浅议漆画的发展立足点

一、对于漆画的误解

我们在做漆画或漆器时常常会碰到有行业外的朋友问及专业相关的问题，其中最常问的就是“你用油漆画画吗？”其实漆艺作为中国先人一项重要的艺术与智慧结合的结晶，已经存在了几千年之久，早在七千年前的新石器时期，河姆渡文化中就已经出现了用生漆髹涂的日用器物。《周礼・考工记》是西汉时期献王刘德取其补入《周官》改称而来。里面分散地谈到漆工艺的内容，都较简短，但却是考古文献中关于漆艺记载的难得资料。自古以来，漆器就受到中国人的喜爱，并且作为一种贵重器物使用，不论木胎、泥胎或金属胎的器物，表面上髹漆后都能起到较好的防潮、防虫、保鲜的作用。因此漆工艺被广泛应用于宫廷贵族的各种日常用器物，大到房屋庙宇的柱梁、佛像，小到酒杯、梳篦，都有着各种不同的漆工艺融入其中，而且漆这种材料具有很强的可塑性，由此可发展出各种特殊的工艺，如脱胎漆器，在造型上也达到了极度细腻的程度，如清代的雕漆家具，艳丽的正朱红色的层层大漆底子上雕刻出繁复细腻的浮雕纹样，有的皇家用品上的浮雕甚至密布整件家具，而看似简单的髹漆器物，其工艺却是经历了多道工序，反复地髹与磨，黑漆表面光可鉴人。在这样悠久的漆工艺的发展基础上，发展出了独立画种漆画。漆画在我国开始于20世纪60年代，并于第六届全国美术作品展上成为独立画种。相较于其他画种，它发展得比较晚，但却在中国美术界的画种分类中占有了一席之地，这都得益于漆画家们做出的巨大努力。

二、邻国的漆艺民族性格的形成与比较

与中国最为临近的国家中，有三个国家都突出地传承了漆工艺，并且得到了长足的发展。日本将漆艺作为一种国宝级艺术传承下来，是日本手工艺的无形文化财富之一，在社会上得到较高的重视，并且漆艺方面的“人间国宝”就有21人，有松田权六、寺井直次、大场松鱼等等，他们的作品主要是漆器，日本社会对漆艺的认识非常普遍。他们把浮世绘中具有装饰性的画面感融入到了漆器的创作中，漆器作品都带有一种禅的意境。“人间国宝”松田权六呼吁将江户以前的日本各派绘画（巨势派、罔山、四条派、浮世绘等）中的装饰风格作为漆艺莳绘的创新资源。作者十分巧妙地将绘画的意境与器物本身的造型结合在一起，松田权六的代表作草花鸟兽纹莳绘小手箱就是一件令人赞叹的作品。莳绘是日本漆艺中的一个特色工艺，将箔打碎，利用专门的筒状工具，将箔粉按照画面造型需要有疏密地洒在需要的位置，由此产生箔粉富有层次感的细腻视觉效果，在光线下十分华丽。这个手箱就采用了莳绘的技法，作品中盒盖上面是在漆将干未干之际，利用自制的铜线笔，洒脱地地画出各种动物奔走的场面，而更为巧妙有趣的是在盒子的底部绘有一只狮子，让人感受到作品的幽默感和生命气息。他们尤其注重工艺的细致程度，所有的造型面就不必说了，转角都要用极小的打磨工具处理到位，因而日本的漆艺家还专门研制了各种小工具，他们的发刷制作得非常精良耐用，刷漆非常方便，并发明了专门抛光用的打磨膏，以对待生物一样的细心去对待漆艺作品，日本的漆艺家还专门谱写了一首“漆之歌”。

韩国也主要研究漆器的设计，但相较日本，韩国出产螺钿，鉴于这样的资源优势，韩国艺术家更注重螺钿镶嵌工艺的发挥，并尝试着将螺钿用于表现各种不同形式的漆画，有富有装饰性的纹样，也有抽象几何造型的作品。螺钿有制作成整片的薄片的，也有切成线状的材料，利用螺钿片可以裁切出特定的造型，也可以用螺钿线组成疏密排列的组合画面，构成感很强。漆艺在汉代就已经传入当时的朝鲜半岛，现代漆艺家协会成立于20世纪80年代末，金圣洙任会长，而漆画在1994年和1996年的中韩漆艺家交流展后开始有韩国艺术家涉足这个领域。韩国目前漆艺界的2011年曾在中国美术馆展出了“漆彩永恒一全龙福漆画展”的韩国漆画家全龙福，他的作品就很有代表性，他既擅于运用螺钿镶嵌工艺，同时他的画面也很富有现代感，他用不同切割造型的螺钿为单位，利用疏密排布来表现海洋、鱼群、星空等富有诗意和哲理的画面，既有效发挥了黑漆深厚润泽的特性表现出了深远的空间感，又将螺钿的视觉美感发挥得淋漓尽致。韩国的漆艺发展有赖于政府的支持培植和漆艺家的努力，韩国的螺钿镶嵌技术高超也得益于韩国先进的螺钿加工业，螺钿不但色泽绚丽，还非常的薄，配套的加工工具也很全面，漆艺产品与产业化相结合，使漆艺从业者得到了较好的回报，使得漆艺繁荣起来。漆艺的教育在韩国也得到了较好的普及，有16所综合性大学都专门开设了漆画课程，这种普及式教育也为漆艺在韩国的传承创造了良好的社会环境。

越南是一个国土狭长，海岸线很长的国家，与中国的西南部比邻，尽管无论国土面积还是经济，似乎都不是特别突出，但他们在艺术上的态度却是值得敬佩的，越南平壤的美术院校因受法式艺术教育影响，实行的教学方式都是欧式教学，其中专门设立了民族传统艺术的门类，包括他们的国画――漆画、绢画等。

越南最为突出的是“磨漆画”，在他们的国家博物馆中有专设的馆厅陈列漆画作品，数量繁多。漆画是在20世纪早期产生于越南，当时的法国人Victor Taraieu在越南建立了印度支那美术学院（即河内美术大学的前身），并提倡他们发展自己民族特色的绘画，于是漆画在这里属于绘画系，绘画系包括油画、漆画、绢画三门类。在越南漆画被定为国画。20世纪的50-60年代被认为是那一段时期漆画发展的鼎盛时期。漆器的制作表现普通，多采用了蚌片镶嵌，但蚌片加工并不能与韩国的螺钿加工相媲美。但是漆画却极富有画味和现代性，从这些作品来看，越南的漆画受到西方现代派艺术的影响颇深，能看到许多立体派、野兽派、结构主义的影响。越南漆画不拘泥于工艺的规整性，大胆地发挥漆的特性，重在表现越南人民的各种生活场景，劳作、集市、舞蹈、集会等等，形象富有抽象趣味，有的作品则利用了几何分割等等，作品大胆，注重画的审美性本身。在越南国家艺术馆里，我们看到了大量的越南漆画作品。其中创作于20世纪60年代以后的一批作品，如阮嘉智的《春天来到越南北部、南部和中部》《春之园》，陈文谨的《冬天到来之前》、潘继安的《西北的黄昏》、黄积铸的《变工组》等等。越南磨漆画曾在1962年到中国展出，林风眠先生曾为展览撰写了《丰富多彩的越南磨漆艺术展览》一文推广。

三、漆画技法中的立足点

对于学习漆画的学生来说，漆画的学习比起其他画种的难度要更大，周期性也要更长，因为要光是掌握漆的特性和技法就是一件需要长期研磨的事情，由于大漆本身的特性，其干燥需要一定的湿度和温度，一般在20-30摄氏度之间，湿度在70%-85%的相对湿度，这样的情况能达到条件的自然条件很难找，因此目前漆艺工作室都普遍采用荫房，这样的环境下也还需要3-5个小时的干燥时间，清华美院的荫房都是专门设计的具有调节温度和湿度的功能，干燥效果非常好。但大漆的干燥仍然不是能够精确控制的，因为在制作的过程中，根据制作者髹漆的稠度、厚度、采用的漆的种类，大漆中的黑漆、透明漆、色漆，甚至不同色漆之间干燥的速度都会不一样，而这些直接影响着作品的结果。在学习过程中把握好大漆的性格是很不容易的，因为它会随着环境的变化而变化，在教学中常常出现一些情况，比如计划想要做戗金，黑漆干燥的相对比较快，太稠太厚都可能导致漆面起皱，如果幸运的皱得比较均匀还能考虑用来做变涂，但也达不到原来的目的，就算干燥没问题，在中间的磨板过程中也讲究细节技巧，不能磨漏，否则就会不停地返工。在越南漆画之所以称为“磨漆画”就在于他们十分强调磨这个工序对画面产生的重要作用，磨不但能使表面光滑平整，还能制造出深邃的色彩，以及深浅的层次感和肌理美感，恰当地处理好磨的工序也是漆画的重要一环。因而也有人说做漆画是一个靠天的艺术。大漆的调色需要用刮鞘反复地研磨，并经过过滤，大漆具有不被时间磨损的色彩保持力，尽管在刚调好使用的时候会在作用下发生变暗的反应，但这只是暂时的，经过时间的沉淀，它能恢复到起初研磨的色彩，甚至愈久而弥新。光是漆本身的特性就有大量的信息，所以要学好漆画是没有捷径的，必须要有做好长期与漆磨合的准备，包括做小板的效果练习，尝试不同的材料。要讲究“材美工巧”。再好的画面也必须与恰当的技法相结合才能让人看了感动。在广州举办的第二届全国漆画展上有一个作品是三联，郑丽华的《都市倩影》画面内容很简单，是一个穿牛仔裤和毛衣的女孩立像，但是这幅画的成功之处就在于采用了恰当的材料和技法，体现出了漆画的漆性。作品在表现毛衣时采用了碳粉，这个材质不但体现出了立体感，还很好地表现出了毛织面料的肌理感，让观者看到了漆画的魅力所在。所以一件好的漆画作品一定要有漆性，灵活地运用技法是必不可缺的。又例如前面提到的蛋壳镶嵌工艺，蛋壳镶嵌目前在国内漆画的应用上是十分普遍的，因为它既能在色彩上提高亮度，这是白漆难以达到的明度，同时它的肌理和配合不同颜色漆的效果变化丰富，十分耐看，因而被很多漆画家所喜爱。从近几年的全国漆画展中可得到如（图1）数据：

从表格中我们可以看出蛋壳镶嵌为主的入选作品总数上在减少，第二届全国漆画展上一幅凤凰奖的作品就是将蛋壳镶嵌发挥到了极限，整幅画完全靠蛋壳的疏密处理来描绘了一场山中大雪，令人叹为观止，但这也造成了大量作品跟风，尽管也有优秀的作品，但从审美上产生了视觉疲劳，这也许是总数量在减少的原因，但获奖作品数量还是有所增加，这说明蛋壳镶嵌技术还是达到了较高的水平，但要从中挖掘出新的变化也是值得思考的问题。获奖作品中可以看到漆画家们也在探索新的表现形式，从大面积的蛋壳精细拼贴到少量的提亮画面重点，结合其他皱漆、变涂等不同手法来体现漆画的丰富多变性。

四、立足于本土性格的漆画

无论是漆画的创作或教学，都应该要考虑作品的灵魂，我想起藏族的班禅画师尼玛泽仁曾有这么一件事促使他创作出“新唐卡”的重彩作品，他曾在1980年以版画参加全国画展，当时王朝闻看了他的作品，说从作品中看不出是藏族画家还是汉族画家的作品，这使他幡然醒悟。我想这在其他画种的创作也是一样的道理，作品如果没有本土的文化和思想融入就不具有灵魂性，就会被别人所覆盖。这对于教学也是同样的，中国的漆画作品就应该有中国的灵魂，地方的院校更应该坚持地方的特征，如同前面提到的日本、韩国、越南，他们都已经立起了漆画的国家性格，一提到任何一个，人们脑海中都会有明确的形象。

以下表格统计了近年来几个重要的全国漆画展的题材数量，和部分设奖展览的获奖比例（图2）：

从上可看出在国际展览中，中国选送的作品主要集中在民族人物、都市人物、地域风景、静物、抽象几个大类，体现了目前国内主要代表画家的漆画题材倾向。在几次全国漆画展中也基本上有这几个固定题材，各个展览有一定的偏向，厦门漆画展的抽象作品占大多数，获奖比例也比较大，2011年的厦门漆画展中抽象作品获奖22件，占获奖比例20.7%，说明目前漆画题材正在向抽象类增加。“从河姆渡走来”则以静物类作品为多。

中国的漆画还是建立在历史悠久的传统漆艺的基础上的，中国的传统漆艺从战国漆器、汉代漆器就有着独特的装饰传统，流畅的造型，简洁的传统漆色彩，都使得作品极具典雅。60年代到90年代初的作品尽管也受到西方现代绘画的影响，但根基上还是中国的传统绘画，以乔十光为代表的漆画作品富有浓厚的民族色彩，他创作了多件以藏族、佤族、傣族的生活情态为主题的作品。这些作品都十分重视装饰性，以及讲究“材美工巧”的传统漆工艺。有一张静物作品也很富有时代感，画面表现了一个可乐瓶中插了一支折枝花，红黑的经典漆色搭配上蛋壳，有中国传统院体画的折枝花卉，很富有装饰性，而可乐瓶又反映了中国改革开放时期的生活面貌，富有情趣。程向君的抽象漆画也是在传统的基础上形成的，他的早期作品中也涉及到静物、风景、少数民族题材等，他进一步选择了题材，并且走向了符号元素的提炼，他的医书系列作品是他在民族题材中由具象向符号化、抽象化发展的一个转折，他在这基础上接触了西方的抽象表现主义，将形式语言与藏族元素进行了融合，并探索了不同以往的表现技法，形成了自己独特的抽象漆画作品，丰富了中国漆画的语言语境。在广西，漆画的发展比较滞后，少数漆画人才的引进开始带动这边的漆画发展，漆画教学也才在美术院校中设立不久，需要立足本地挖掘自身的潜力，在教学上也同样引导学生从身边的生活、民族风情中寻找表现题材。在漆画的创作上，笔者也参与过一些民族题材的漆画创作，从较早的为人民大会堂广西厅的漆屏风制作到参加厦门漆画展的藏族风情的作品，以及最近合做的《窗花》，都在努力寻找表现的语言。尝试各种材质在漆画中的表现。对其他画种的学习也是借鉴了越南漆画家们融汇不同画种优点的经验，希望能从其他艺术门类中寻找到可开拓思路的语言。

小结

漆画的学习是一个需要耐力和不断思考的过程，“材美工巧”的传统需继承，既要对技艺融会贯通，又必须有探索的精神，要无时无刻地提醒自己在本土的立足点上广为吸纳，探求发展中国的民族性。

参考文献：

[1]乔十光，越南磨漆画考察散记，美术观察[J]，1998年，05期.

[陈川，广西艺术学院讲师，中央民族大学美术学院2011级在读博士生]