中国民歌主题钢琴改编曲的和声配置研究

摘要:将民歌改编成钢琴曲是音乐创作的一项重要内容,其中和声的选择与运用对于表现音乐的民族风格和个性风格的形成有着直接的影响。本文拟从几种传统的功能和声配置入手来探讨将民歌改编成钢琴曲时效果比较好的几种和声配置方法。

关键词:民歌主题;钢琴改编曲;和声配置

要想给民歌下个定义,或是给一个明确的概念,并不是一件容易的事情。民歌,顾名思义就是民间流传的歌曲,只要在民间广为流传,而且具有本民族文化的特质。一般来说,广义民歌指有民族风格的歌曲,狭义民歌即指民族民间歌曲。民歌是在民间世代广泛流传的歌曲,是最大众化的音乐形式,是大众口头创作的、并在流传中不断丰富着的集体智慧的结晶,具有很鲜明的民族特色和地方色彩,可以说它传承着一个民族最深刻的精神实质,并在不知不觉中左右着我们的行为。而钢琴改编曲作为我国钢琴作品的一个重要内容,已经对钢琴的中国化产生深远的影响。钢琴改编曲一般分为两类,一类是将既有的歌曲或器乐曲,在保持原曲相对完整的前提下,运用适当的和声、复调等多种作曲技法改编为钢琴曲;另一类是将钢琴曲改编为钢琴曲,即将钢琴演奏技术较难的钢琴曲在保留原主题相对完整的前提下,改编成演奏技术较低的钢琴曲,或将钢琴演奏技术较简单的钢琴曲,通过各种作曲技术将其改编成结构宏大、技术高超的钢琴曲。由于改编曲多采用听众熟悉和喜爱的歌曲或乐曲作为改编对象,所以改编曲的最大特点便是易于听众理解和普及,同时也有利于钢琴音乐在中国的发展,对钢琴的中国化起到积极的影响。

民歌钢琴改编曲(以下简称“民歌改编曲”)是钢琴改编曲众多瑰丽花朵中的一朵奇葩,它的旋律或单纯引用现成的民歌主题、创作歌曲、革命歌曲,在保持“原生态”的基本特点上,丰富传统民歌的表现力,使之散发出新的光彩;或在完整民歌的基础上有所发展变化,力求在保留原有的民歌旋律的基础上,运用多种作曲技法将其进行展开,赋予其新的色彩;更或运用民歌作为素材进行创作,将其创造性的加以发展。总之民歌改编曲绝不是简单的将原歌曲调移植到钢琴上,而是结合钢琴的丰富表现力,通过对和声及织体等写作技法的合理安排及运用,以协调民歌旋律,将其和民族气质融合起来,并使之适应民族的欣赏习惯,对原来的民歌或乐曲进行发展和丰富,从多方面揭示原曲所蕴含的形象和意境,对其进行深化,从而构成一个具有民族风格的艺术整体。由于所采用的曲调是大家比较熟悉的,因此理解起来更为容易。改编曲一方面保留了原有民歌的基本曲调,另一方面又根据钢琴这一特定西洋乐器的性能,将其最大化的加以变化、发展。可以说,民歌改编曲是民歌与钢琴有机结合的统一体,而且经过这么多年的发展,“以歌为媒”,已成为作曲家们对中国化多声思维进行探索的极其有效的途径。

本文拟就在和声运用方面对民歌改编曲做一初步的研究。

在欧洲,民族乐派的作曲家出于不同表现的需要,创造出许多结构特殊的和弦、复和弦,以及各种和弦的不规则性连接,有时突出传统民间调式的功能,有时又故意模糊其功能作用,造成调式与和声不明确性或朦胧感等。例如巴托克、穆索尔斯基、格里格等作曲家,他们都在传统和声与本民族音乐相结合的道路上不断地探索着。

功能和声在欧洲已经发展了几百年,传入我国(上世纪20年代)至今只有将近一百年的历史。钢琴改编曲顾名思义就是将原有作品改编成适合钢琴演奏的乐曲,那么其最困难的就在于选择、创造与原有旋律相适应的民族化和声的探索。众所周知,旋律是音乐的灵魂,尤其是在我国,而我国的民歌多数以单线条旋律发展为主线。那么如何为我国极具“域性”特色和“族性”特色的民歌选配恰当的和声织体,即如何在运用和声的丰富色彩的同时,又不与民族旋律发生冲突,使和声民族化,就成为作曲家们面临的最关键和最困难的问题。自“五四”以来,数辈作曲家在“和声风格民族化”这条道路上不断探索实践着,努力追求钢琴改编曲的“中国风格”。如,赵元任先生和黄自先生在创作中运用民族音乐语言的同时,注意到了和声上的民族风格问题,写出了一批具有中国风味的作品”①。

我国民歌改编曲的和声语言主要是运用了与中国传统调式相一致的、清淡古雅的和声风格,以色彩为主,功能为辅,在配置上多运用四、五度结构和二度结构的和声语言,以突出“和声风格民族化”,三度结构的功能性和声则运用较少。

一、四、五度结构的和声方法

1.四、五度结构音程

四、五度结构音程是四、五度结构和弦的基础,它们经常运用于乐曲中,起着加厚声部、丰富音响的作用。四度音程可以看做是五度音程的转位,相对五度而言,它具有一定的不稳定性,因此推动力就显得更强一些。有时五度音程也可看做是三和弦省去三音,这种和弦经常应用于五声音调中三音是偏音的和弦,或终止进行中以及有特定色彩要求的和弦中。在实际应用中,四、五度音程可以独立出现于旋律的上方或下方(如例1、例2),也可以以不同的组合方式构成。

例1

例2

有时作曲家还用五度、四度和声来模拟某些乐器的音色,如作曲家王建中在《百鸟朝凤》中就运用五度、四度和声来模拟“笙”的和音。

2.单一五度结构和弦叠置

单一五度结构和弦叠置是指在某一音上建立五度音程,然后在建立的新音上再建立一个五度音程,形成两个五度音程叠置。这种和弦也是民族调式中经常应用的和弦,且五度叠置的音程以纯五度居多,如下例:

例3

3.单一四度结构和弦叠置

单一四度结构和弦叠置概念同单一五度结构和弦叠置,只是音程关系变为四度,如下例:

例4

在例4中,第1小节是四度音程叠置,若转位则为第2小节所示谱例,由于Ⅴ―Ⅰ的倾向大于Ⅰ―Ⅴ的倾向,因此,四度音程叠置的推动力要强于五度音程叠置。同时这种和弦在德彪西、拉威尔、巴托克等人的作品中也经常应用,这种结构的和弦“既是对新的和弦结构形式的探索,又是对新的色彩风格的追求”②。

4.四五度叠置和弦

四五度叠置和弦是五声性的复合功能和弦,是民族和声中运用的较多的一种。“在一般情况下,四、五度结构的和弦中不出现二度音程,但以下有两种情形可以例外:一种是在一个八度框架内,由两个纯四度音程叠加(或由两个纯五度音程交叉叠合)而构成‘琶音和弦’时,中间衔接出现大二度音程”③。如例5④、例6:

例5

例6

二、二度结构和声方法

由于大二度是五声调式中的基本音程,因此,二度结构的音程与和弦也是民族调式中经常应用的和声手法,如下例⑤:

例7

同时由于我国各民族音乐中都含有非常丰富的打击乐节奏和音响,所以二度音程有时还可表现特定的打击乐器的音色。如在丁善德《第二新疆舞曲》中,作曲家就在和弦式织体中加入不协和的增一度音程(左手#G音与右手的还原G音,谱例省略),使得维吾尔族的打击乐节奏与非旋律化模仿性音响效果更加突出,具有浓郁鲜明的民族音乐性格。

三、其它结构形式的和声方法

1.代音和弦

在五声性和弦结构中,当偏音在内声部时,常用正音代替,以增强民族五声性色彩(如例6),但不改变和声功能。

2.附加音和弦

附加音和弦顾名思义就是附加其它音级的和弦,所附加的音常是五声正音。这些附加音只起到增强色彩的作用,并不能改变和声的功能,而且附加的音对主音或三音来说是上方纯四度的支持(有时这种结构的和弦的三音也可省略)。如下例:

例8

3.平行和声

“平行写法是一种旋律性的进行,是线条流动性的状态。特别是自由抒发的、曲折延续性或直线条的旋律,可以辅以平行声部以加强之,同时也是保持旋律调式风格的和声手法”⑥。平行和声的用法较为多见,如平行三度、四度、五度音程,也有相同结构的和弦的平行进行和不同结构的和弦的平行进行,如前例1。

4.线性逻辑和声

“现代线条思维首先着眼于声部的横向功能与旋律的线条美,其纵向结构是各横向声部在运动过程中自然组合的结果”⑦ 。如例9的和声配置,后两小节是前两小节的下方纯四度模进。上声部依次向下半音进行、下声部依次向上半音进行, 形成一对反向进行的半音线条。在这里,传统和声的“功能逻辑”被声部运动的“线性逻辑”所取代。如下例:

例9

以上探讨了将民歌改编成钢琴曲时较常用的、能尽量保持原民歌风格的几种和声配置方法。当然每首作品的和声运用不是单一的,经常是多种和声配置方法综合使用,且在此基础上还会有所创新。因此,我们在实际运用中,要活学活用,才能创作出具有鲜明的民族特色的优秀音乐作品。

注释:

①黎英海:《汉族调式及其和声》(修订版)[M].153页上海音乐出版社 2001年4月第1版,153页

②③④⑤樊祖荫:《四五度结构与二度结构的和声方法――五声性调式和声研究之一》[J].《黄钟》.2002年

⑥张肖虎:《五声性调式及和声手法》[M].人民音乐出版社,1987年12月版,153页

⑦谢功成,马国华,童忠良,赵德义著:《和声应用教程》[M].人民音乐出版社 1995年版