美的失落,丑的张扬

注:(作者简介：吴玲玲（1977- ），女，汉，江苏南通人，东南大学艺术学院艺术学在读博士。研究方向：艺术学，艺术美学。)

（东南大学 艺术学院，江苏 南京 210018）

摘 要： 现代艺术把古典艺术中的宗教性、政治性、文学性这些因素排除掉，保留体积感、重量感、结构、光感等纯粹的艺术语言，并重新设计整形，而这种设计整形又以“丑”为内在核心。丑的张扬，美的失落是现代艺术的审美趋向，这是一个必然，与不同时期的文化―经验系统以及哲学、美学思潮中主体地位的变化对艺术的影响是分不开的。

关键词: 现代艺术；丑；美；审美；文化D经验系统

中图分类号：J01文献标识码：A

Loss of Beauty•Publicity of Ugliness

-On the Aesthetic Tendency of Modern Art

WU Ling-ling

恩斯特•卡西尔说：“人是符号的动物。”文化形态是符号功能的集中体现，符号的解释离不开对对象世界、人类生活经验的参照。符号的使用会不断产生新的意义，人对符号的解释是一个不断变化的过程。 现代艺术作为一种符号出现，在某种程度上满足了现代人的文化归属感。从19世纪末到20世纪初的几十年是艺术语言自觉的时代。传统艺术所包含的因素被一一独立出来，艺术家把宗教性、政治性、文学性这些因素排除掉，保留体积感、重量感、结构、光感等纯粹绘画雕塑的因素，并对这些保留因素重新加以设计整形，而这种设计整形又以“丑”为内在核心，它同19世纪末工业文明到达一个顶峰，社会更加规范有序、整齐划一是相反相成的。这种种内力和外力相互作用，终于产生了耳目一新的现代艺术，造就了从后印象主义直到抽象主义几十年的辉煌成就。

这是一个预兆：1857年波德莱尔的《恶之花》问世并宣称“美是可怕的，可怕又是美的”；不久，法国著名雕塑家罗丹也以强有力的方式表现了丑――《欧米哀尔》，一个形象丑陋、干瘪如柴的老，震撼了世人。丑就这样以高昂的姿态跨进艺术的大门，并日益成为现代艺术表现的核心：1907年毕加索的《亚威农少女》画面中的人物形象已经完全背离了古典主义的艺术观，她们与学院派画家笔下的唯美化的形象形成了强烈的反差，画面右方的两个形象看起来野蛮而扭曲；1917年，对现代艺术产生重大影响的马歇尔•杜尚，把小便池命名为《泉》并堂而皇之地携带进艺术的殿堂；俄国画家苏汀在1922年所作的《小男仆》中用夸张的红色和强烈变形的人物给人一种莫名的恐怖；在1925年的《半片牛肉》中又表现了血淋淋的感觉；表现主义画家戈雅在《萨拉戈沙的精神病院》中描绘人间地狱的惨象。总之，现代艺术对形象肢解、变形又重组，直到无法辨认；恐怖、扭曲、残暴、死亡是其偏爱的主题；随意的拼贴，垃圾的收集，无意识的咦语和举动，都是一种艺术的表现。当个体生命因超验神性世界的消逝，而获得此在的绝对性；生命本体得到空前的肯定和张扬。生命活力带出了另一面：欲望、丑恶、昏昧、浑浊等一起得到了肯定。生命本身成了终极价值，再也没有另一个终极价值――神性的眼睛盯视着生命本身没有涤净的原始性，于是，生命的所有力量和野性都可以徜徉于世。荣格一针见血的指出：这样一来，问题就滞留在美学的水平上了――丑也是美，即使是兽性和邪恶也会在迷惑人的审美光辉中发出诱人的光芒。注:(王岳川《艺术本体论》，中国社会科学出版社，2005年版，第56页。)孤独、诡异、丑恶充斥着现代艺术，而自古希腊以来在艺术中一直居于主导的和谐之美似乎消隐不见了，人们面对的更多的是不和谐的丑。

这里的丑与美是美学范畴中的审美形态，从根本上说，只有两种审美形态：美与不美即丑。美，按照康德的定义是：自然的客观合目的性。用更通俗的说法，美就是主客体的和谐统一，是主体对客体的肯定，是合于理性的，表现在艺术中是从形式到内容的均衡、有秩序、规则、完整、理性的节制、典雅、庄重；而丑就是主客体的和谐统一被打破，是主体对客体的否定，是人的理性所无法理解无法接受的即非理性的，表现在艺术中则是形式的不规则、不和谐、怪异、非自然的，内容上的残暴、血腥、阴森恐怖。但美与丑又是矛盾的统一体，没有美也就没有丑，两者相辅相成，艺术表现美，而丑也是不可或缺的；同时，美与丑是互相包容的，相互渗透的，美中包含着矛盾的否定的方面即丑的因素，丑中蕴含着向美转化的因子，当超过一定限度和具备一定条件时，丑从美中生，美在丑中现。这是美丑发展的规律性，也是艺术发展过程必然出现的现象。纵观西方艺术史，我们可以看出其美学特征的变化是由美向丑，至20世纪丑在艺术中取得独霸地位。

在古典时期，西方艺术的美学特征是和谐之美，这种美遵循一定的秩序，受理性节制，在形式上是完整的。在古希腊的艺术家们为了追求美，按照人体黄金分割率制作了艺术史上的不朽之作：利西普斯按8：1的人体标准创作的《刮汗污的运动员》，从任何一个角度看都十分完美；以典型的三段式姿态塑造的《赫尔墨斯和狄奥尼索斯》，把希腊人的优雅适度和健康美丽以一种中庸的方式结合在一起，构成完美。同时，丑也在艺术中不时出现，但是作为美的陪衬，是为凸现美而存在。就像古希腊人尽管生活在理想之中，还是有他们的百手怪、独眼巨人、长有马尾马耳的森林之神、鸟身人面的女妖、狮头羊身龙尾的吐火兽……这些丑陋的怪物是为了反衬了有秩序合比例的人体之美。这一时期的丑，是主体对客体的否定，是艺术形象外表的不合常规。总体说来，这时的丑还未取得独立的地位，还在美的母胎中孕育成长。

到了近代，西方艺术由和谐之美过渡到崇高美。在从美到丑的过程中，有一个过渡就是崇高。在康德那里，崇高是通过对否定性东西的转化，即主观的合目的性，从而唤起理性的无限，产生崇高美。同时，康德还赋予这种反合目的性的对象以诸多特征：粗鲁、野蛮、对趣味来讲令人厌烦，无形式、可怖等。其实，崇高就是丑，但却被康德转化为美。大卫以崇高的社会历史责任感为使命，在《贺拉斯兄弟的宣言》和《马拉之死》中塑造一系列纪念牌式的英雄形象；席柯勒的名作《美杜萨之筏》描绘了当时法国一次可怕的海难，传统的金字塔式构图使这一悲剧性场面获得了庄严的纪念性效果，富于张力的动作、强烈的光影对比、生动的造型和特写式地拉近场景，流露出作者对崇高和恐怖的迷恋之情。这种对崇高和恐怖的迷恋之情也体现在德拉克罗瓦的艺术创作中：《但丁的小船》、《自由引导人民》、《阿拉伯人在深山里的战斗》。丑在美中生成了，理性的强大力量打破了主客体的和谐，但同样它又凭借自身的无限把丑纳入美的范畴即崇高美。但丑毕竟出现了，只是力量薄弱，无法同美对抗，反而被纳入美。

进入现代，西方艺术中充斥着恶魔般的、扭曲的、畸形的、怪异的、非规则的、癫狂的、厌恶的、非对称的、不合比例的和阴森恐怖的东西。艺术的内容和形式都变得无法理解，难以接受，就如本文开头所提及的。丑取代了美，在现代艺术中获得了独立的地位，旁若无人的以各种方式恣意地展示着自己。立体主义热衷于肢解物象、再重组综合，毕加索的《亚威农少女》、《三个妇人》、《卡恩韦勒尔》，勃拉克的《埃斯塔克的房屋》，格里斯的《毕加索肖像》都在分解形体，打破空间的透视感。达达主义立誓要“让美见鬼去吧”，在1917年的剧场表演中，以野蛮的的立体主义舞蹈、高声嚎叫的同步朗诵，噪声音乐、静态诗、以及不断抛向观众的猥亵语言，颠覆了传统艺术和美学体系。超现实主义者是弗洛伊德的忠实信徒，遵循“一切都服从潜意识”的创作意识，契里科将一些毫无联系的物品拼凑在一个变形的空间，没有任何现实的逻辑组织成《爱之歌》的画面。唐吉在《爸爸，妈妈被伤害了》中，让有机体无目的的飘浮在空旷的空间中，使人产生一种不安的感觉。可以说，丑以非自然的或反自然的、无逻辑、反理性、诡异、恶心、孤独、死亡等形式和内容在现代艺术中张扬，而古典的、和谐的美在现代艺术似乎消隐不见了，这就是现代艺术呈现出来的审美趋向。

其实，这一艺术现象的发生有其必然性。首先，是艺术规律自身发展的结果。艺术是对客观世界的表现，它必然反映着人与客体世界的关系。而主体与客体世界的关系是随着科学理性的发展和社会的进步，处于不断的变化之中。在古希腊和文艺复兴时期，这时的人类世界仍处于工业前社会，手工劳作是主要的生产手段，人和自然世界之间是统一和谐的，所以这一时期的艺术表现了这种主客体的和谐统一，就是美。到了文艺复兴之后，人这个主体开始膨胀，随着科技的发展，人试图征服客观世界，人和客体世界的和谐统一被打破，两者趋向对立，主体理性的无限居上风。从而在大卫、席柯勒、德拉克罗瓦的画作中出现了大量的悲剧场面，流露出对理性无限的崇拜，表达的是崇高美。到了现代，三次工业革命把人类社会推进前所未有的发展之中，依据科技理性人似乎征服了整个世界，成了这个世界唯一的主宰，人和客体世界的对立发展到最顶峰。一个大写的人出现了，客体世界居于这个主体之下，可有可无，按照人的意志被任意的变形、肢解重组。表现在现代艺术中就是首先对自然物象进行撤解。于是自然形式、自然物象被肢解，就像康定斯基、毕加索那样，没有一个完整的自然物象，没有一片完整的自然风景，甚至没有一个完整的人的形象。在马里尼的《骑马的人》中，人的形象被肢解到了“体无完肤”的地步。在自然物象被肢解后，现代主义艺术又按照主体内在的原则，将被肢解的自然形式重组起来，或者用纯粹的几何形式来实现艺术家的创造，就像立体主义者和抽象主义者那样。其次，追求对无意识的、非理性的或者处于纯粹流动中的瞬间意念的表现。而这些东西都具有无限性和不可表现性，这就注定了现代艺术的精神宿命：想要表现不可表现的东西注定是失败的，就如美学家克罗齐所说的“丑就是不成功的表现”。现代艺术陷入了丑之中，而对不可表现之物的表现，使其获得的形式只能是非自然的形式、“无形式”的形式，这也注定了现代主义艺术不可能具有内在的宁静和谐，而是处于不断的挣扎之中。

其次，这跟不同时期的文化―经验系统对艺术的影响分不开的。从新石器时代起，人类在狩猎、打磨石头、种植作物、驯化动物、开垦土地、手工劳作中，形成了传统的文化―经验系统就是农耕―手工劳作的文化―经验系统。它的轴心原理就是身体劳作的“生存意向性”与物的物性的“交互转让”。注:(牛宏宝《西方现代美学》，上海人民出版社，2002年版，第4页。)在这种劳作的“交互转让”中，大地奉献五谷，石头呈现出恒久的支撑力，四季呈现出生命的规律，人不仅获得了事物、衣服、房屋和持久生命的保证，而且获得了大地、天空、风雨、海洋的无言的馈赠。在这种劳作的“交互转让”中，人领悟了自身的自由，形成了对“无言馈赠者”的虔诚。此自由、虔诚便是人生存的神性，并凝结为宗教和宗教中的神。同时，物之物性所呈现的形式也是神圣的，它不可侵犯、不可亵渎、不可破坏。自然的神性和灵性是农耕―手工的文化―经验系统的真正宗教底蕴。这种文化经验集中体现为农耕、手艺制造的智慧。这种智慧以让物之物性和谐的呈现为最高境界，此境界就是“艺”。这种“艺”呈现出的是主客体和谐之美，是“神与物游”，是“自然形式的客观合目的性”。古希腊艺术和文艺复兴时期的艺术就蕴育于此虔诚和感恩中。从神庙、人体雕塑和以圣母子为题材的绘画中散发着神性和灵性之美。而现代文化是以工具理性为主导的文化，它不再从身体劳作与物之物性的“交互转让”获得存在真理，而是把物作为与自己对立的对象。征服它，控制它。通过分析、解剖、数字技术等来为整个世界进行符号编码。西方现代艺术就产生于这种符号编码的话语配置中，他不再按照神圣自然的有机形式来构成自己的形式，而是通过肢解自然形式和进行符号编码的重新组合来表现现代生活经验，来构成一个属于现代的艺术和符号表达的世界。虽然从表面看来，现代主义艺术是反抗工具理性的，但他们却都在肢解自然形式和重新组合配置中构成着自己的艺术形式，立体派、抽象表现主义、超现实主义就是肢解自然物体、包括人体，来组织他们的艺术形式。这也是尼采把现代艺术预言为“残暴的艺术”的缘故。同时，现代主义艺术在肢解自然形式之后所进行的再组合，不是按照工具理性的原则，而是按照自我非理性主体的需要。因此，现代艺术已不再是传统意义上的审美活动，它呈现出来的更多的是一种不和谐的、矛盾的和否定的丑。

近代以来哲学美学中主体地位的变化也改变了艺术的构成方式。“人”作为主体的出现，是有文艺复兴之后的现代话语构成的。“人”作为主体的地位的上升和确立，伴随着旧形而上学的本体论和宗教的衰落。人文主义者把人的“主体性”描述为先在的“人性”，以对抗宗教的神性。此后笛卡儿的“我思故我在”把“我思”主体确立为世界的主宰。到了康德，理性思维在科学及其衍生的技术的支撑下，成了一切意义的唯一合法来源。但接下来一个重要的精神事件：浮士德与魔鬼签约，暴露了理性的最大不足：它使生命枯萎，能解释世界却不能提供生存的意义。最终浮士德赢了魔鬼并使魔鬼成了他的仆人。这说明了：人作为主体，仅有理性是不够的，还必须拥有力量。到叔本华、尼采和生命哲学那里，理性主体扩张为非理性的、意志性主体，这个主体是非理性的、禀赋着生命力的意志，即超人。而弗洛伊德通过被当时西方崇拜的“启示录”――生物学――医学――心理学杂糅的科学话语，向西方揭示了“非理性”、“无意识”才是人的精神实质，而意识只不过是一层表皮使非理性的意志主体过渡到非理性个体―自我主体。随着主体地位的变化，艺术中人的主体意识觉醒并开始张扬，文艺复兴的大师莎士比亚在其戏剧中赞扬“人是万物之灵长”。席勒在歌剧《浮士德》中，让浮士德与魔鬼签约，从书斋奔向生活，并使魔鬼最终成为人的仆人。尼采干脆宣布上帝之死，超人出世，人成为世界的最终主宰，艺术是“我的自白书”。文艺复兴时的“我”有了自我意识，不甘屈居神性之中，在拉斐尔、达芬奇等大师笔下的圣母，散发着柔和的人性美。波提切利、提香描绘的美神维纳斯表现了超凡脱俗的女性的优美。理性的扩张使“我”膨胀起来，“我”将要成为自然的主宰。在“我”征服这个世界的过程中，流血和苦难是必然的，最终理性将战胜悲剧表现出崇高的壮美。就像大卫绘画中的改革社会的英雄，德拉克罗瓦的《自由引导人民》中象征自由的自由女神。“我”秉承着强力意志和与生俱来的潜意识，成为这个世界唯一的真正主宰。于是，“我”这个非理性的个体―自我主体成为西方现代主义美学和艺术的意义的唯一来源、表现者和表现对象。尽管强力意志本身有许多非理性的、暴力的、的方面，潜意识中也满是丑的、恶魔般的、扭曲的、畸形的、怪异的、非规则的、癫狂的、非对称的、不合比例的和阴森恐怖的东西，但是这些是“我”的本真存在。于是现代艺术将“我”非理性的、否定性的、反目的性的内蕴，不进行任何辩证转换而以非自然的形式、或以反自然的形式直接呈现出来，即以丑的形式表现出来；也把蕴涵着丑和恶的潜意识作为艺术和审美的内在方面，从审美和艺术的创作动机上确定下来。也就是说，“我”内蕴的非理性方面即丑作为艺术的本体被确定下来了。于是，“我”放任着强力意志的残暴和横行无忌，放任着强力意志的非理性方面的凶残和恐怖，对事物任意肢解，形成几何的、变形的形式。“现代艺术乃是制造残暴的艺术。粗糙的和鲜明的勾画逻辑学；动机化简为公式，公式乃是折磨人的东西。这些线条出现漫无秩序的一团，惊心动魄，感官为之迷离；色彩、质料、渴望，都显出凶残之相。”注:(尼采《悲剧的诞生》，三联书店出版，1987年版，第368页。)“我”不屑于用自然的形式来进行这种表现，只有通过主体意志的强力肢解自然形式并进行再组合来完成这种表现，从而使现代艺术超越了“美”和“崇高”的范围，而跨越了“丑”的领域。同时，由于一切审美和艺术都是被压抑的无意义“升华”和变向满足，诱发了达达主义、超现实主义等现代主义艺术对无意识、偶发性等“无法表现之物”的迷恋和表达，从而将丑和审美真正从本体意义上无法分离的结合起来，丑成了艺术的源泉和意义。

此外，社会发展中出现的战争、人的异化等现象，以及艺术家自身的人生经历文化修养也会对现代艺术中的这种审美趋向有一定的影响。总体说来，现代艺术中丑的张扬和美的失落有其必然性，美和丑在艺术中的此消彼长是符合一定规律性的，是由艺术自身发展和美丑的辩证关系所决定的。这种审美趋向使艺术自身更为丰富和完整，对生活的表现更为深刻和全面，拓展了美学体系。但这种趋势也只是一个过渡，“只是一个过客，不是归人”，艺术永远在路中。