，他在艺术的观念上，艺术的综合素养上对我们很有影响，他也是林风眠先生最重要的学生之一，林风眠先生对苏先生也是很器重的。

SHMJ：您觉得苏先生对您的影响最大的是哪一方面？

沈行工：这个应该是多方面的，他的为人处事是我们的楷模和典范，他也是一个非常执着、勤奋的艺术家，全身心的投入艺术创作。我们曾经跟他一起旅行写生过多次，这种体会就很深。当时他已经五十多岁了，我们是三十多岁，可是一天下来他画的比我们还多，真的是跋山涉水，不问辛劳。苏先生是一个很有激情的人，我们写生的时候能感受到他陶醉在大自然的美中，非常的投入。中国美院办过一个苏先生的展览，那次座谈会上我也提到，苏先生平时话不多，看起来很沉静，但他是一个内心充满激情的人。在写生时当他看到好的作品，无论是学生的也好，年轻人也罢，他都是发自内心的喜悦和赞赏。我觉得他是一个很纯粹的艺术家。

SHMJ：您曾经提到从写实的人物创作转向偏写意的风景过程中这种转变表面上看简单了，但实际上更难，是一个更大的挑战。这个问题怎么理解？

沈行工：从我的体会上说，早期运用比较接近于客观再现的写实手法的表现的时候，通常我会事先做一些准备工作，草图画的也比较深入和肯定，当我在正稿上画的时候，手、笔和画布接触的时间比较长，因为需要深入的刻画描写。但是当我用一种写意简略的手法或是意象化的手法来表达的时候，表面上看与画布直接接触的时间变短了，但是事先和事后的时间我觉得拉长了。比如说你必须要事先酝酿的十分成熟才动得了第一笔，因为在我看来越是写意的作品则事先的把握更重要。这就不是光画一个细致的草图的问题，而要有内心的酝酿的过程。事后对这个作品调整充实的阶段也会比较长。比如一张很大的风景画只是铺一下颜色的话，说不定很快完成，但是你要把他们的色彩关系放到一个最佳的状态，那可能会经历反复多次的调整。那么事先的准备工作和事后的调整工作会在这一类的作品当中占用很重要的部分。

SHMJ：刚提到您的作品中从写实到写意的转变，其实我们在仔细思考之后发现还有一些内在的变化。比如说，之前表现的是江南人的生活，但是到了描绘风景的时候，您是更侧重表达内心对江南的朦胧感觉还有江南诗意气质的表达。

沈行工：是这样的，是对江南景色的一种感悟，并不是客观的再现。如果用对西方绘画的分类的表达方式的话，一种侧重于客观再现，这种就偏向于主观表现。这里的“表现”不简单的等同于油画里的表现主义，这里的表现形式更多的是指对内心感悟的表现，更强调作者的主观性。对自然的感悟，一种具有个人特点的主观表现。大家都画江南，可是画出来的江南不一样，我也很希望画的不一样，我自己就有这样的愿望。比如明显的是从2003年的那幅《蓝色的江南风景》开始，就有人问我：“你画的江南风景是什么地方？”我说画的南京周边，句容茅山一直到溧水一带。我经常和我的几位学生一起出去，具体哪个地点我很难说，但是给我留下的综合印象在脑海里很深刻。画蓝色江南那幅就是把平时积累下的江南一草一木的景象综合在一起了，就是那样的房屋、就是那样的村落、那样的树木、那样的河流、那样的山脉。江南的山不是崇山峻岭，它是蜿蜒起伏的丘陵地带，远山的那条线其实是很美的。我写生一般都是到不知名的地方去，不是被人们称之为景点的地方，到景点看不到这些了，就在一路上看看，车停下来走走。我这次画的有张雪景《山村雪霁》去年刚参加了“绘画的品格”中国油画展。看起来虽是很普通的景象，但画起来挺有味道的，而且是江南的这种味道。江南也有开阔的一面，不是人们一般概念中的小桥流水，粉墙黛瓦，符号式的固定的概念。它有丰富的多面的，我想把这个画出来，我要用色彩表达出来。我觉得油画的优势就在于它的色彩语言，所以我必须在画江南的过程中把江南的丰富的色彩变化表现出来，而不是概念中青山绿水这么简单。其实“青山绿水”也不简单，这次有人就说我用的绿色很丰富，我是长期的观察而有所体味，当然也加上很多主观的因素在里头。在我的眼里这些绿色是丰富的，比如油菜花开的时候，刚开、盛开和成熟，它的颜色是不一样的，可以画出很丰富的色调。这是油画的魅力所在，通过江南风景我觉得可以把油画艺术的魅力借这些景象表达出来。

SHMJ：就像莫奈笔下的稻草垛、教堂，对同一物象的表达有很多种。

沈行工：是的，这些题材再普通不过了，可是在莫奈的笔下就是灿烂无比的风景。在欧洲和美国的一些美术馆看莫奈，我是很长时间并很深入的在作品前体会，体味作者是怎么想的。莫奈画过鲁昂大教堂的系列，我记得看过至少有九张。后来我特地跑到鲁昂教堂前，对着教堂本身，就在想像莫奈当年是怎么画的？怎么会在他的笔下出现了这么漂亮这么灿烂辉煌的画面呢？那个时候我就感悟到了，他已经不是客观再现。这个时期的莫奈已经越来越主观化了，色彩是他的语言，他已经很自如的用自己的主观性很强的语言在表达。印象派确实使西方油画艺术在色彩上的真实再现方面走到了一个高峰，同时也就是在这个时候开始，莫奈从科学实验转向更加强化他内心感受。尽管他画的不同时段的不同光线下的同一物象，但实际上把自己的观感强化了，已经从客观再现向着主观表现转化了。莫奈到晚期的作品很自如，像我们的大写意一样。

SHMJ：莫奈对鲁昂大教堂的描绘是一张一张分开，但是您的是把综合的印象融到一张画里，把四时的变化、一路的风景和烟雨朦胧的感觉杂糅在一起，才在画面里有了这么多层次表达。

沈行工：有一部分的作品是这样的，之所以近几年风景画画的多，是觉得风景画给我提供了一个更加自由发挥的天地，相对更放松更自由。

SHMJ：您这次在中国美术馆的展览叫《如歌的行板》，我觉得也是从另一个方面对色彩进行解读，您在画布上表达的颜色也是跳跃丰富而多变的。这次展览的名字是您自己取的吗？

沈行工：是邵大箴先生给我写的一篇文章的题目，前言用的就是他的文章。

SHMJ：色彩是理解您作品的一个重要脉络，比如说您特有的对绿色、对蓝色以及土黄色等颜色的独特理解，最早是发源于江南的油布伞、蓝印花布。但是您从这一个点做了非常深入的研究和探索，把它做的如此丰富、如此富于变化，是非常难能可贵的。这也是我理解您作品的一个脉络。

沈行工：在油画本土化的过程中，如何在吸收中国传统绘画精髓的同时，不失去对油画自身魅力的追求。对这点的强调，在我内心是很重要的。虽然可以在自己作品当中体现出一种中国人的情怀，把某些中国传统文化因素的融入，但是还要最大化的运用油画艺术自身的魅力和特点。我有很多时间是对西方绘画艺术语言的研究，特别是色彩语言。因此我也会对在西方油画体系中，那些对于色彩特别敏感、运用的特别精彩的画家怀有一种特殊的敬意和钦佩，包括像莫奈、塞尚、梵高、博纳尔、马蒂斯、德朗、马尔凯、莫兰迪等。读他们的作品会给我很多启示，我记得我最初看莫兰迪的一本画册的时候是一种很欣喜的心情，他能把那些颜色运用的如此纯净而富于变化。莫兰迪很善于把握灰色调的微弱的距离，他画的对象再简单不过了，可是你可以对着他的画看很长时间，让人觉得画里面有很多耐人寻味的东西。其中色彩是非常重要的一个方面，他色彩用的十分简洁，但是非常含蓄，对我很有启示。莫兰迪的画册只要是我能看到的都会买下来。

SHMJ：莫兰迪的风景画也是很有张力的。

沈行工：莫兰迪的风景更注意的是结构，很明显受到塞尚的影响。他早期画过立体主义风格的作品，但是他的静物作品中用的颜色要比他风景作品用的颜色更讲究一点。莫兰迪风景画的色彩也很有特色，但是我觉得还是构图结构上的特色更鲜明一些。他静物画上的颜色有一种出人意料的感觉，几块不同层次的灰色中间突然出现鲜亮的纯度比较高的颜色，比如橘黄、浅蓝或者棕色，在里面非常美，这种用色技巧把握的特别好，能够融在里面可又很鲜明，如果用的不好就跳到画外去了。这会给人带来一种视觉上的惊喜、出人意料。

SHMJ：刚才探讨的对您绘画脉络的理解，最终还是汇聚到江南诗意的范畴下，是这些各种各样的因素组成了您现在一个完整的风格。这些因素不能孤立出来看，是这些因素汇聚在一起才组成了现在整体的风貌。还有一个问题是，您自己理解的江南是什么样的？

沈行工：我还是要强调一点，我不认为题材对画家是最重要的。这次画展的研讨会上靳卫红就提出了她不认为在我的作品上有必要特别强调江南题材这一点。我本人也是这个观点，事实上我也有其他题材的创作。有一位评论家说从我的欧洲风景题材作品中似乎仍然让我们感觉到和画江南风景同样的画面气息，这才是我自己觉得更重要的方面。

SHMJ：这是一种真正风格的体现。

沈行工：对，画家总是在借景抒情，总是在“借题发挥”。我生活在江南，我熟悉这块地方，我以它作为我创作的源泉和基础。我借助它来表达我的感悟。但不等于我不画别的题材，我也同样喜欢其他的题材，但是我所表达的情感应该是一以贯之的。如果仅仅从地域的概念来看江南这片土地，那即便是地域的概念，我觉得也是一个“大江南”，不只是指苏南，也包括浙江、安徽、江西甚至更大的一片。从文化意义上来看，我们所说的江南，是有别于北方文化的文化传统，是一种特有的文化气息，显然不是仅仅是用地域能概括的。

SHMJ：是的，江南不仅是一种地理概念，还是一种文化隐喻。千古文人不断地“忆江南”，追问“何处是江南”，江南就像您作品一样朦胧、丰满而诗意。江南的边界是飘忽不定的，但江南的精神、气质和诗意是一脉相承的。

沈行工：赞同你的意见，谢谢。