解读电影《再见,在也不见》中男性角色的迷失

一、 家庭结构性失衡――第一篇：背影

影片是由三个具有独立剧情的短片组成，但可以感受到三位不同导演对影片三个章节画面风格掌控有一定的连贯性，整部电影的基调是阴蒙冷清的。虽然各为独立的电影单元，导演也通过剧情处理让章节过渡显得自然。第一篇结尾的夜雨紧跟着是雨后湿润的南方泥土，第二篇结尾两个骑着单车相互追逐的少年驶向阳光明媚的前方，于是在第三篇电影场景晴朗了起来。这样有意的安排倒是让电影三篇独立的结构结合得更加紧凑，加上三篇故事的男主角都由陈柏霖饰演，就好像是看了一位陈姓男子的三段不同的人生。电影的中文名字有些冗余，影片开始用几个远景镜头定格城市风景，虽然很美但缺少生气，有一种遥不可及的距离感。这时画面来到铁轨交汇的地方，镜头仿佛一直处于雾蒙蒙的状态，是看不清又摸不透的距离感，屏幕现出片名“再见，在也不见”和英文译名“Distance”，相比之下，英文片名“距离”似乎更贴合影片主题。

第一部分“背影”实际上是以一个旁观者的视角和心理，再次审视家庭关系的交织重合，这一部分涉及三重家庭社会角色关系：父子、男女、兄弟。事业发展不错的陈经理到广西出差，考察承运方的设备和能力，不料在工厂内遇见了童年抛弃妻儿携款潜逃的父亲。此时的父亲已经不再是当年那个叱咤商场的男人，而是在工厂里小偷小摸的瘸脚清洁工人。来自内心深处对父亲的亲近感和好奇驱使陈经理跟踪父亲，这一部分电影用主观镜头展现陈经理对父亲生活的探索和病态的执着。童年时父亲这一男性角色的缺失，让陈经理的成长并不完整，在发现自己有一个备受父亲宠溺的同父异母的弟弟后，他内心对家庭结构平衡的维系一点点崩塌。多年之后偶遇逃亡的父亲，陈经理实际上是想接近父亲的，他渴望重新获得来自父亲的认同。作为童年被父亲抛弃的儿子，陈经理连同母亲那份痛苦一起放置在自己身上，在心理认知上他一直将被遗弃的经历看作是自己“儿子”这一社会身份的过错。因此在与父亲重逢后，他只是以旁观者的身份出现在父亲凄苦的生活中，并没有勇气上前与父亲坦诚相谈，更别说指责“父亲”社会身份的缺失。父子之间唯一的正面交流也是源于自己被父亲认出来，陈经理完全处于这场对话角色的被动位置。作为父亲逃亡的受害者，陈经理并没有对父亲怀恨在心，可能是因为对方处境落魄，给了儿子在社会立场上的居高临下的地位，从而安慰了自己一直以来缺少父亲认可和关爱的心理。这就是世人普遍对落水狗的同情，但陈经理内心淤塞的情感必须找到一个合理出口。那个不学无术而又跋扈的弟弟顺理成章地成为了这个情感出口。

在兄弟关系上，角色在家庭身份认知上的失衡表现得最明显。在为不知情的父亲圈出所推荐的电脑后，陈经理悄悄离开了茶餐厅，却在通往父亲小屋的黑暗巷道里巧遇那位不尊重父亲的恃宠而骄的弟弟。在经历了与父亲从至亲沦落到“萍水相逢”的对话后，他内心的不平衡加剧，于是他“替”父亲暴揍了弟弟。他的内心压力一方面来自与父亲的遥不可及，再者来自对弟弟的嫉妒和对弟弟这种玩世不恭态度的不满，最后才是他自己作为“父亲”的失败。陈经理作为父亲这一社会身份仅仅是从他的手机屏幕显示出来：和女友模棱两可的短信。直到男主依靠在雨夜黑暗的楼梯角落，看到的那条女友说已经做了人流的短信时，观众才明白男主对父亲角色的依恋的原因，他由于童年被父亲抛弃在一定程度上依旧停留在那个不知所措的孩子的状态，他并没有做好承担一个作父亲的责任的准备。就在这种夹在父子成长关系和为人父母的压力之间时，他冥冥之中在“父亲”身份上与父亲做出了同样的选择：父亲遗弃了童年的自己，自己遗弃了尚未出世的孩子。第一部分就是用看似缘分的重逢讲述了两代人家庭关系崩塌的故事，这一部分镜头常常模糊背景，突出一种远观他人背影的距离感，这和电影整个主题在三个篇章里是最露骨的，父子的交流甚至都必须以工作和弟弟这样的第三方作为桥梁，至亲之间这种距离感来自时光挖出的鸿沟，来自社会处境的隔离。童年父亲角色的缺失打翻了人物心灵成长的天平，家庭结构中父亲角色在两代人的人生中持续缺失，最终形成的是咫尺间的天涯。

二、 亲情与友情的冲突――第二篇：湖畔

紧跟那场下在“背影”处的雨，开篇就是一方雨后湿润的泥土，夹带着生机盎然的绿色，第二篇章的色调就像雨季的南方，整个浸淫在阴冷的绿色里。在这一部分崩离析的不仅是家庭，还有少年对于自我情感身份的认知崩塌。

被绿色环绕的碧绿的湖水是两个少年嬉戏打闹的隐秘之所，这种同性之间的暧昧的肢体接触加之被芦苇和湿润泥土营造出来的略带氛围的场景，被两个青涩干净的少年的眼神冲淡。但第二部分的叙事紧紧围绕的，作为少年友情和暧昧的同性情愫符号的湖畔本身就带有几分的味道，碧绿清凉的湖水下两具年轻鲜活的肉体自由的翻滚嬉闹，雨季下不完的雨水，玻璃杯底留下的水印，脚下一直干不了的水泥地和泥淖的小路，一同构造了一个暧昧的世界。正是这种暧昧的湖畔环境使两人游离于友情和爱情的边缘。父亲的意外分割了曾经的无忧无虑，男主角陈维德成年后已经成家为父，得知旧友在新加坡的监狱而且即将被处以死刑，于是维德只身前往见旧友林仁政最后一面。维德来到监狱与仁政隔着玻璃完成了相隔整个青春时光的重逢，却再也找不回以往的亲密。

导演对于两人之间的同性暧昧关系的处理极其微妙，大多时候都是以闪回的叙事方式切换场景，一点点拼凑两人的回忆。在回忆里导演用“水”这一的意象隐喻少年之间平淡又温柔的暧昧。在成年之后，“水”依旧是过渡叙事的桥梁，这一部分开头就是维德给儿子洗澡的镜头，清脆的水声和维德为人父的温柔承接了少年时期在湖畔的影像。另外“监狱”也是一个带有强烈同性恋暗示的场景设置，男主进入访问室之前的搜身检查就隐喻了主角被动性的情感立场。陈维德曾经问过林仁政：“你会去哪里？” 但林从来没有说过这个问题的答案。维德在与仁政的摔跤和游泳中明显处于一个被动的局面，换言之他总是那个问问题的人，他一直是那个等待对方答案的人。他所处于的疑惑，不仅是关于自己对友人的情感性质的疑惑，还有对父亲的顺从或违逆的选择。成年之后这个问题在死亡面前变得无足轻重，父亲因为自己违背不要再去湖边的命令而去湖边找自己，进而被卷入救林仁政而溺死的僵局。在父亲的意外死亡之中，两个少年各自背负了罪责，自责和内疚最终成为了分割两人少年与成人世界的河川。两人之间曾经的亲密无间的距离也因父亲意外的死亡和时间的洪流，被冲刷成了难以逾越的江湖。隔了几十个雨季，记忆中的湖畔已经被洪水淹没。

男主角少年时期陷入了对自身情感身份认知的泥潭，而来自成人世界的世俗眼光生硬地将湖畔定义为禁忌之地，也是这个生硬的成人世界的介入引入了两个少年友谊关系之外的父子关系。相对于第一部分秦沛所塑造的一个慈父形象，湖畔故事中的父亲要严厉得多。从角色职业身份上分析，背影里的父亲是一个落魄的清洁工，湖畔里的父亲是一个孔武有力的屠夫，在电影里他是一个典型的硬朗的男人形象，不苟言笑、习惯于发号施令。但这不代表他不爱儿子，只是有不一样的表达方法。父亲在屠宰场听到关于儿子常去湖边的舌根，作为典型的中国式严父是很在意家庭在群体面前的颜面的，于是严厉地警告儿子不要再去湖边与林仁政见面。在影片高潮的溺水戏部分，维德为了躲避父亲将单车一起推进茂盛的草丛里。这段躲避戏极具带入感，人物沉重的呼吸和父亲鞋子趿踏过泥泞的小路的黏糊糊的声响，配合男主角慌张的眼神完美塑造了一个严厉硬气的父亲形象和羞涩稚嫩的少年形象。这个严父一直都对儿子这个带着痞气的好友冷面相向，但面对少年溺水时他还是会毫不犹豫地跳入流言的温床――湖水之中解救少年。可惜的是林虽然在陈父的帮助下游到了岸边，但陈父却再也没能冒出水面。接下来是两个急促的镜头切换，一个是林穿过密密麻麻的芦苇逃离湖畔时惊慌地面孔，然后是陈推着单车站在家门口的平台上望向水汽氤氲的河谷。一动一静的画面撕扯开电影叙事的张力，在此刻导演用最平静的叙事画面展现了亲情和友情的分裂。

影片的第二部分就是以两个懵懂少年的湖畔嬉戏打破了封闭小镇严父顺子的家庭关系的故事，讲述了陈维德在“朋友”和“儿子”身份认知上的迷失。

三、 世俗挟击下的爱情――第三篇：再见

第二部分的结尾是两位天真少年一同骑着单车驶向一个明媚的夏季，一个不再下着朦胧的雨的夏季，就在明媚的阳光之后就接上了第三部分关于一场触碰世俗界线的师生恋情。在第三部分主角是在“情人”的身份上迷失，这个“情人”身份体现在两处，却也恰巧同为师生恋，一处是陈志彬对大学时期的教授谢虹的爱慕，另一个是来自泰国华人女学生萍对自己的爱慕。在应对两者之间的情感时，陈总是举棋不定，明知不理智却又从不把事实戳破，将三者一同拉进的漩涡里。

陈应邀参加泰国一所大学的演讲座谈，在为期三天的座谈会期间他与自己大学期间的老师谢虹重逢，同时作为组织这场座谈会的招待人之一的女学生萍，渐渐对身为客座教授的陈心生爱慕。在面对女学生萍时，陈总是刻意回避，出于自己心际，也出于世俗眼光。陈无法放下一段世人眼中畸形的爱恋，更无法投入一段新的感情。同前面两部（下转第29页）

（上接第25页）分的情感处理相似，导演对人物的情感表现十分含蓄，不管是陈对教授的倾慕，还是女学生对陈的仰慕都是以微妙的细节和语气表现出来。当然要除去结尾那场陈情绪爆发与教授那场激情而又短暂的吻戏，这场极具爆发力的戏码是将前面30多分钟缓慢积累的情绪，一下子在收到那件泛黄的白衬衣时让陈找到了坚硬社会现实中一条缝隙，在寂静隐秘的空间内终于允许他能够承认“情人”的身份。但两个人之间各自已有家庭儿女的现实，还有世俗凌厉的眼光必须要求两人划开一段安全距离。就在那个情绪爆发的吻之后，蒋雯丽扮演的教授安静地睡在陈的床上，而陈只是远远地坐在椅子上拿着那件作为情感符号的衬衣看着过去和现在自己所爱而又不可触碰的情人。陈自身所有的俄普狄斯情结，也就是恋母情结，在蒋雯丽所饰演的角色身上表现得很突出。但对这种情结的产生剧情在短短的篇幅内无法做出解释，但如果将此前两部分影片的两位同姓男子与陈志彬合在一起也许就能找到他“情人”身份迷失的根结所在。“背影”中陈的童年成长中缺失了父亲这一男性角色，“湖畔”中陈受到强大父亲角色力量的压迫，这样的经历都会一定程度上将陈成年之后对爱情对象的选择引向一个温柔有保护欲的女性角色身上，这正是陈志彬“情人”身份迷失的原因。情人之间的再见并没有使陈对自己身份认知更加清楚，反而感受到时过境迁的无奈，情人之间依旧需要一段安全距离来保全双方。这样的再见，不如不见。

结语

或许这三个看似独立的人生轨迹实际上是对同一个人的生活的影射。生命中不断被时间拉大的距离，拉宽了人生的际遇但却拉平了人与人之间原有的交叉的沟壑。三个篇章共同用缓慢而又细腻的叙事镜头语言，用儿子远望父亲的背影而不敢相认的距离；父子友人生与死的距离；学生与情人身份之间的距离一同展现了男性角色在社会中对自身价值认知的迷失。影片中的“再见”并无实际意义，只能远远观望打量而徒增伤感，人生最大的无奈便是这般“盈盈一水间，脉脉不得语”。