意象油画之“意象”性

一

古今中外的艺术理论家,由于地域文化和哲学思维的不同,对“意象”一词有着不同的理解。意象理论在中国起源很早,《周易:系辞》已有“观物取象”、“立象以尽意”之说。中国美学史和艺术史是一部美学范畴发展史,它是通过意象、元气、感兴、虚静、神思、物化、中和、气韵、意境等范畴作为艺术表现和艺术思维的基元,从而完成了对中国美学史和艺术史的构建。中国美学的范畴是审美心理范畴,即文艺心理学范畴。

所谓意象,简要地说,就是“意中之象”。它是艺术家在进行艺术创造时存在于审美心理结构内部的一种审美主观形式。艺术创作脱离不了审美主体的生理和心理认知过程,审美主体感知具体事物,形成一定的“表象”,经过形象思维的一系列加工,从而在审美主体(艺术家)的头脑中形成了审美形象(即“意中之象”),这就是意象。意象是在过去已积累的大量表象的基础上,在主体头脑中通过情感、想象和理解而产生的主客观统一的超前的、意象性的映象。这种意象运用一定的艺术物质载体如语言、线条、色彩、动作、旋律等加以物化,就形成了艺术形象即艺术作品。

就意象的本质即基本意义来说,它是意中之象、表意之象、创意之象。意象是审美主体的审美心理结构的重要元素,是情感与想象的载体,在审美心理结构的形成中起着重要的作用。在从客观物象到艺术形象的艺术创作过程中,存在着中介,这就是艺术家的审美心理结构。而审美意象在审美感知、审美表象、审美情感、审美想象等审美心理要素中,是最重要的。在某种程度上可以说,审美意象是从客观物象到艺术形象的中介,审美意象越成熟,内涵越丰富,艺术形象就越鲜明突出。缺乏审美意象的艺术形象是苍白无力的。

意象有极为丰富的审美功能。首先,它是超越语言形式的。意象“意在言外”,表现的是“不可言之理,不可述之事”,是具体的语言形式所不能达到的;其次,它是超越形象的。意象所追求的是“象外之象”,是象征之象,是“得象而忘言”,“得意而忘象”,是“泯端倪而离形象”的;第三,意象具有不可穷尽的思想意蕴。它“含蓄无垠”,“宏大而辟,深阂而肆”,具有巨大的思想容量;第四,意象可把人的情感和思维引向极致。意象形成的过程,就是情感和想象不断丰富和积聚的过程。它可使审美主体进入“绝议论而穷思维”的审美境界,这是审美创造和审美欣赏的最佳的审美心理状态。

二

油画作为西方的舶来品在中国已经经历了百年的探索历程,由于西方油画和中国传统绘画存在着不同的文化背景和艺术语言的表现形式,中国油画家在对西方油画的不断学习和模仿中,不断的探索构建新的适合中国文化语境的绘画语言,以将中国绘画的气脉意境和西方油画色彩的艺术精神糅合为一,表达出中国文人本土化的审美意境和审美情趣。于是,在中国传统的“天人合一”的文化背景下,呈现出将主观与客观、再现与表现融合的“意象”审美及表现方式。中国传统绘画所追求的“主客合一”、情景交融的境界,形成了以写意手法表现得介于抽象和具象之间的意象油画。

从某种意义来说,当中国艺术家拿起油画笔的那一天起,中国意象油画的发展历史便开始了。在架上绘画的地位变得日益尴尬和边缘的今天,中国油画的现代演进走入中国意象艺术的殿堂,将西方绘画的理性、物质性与东方精神的诗性、意象性碰出火花,自觉地发掘出文化的新精神和新形态,以深刻的民族性和语言的当代性融入国际环境,是中国油画独到和必然的一种选择。中国艺术家的文化血脉无不渗透着中国文化基因的千年积淀,几乎在每一位艺术家身上,都可找到中国文化所赋予的潜移默化的影响,这是一种融进血液、渗入骨髓、直抵心灵的影响。

油画是外来艺术,当它移植到我们这片土壤时,我们只能以自己的养分去滋养它,也就是说中国油画的模式发展最终是建构在中国文化的基础上。而意象思维是中国传统哲学所特有的一种把握和理解事物的思维方式,是一种思维大观,它影响着中国的绘画、诗歌、音乐等方方面面。鉴于此,意象油画的存在也就不奇怪了。

早在几十年前,意象油画就在中国前辈艺术家的作品中出现过,我们的前辈们在经过“拿来主义”后,积极寻求具备中国本土性语言和价值标准的油画。如前辈画家吴大羽先生的油画充满着东方神韵的意象化艺术。吴先生的作品纯炼、强烈而又意蕴丰富,且渗溢灵气,同中国画空灵、淡泊、高古有着惊人的异曲同工之妙,他以博大精深的中国古典文化精神,独具匠心,点活并激化了中国油画语言具有东方内涵的个性空间。与之同时代的前辈艺术家林风眠先生也是一位不折不扣地高举中西融合旗帜的画家。他开创的彩墨式油画具有高度的单纯化、意象化,其油画被中国化的意象特征较为显著,简约的造型,流畅的线条和自由无拘无束的笔触,深深的烙上民族化的特征。而董希文先生的《哈萨克牧羊女》则大量吸收敦煌壁画艺术的构图和造型方法,赋予浓郁的东方装饰意韵。

在探索本土化的意象油画之路上,吴冠中先生是最杰出的代表。他的画表现在追求着特定地域具体形象的生动性,又要求自己不局限于简单,无提炼的一地、一个视角的写实。他认为没有取舍、提炼、概括,不足以表达自己所追求的意境。

吴冠中的作品疏离了意象油画中以意抒写的一般性特征,往往用宽大的刷笔横向“排笔”,打破物象固有形体的边界和细节,用宽笔“平面化”地捕捉“错觉”所形成的各种富有意味的抽象关系。就油画的色彩语言来说,吴冠中的意象性是做色彩的减法,他不是寻找江南春雨潇潇的色彩微差,而是将微差整合为黑、白、灰三种色阶,由此而形成油画与中国画在色彩上的异质同构关系。吴冠中偏爱色彩的减法,并不是简单地移植中国画的黑白关系,而是在反复不断的对景写生中,逐渐体悟到的对江南物象色彩关系的一种理性认识。正是这种在感性经验下积淀的认知,使他减化了意象江南的色彩微差。显然,吴冠中在以单纯的色块构建他江南风景的空间感时,也把中国画的审美方式和笔墨意蕴带入油画,从而赋予他的油画意象语言以很强的江南地域特征和人文特征。

广州美术学院鸥洋教授早期作品倾向于写实,从师赵无极先生后,其艺术思想受到很大影响,开始致力于融合中西的意象油画探索,形成个人独特的艺术风貌。鸥洋油画系列莲荷,意象鲜明,空灵之中有着丰富的含蕴、深层的思绪。鸥洋油画求变之初,与其说是对“意象”的求索,不如说是被新潮召唤出了奔突的勇气。她的作品敢于“极简”,在“极简”中强化“力”的对峙、奇正之美。其形式语言结构,来自书法意态、风神、虚实等抽象的形式美之规律,从而得“意象”之空灵悠远,精神韵味的自然酣畅。鸥洋尝试用色迷斑驳的油彩,以营造淡远的大色域为基调,展开丰富微妙的“心理空间”层次,借助“错觉”,突现“意象”,迷惑人心,渐入“气韵生动”的佳境。最有创造性的是用“黑”。鸥洋以东方人的眼睛,发现黑色之美,于油画中起用黑色。焦黑枯笔式的长线条,飞龙走蛇,看似随意,实则“惜墨如金”,为秋荷意象凭添几许特有的、雅致高贵的风神。极妙处是白荷底面的“黑”,轻轻转动的一笔,流光闪烁而璀灿。鸥洋或在粗毛布上作画,或对丙稀、砂、胶粉种种质材有选择的灵活采用,正是于有意无意之间,赋予画面以东方神秘和意蕴。

在上世纪90年代以来的中国当代艺术家中,女性在艺术界已经构成了一支不可忽视的力量。夏俊娜是这个群体中最年轻、最具潜力、也最引人注目的一位。关于她的作品自进入市场后评论众多、褒贬不一。今天就她的作品来谈油画的意象性。夏俊娜的作品是通过三维空间解构,来重塑出心灵中的空间。画面深恋虚实浓淡的空间意味和若隐若现的迷幻光斑,是因为只有那样形笔色才获得了生命和灵气。她钟爱虚虚形、昏昏中的色、毛茸茸中笔,因为那才像她似醒似醉的梦。她那明亮绚丽的色彩总是从令人发堵的铅灰色中挣脱而出。她的女孩们闲适中带着感伤。她那喜欢明媚阳光的显性背后藏着变化莫测的隐性,这些无不流露出东方意境。我们不难从她的画中看出,形与形偶然叠压而又彼此咬定。有时漂移不定,有时坚定有力,一旦进入佳境,则神遇而迹化,混沌渐开而体象渐立,语言渐具而精神渐充。所谓创作,就是生命在皴擦点染中的运动,灵魂在推刮挑抹中的新生。当一丛形象隐遁于另一丛形象背后,一束笔痕新生于另一束笔痕阵前,一种意趣败倒在另一种意趣之下,一类感觉屹立在另一类感觉之上时,或许正是艺术创作最激动人心的时刻。刀笔油彩、光色形体、提按挑抹……迹不违其心之用,心不离其迹而动。在不知所之的走笔运刀中别出心裁,在有意无意间发现通向心灵的另一扇门窗。胸有成竹时气运而笔落,胸无成竹时笔运而神生,进入佳境时不知是笔随心动还是心随笔动。

夏俊娜喜欢以美女和花为主题,但完全不追求形似为创作的目标。她们假藉美丽景象显现的视觉元素,实则托喻个人的感悟和心境。夏俊娜的美女与花卉,不同于法国印象派的雷诺瓦,或美国的卡莎特。因为,夏俊娜更加重视画面情境的经营与表达,甚至隐含着个人修养和道德情操方面的转喻,这点完全是因为她受到中国文人艺术的影响,她追求精神境界的美妙感受,反而超越了物质的形象表现。

夏俊娜唯美的作品和艺术生命里的异国情调,不是她绘画人物造型上的西方色彩,或者属于巴黎中产阶级的生活调子,而是她的原乡,一种不存于现世的完美情境。她的画面上的现实环境,透露出画家对心中理想家园圣地的渴望,但永远不可能以再现的方式实现。这种因为现实与理想无法对等的落差,也就呈现了一种时空差异的异国情调。这种异国情调,不但是夏俊娜所认定的审美的标准,也是她个人内心世界的心理情结。

三

意象油画不是一种简单的风格或流派,它是一种能够揭示和显现西方文化精神的媒材,被中国文化心理和审美结构同化的一个过程和一种体现,它是西方油画被中国文化本土化的一个必然趋势,更深刻地说,它是把中国这个民族观照社会与自然的意象思维方式和叙述经验,投射乃至转换到油画语言的审美结构中,而形成的油画民族名片。因此,从人类油画史的角度,意象油画也是最能够包蕴中国诗性文化特征的油画。

纵观所述,意象油画所反映出的特征是,以形色营构具有中国诗性文化特征的意境,而不满足于外在形、光、色的描绘;既不追求精审具象――写实主义,也不搞唯心抽象和抽象主义;以意象来组织色彩,光色是油画的魂灵,有如中国画的笔墨,意象光色既是浪漫、梦幻、错觉的光色,又是具有地域特征和人文特征的光色;将油画笔触书法化,讲究笔性、笔意和笔韵,这种表现性,并没有完全从形象的表述中独立。

意象油画的边界非常宽泛,它不仅指在直觉感性中把握理性经验的创作过程,而且指以意构境、造型、生色、抒写四个方面中任何一种或几种组合的视觉特征。但这种宽泛的边界终究不是无限的,否则意象油画恰好失去了自我。仅就在直觉感性中把握理性经验的创作论而言,“意象创作论”在已接受了东方文化影响的西方现、当代艺术中已屡见不鲜,而介于具象、表现、抽象之间的艺术样式并不算少。意象油画和西方本土油画最大的区别,在于意象油画最大程度地渗入和包蕴了中华民族的人文气质与文化心理。因此,意象油画的内核非常鲜明,那就是凸显中国人的文化性和文化性的中国特征,即作品要凸显中国人的文化观念、人格境界和品味格调。

意象油画是中国文化精神、民族审美心理和地域特征对于异质艺术内核的“我化”与“转换”。在当代,任何一种文化血脉与模式都面临着时代的挑战与更新、面临着新的科技文明之下的文化冲突与整合。但不论怎样,意象油画这个开始被历史重新认知和审视的油画之路,会走得更加稳健和深入,会得到更多的文化认同与赞赏。

(作者单位:广东肇庆学院美术学院)