近17年中国书法演进大势(1990-)

当中国书法的步伐迈入1990年代，随着中国社会改革开放的全面推进，中国社会现代化步伐的加快，书法艺术驶入了历史的快车道。由于社会的开放，经济的不断繁荣，人们思想观念的不断进步，不管是书法艺术繁荣的土壤（社会文化环境），还是制约书法发展方向的艺术观念都发生了显著变化。这近20年的书法发展演进特点，我们可以从以下几个方面来概述。

一、多元文化背景下的流派书法

20世纪80年代以来，中国社会正式实施改革开放，西方文化、艺术观念大肆涌入国门。特别是1992年小平南巡讲话以来，市场经济观念在中国迅速形成，中西文化交流有了史无前例的大发展、大融合，中国社会步入了多元文化发展的新时代。作为最具传统的中国书法艺术，这一时期受到了更多西方艺术观念的影响。很多书法家开始认真学习西方哲学、美学和艺术理论，并试图以“时髦”的西方艺术思维来研究和改革中国书法，从而出现了1990年代以来中国书坛流派纷呈的格局。

首先是肇始于1985年的“现代书法”，其诞生之初，曾经让人眼前一亮，汉字的形象、笔墨线条原来可如此生动！但随着时间的推移，其“看图识字”式的书法创作，经过几年“折腾”后，在90年代逐步退潮。它的得失在80年代后半期曾引起广泛讨论，但它终因其貌似图画却又缺乏绘画的丰富技巧，名曰书法而又缺少书法的含蓄韵味，成为“两不像”。尽管这支队伍中后来还加入了不乏很有睿智的探索者，包括如邱振中的现代书法探索作品“四个系列”新诗系列、语词系列、众生系列和待考文字系列，洛齐的抽象表现符号系列《美丽的字迹》、《情书》、《黑色》等。但其参与者有限，大众接受热情难以持续，在进入90年代后慢慢消沉下去。当然，这些探索作品本身也显得不太成熟和完善。不过这次探索倒给后人以启发，使人们对于古老的汉字书法如何适应新形势、新潮流产生了一些新思考，并导致中国书法进入90年代后，新流派不断出现，呈现出更加热闹的场面。

其次是周俊杰、李强在1991年第3期《书法研究》上提出了“书法新古典主义”创作口号，由此推出了一个长达十数年的创作观念或者说流派。“书法新古典主义”针对1980年代以来中国书坛赛事频繁、人们急躁冒进的背景，提倡向传统回归，引导当下书法应当“在深入继承中国书法传统的基础上吸取其他艺术精华而深入进行创新”。以古代经典碑帖的某家为主，融合多家特点，形成自身的表达语言（个性），扎实的传统经典碑帖是其赖以生存的基础。其代表人物为当时河南、江苏等地中青年书法家群体如张海、周俊杰、王澄、李刚田以及郭子绪、尉天池、曹宝麟、华人德、孙晓云等。不过，尽管“新古典主义”这个书法群体名称是1991年才提出，实际上应上推至1986年河南首届“墨海弄潮”展的集体亮相。以后十数年，中国书坛的创作主流几乎也是坚持着这条主线。2001年严学章学生提出“书法新古典主义是倒退主义”，引来了全国很多书法家和理论家的驳斥（参见《书法研究》2001（4）期及同一时期《书法导报》等刊登的很多反驳文章）。可见，“书法新古典主义”得到了当代书坛大多数人的认同，并成为90年代以来中国书法创作的主流，直到今天仍长盛不衰。

1993年，“书法主义”成为书法现代创变的一个新流派而面世。所谓“书法主义”始于1993年8月，由颇富创造意识的洛齐等人倡导在河南举办了“首届中国书法主义展”，以后他们又分别于1995年在威海举行了“第二届书法主义展”，1997年在杭州举办了“第三届书法主义展”，广泛邀请了韩国、日本的艺术家参与。1999年，这帮人又把“99开放的书法主义展”办到了意大利最有影响的公爵宫历史博物馆，其参与面与影响力越来越大。“书法主义”的参与者主要有洛齐、王冬龄、白砥、邢士珍、马啸、陈滞冬、王天民、邵岩、杨林等艺术家。特别是邵岩的作品在90年代中国最有影响力的全国第六、七届中青展上连续获得大奖，得到了当代书坛话语权力者的认同。其作品以少字数字形为素材，着力构筑画面空间，但又非常注重中国书法传统的线的塑造，其笔墨形式、节奏感、空间感都富有十分强烈的视觉冲击力和“可观赏性”。“书法主义”在创作上体现了三个特点：汉字的抽象化，汉字的拼贴组合化，汉字的现成品化。这与早期的“现代书法”有些类似，但“书法主义”借鉴了西方美术抽象画构图原理，采用了一些现代化的复制、拼贴手段，显然高于“现代书法”的“绘画”手段。因此，人们普遍认为“书法主义”比“现代书法”走得更远。周俊杰讲:“（书法主义）比以往北京的‘现代书法’也许走得更远更深……我们看到的是一个个充满强烈艺术追求，时刻处于躁动不安的心灵。”“可以说，近10年的‘书法主义’活动，成了中国书法现代创变的标志”（刘宗超语。引自《中国书法现代史》P143、147）。

1994年，陈振濂在从事多年大学专业书法创作教学的基础上提出了“学院派书法创作模式”，以其所教学生为主要创作群体，推出了一批代表作品，并以其特殊的身份和学术影响在各书法媒体上推出了关于倡导“学院派”书法创作的大讨论。随后的十年中，影响十分广泛，其代表人物有陈大中、张羽翔、蔡梦霞等人。“学院派”书法强调的“形式至上”和“技术品位”，任何一幅作品都有鲜明的甚至是命名的“主题”，其作品往往采取逼真临摹、复制古代经典作品某一局部，再采取拼贴、制作等手段，形成既具有鲜明主题又展示局部的很高的技术手段，画面构图十分新颖，作品形式美观、耐看。它既以古代经典书法为载体，同时又借鉴了西方现代艺术中“波普艺术”的表现形式与手法，在当代中国书坛令人耳目一新。以“学院派”模式为基础的创作作品在五届中青展上一下炮制了“广西现象”并引起全国书坛的轰动。尽管学院派书法创作在近十年来参与人数不太多，但其作品影响却十分深远。当然，对于“学院派”创作，当代书坛也有许多争议。例如，它在注重形式和技术的同时，却丧失了或正在丧失书法艺术的“书写性”以及表情达意的“抒情性”过程。看来“学院派”书法创作还得进一步争取“形式与本体”、“形式与过程”的完美结合。

“流行书风”这个群体是因2002年王镛、石开等人在北京今日美术馆举办的“首届流行书风提名展”而轰动书坛的。关于“流行书风”当代书坛早有论及。1999年刘正成先生在淄博第二届书法篆刻作品展学术报告会上就专门作了《流行书风辩》的演讲。所谓“流行书风”，石开说:“‘流行书风’不是特指某一字体，也不是某一形式，它是创作思路的一种趋向。用最简单的话说，就是字体的结体变形。”（转引自陈大中《当代书法创作模式与流派研究》p73）2000年以前，中国书坛有着影响很大的两个展览：“全国展”和“中青展”。“全国展”号称书坛的“奥运会”，参与者众多，层次广泛，代表“国”字号水平。由于其定位，全国展在评选作品时都比较稳重，以古典、正统为标准，因而继承有余而创新不足，而另一大展“中青展”因其参与者定位为中青年，评选者也有意突出创新，故思想开放，作品往往创新性很强。从某种程度上讲，中青展的影响甚至超过了全国展。中青展的获奖作品往往非常注重视觉效果，在字形、章法布局等方面都努力打破传统常规，恣意创新。这些有别于传统、富有新意的获奖作品自然吸引着全国观众的眼球，被人称为“流行”趋势。2000年八届中青展后，中青展被叫停，于是一个以提名历届中青展获奖作者的作品展被冠名为“首届流行书风展”而集体亮相。其代表人物如王镛、沃兴华、于明诠、曾翔、李文岗、刘彦湖等等。对于“流行书风”，书坛持有较大争议。这个群体由于观念新颖、创作大胆，在近几年中国书坛引起了广泛的关注并产生了很大影响。正如主持人王镛所言:“大凡起初被讥为‘流行’的事物，那一定是被抱有旧的观念的人所看不惯的，而且必然具有开拓创新的性质。同时，以书法而言，作者在创作上的艺术表现能得到很多受众的共鸣，才能‘流行’开来。”（引自陈大中《当代书法创作模式与流派研究》p65）。由于“流行书风”打出了鲜明的旗帜“根植传统，面向当代，张扬个性，引领时风”，所以，其大胆而热烈的艺术主张使其很快就成了当代书坛一道亮丽的风景线。“流行书风就其形式而言，或以明清大草书为基，大幅巨幛，张扬浩荡奔逸的雄强气势；或以碑学为基，兼融法帖，化取先秦汉魏民间书法的养分……凸现主体的原创活力与质朴、博大、雄奇、自由的襟怀意趣；或以帖学为本，活用传统文人手札，在创作中充分展示随情任性，宕逸自在的精神风采等等”（何应辉《流行书风初议》，引自陈大中《当代书法创作模式与流派研究》P91）。