泛谈黄梅戏的丑角行当

丑角行当是戏曲处于孕育时期就逐见雏形的戏曲行当。

早在西周时期，贵族诸侯就供养着职业艺人――“俳优”。最早见于文字的“俳优”是晋献公时代的优施，最有名的是楚庄王时代的优孟，“优孟衣冠”的成语就是由他的故事而来的。秦朝时期留名的优旃。“俳优”由男性担任，大致以调笑、滑稽、讽刺的表演形式专供诸侯贵族们声色之娱。他们或扮演人物，或作即兴的独自表演，或者模仿别人的形象，往往是寻找对方行动中不合理之处，加以夸张，以取得诙谐与讽刺的效果。这种表演特征一直沿袭到当代戏曲丑角行当的表演之中。到了元代，丑角行当已经细化为一个独立的行当了，但它只是以一个小角色的面目出现，没有担任当家主演。到了明代，戏曲舞台已经分化出了复杂的戏曲行当，丑角行当的定义也逐步明确，明朝戏剧家徐谓在《南词叙录》中写道：“丑，以墨粉涂面，其形甚丑，今省文作丑”。经过几百年发展，丑角行当已经发展成有鲜明的个性特征，独特的表演程式、与众不同的外部造型的行当，并普及到了各个戏曲剧种之中。

随着时代的演进，各个戏曲剧种按照各自的发展道路，形成了各自的个性，这些个性又是由角色行当所独有的表演个性体现出来的。丑角是所有戏曲剧种的主要行当，在他的身上往往显现着剧种鲜明的个性特征。那么黄梅戏丑角行当与其他戏曲剧种有什么不同的特征呢?这些个性特征今后又会朝哪个方向发展呢?下面就此进行简单的探讨。

一、独特的黄梅戏丑行主体

每一个戏曲剧种的，都有它承担主要演出任务的主体。要了解黄梅戏丑角行当的主体，首先要知道戏曲划分的标准和其它剧种的行当的主体。

戏曲剧种从来没有一个统一的、划分行当的标准，各个剧种都是按照自己历史沿革及对行当划分的不同理解来划分行当的，所以不同戏曲剧种的行当划分差别很大。

第一个不同点是有粗细有别。有的戏曲剧种把行当分得很细，湖北的汉剧和广东的粤剧都号称有十大行当。它们是“一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂。”每一行当还有不少副类，例如三生就有一贴补、二贴补、三贴补之分。秦腔有四种生、六种旦、两种净，加一丑，共十三个行当，俗称“十三头网子”。有的剧种行当划分较少。莆仙戏分正生、贴生、正旦、贴旦、靓旦(净)、丑、末七色，称七子班。京剧种只有生、旦、净、末、丑五个行当。但它的副类很多，如丑角就分为文丑、武丑、官衣丑，方巾丑、茶衣丑、老丑等。

形成剧种不同行当分类的现象，是因为有着不同的划分标准：有的剧种是按社会地位与职业来分类的；有的是按好坏来进行分类的；有的则按年龄来划分行当的。京剧是按年龄、性别两个属性辅以审美评判属性来划分行当的。生、旦、未三行是年龄和性别属性；净、丑则带有审美评判属性了。汉剧除按自然属性、审美评判划分行当外，还按人物不同的气质和表演专长处来划分行当。二净是红、白脸，十杂是黑脸，他们的区别在性格和气质上，一般红脸、白脸是有身份、稳重的人物，黑脸则是暴躁的人物。三生与六外表演的都是中年男子，他们的区别在于表演的技术专长不同，三生是以唱功行当，六外是以表演、念白为主的行当。

第三个不同点是，同名行当有不同的主体。行当主体的形成是与剧种擅长表现的社会题材有直接关系。由于各剧种有着不同的发展历史，表现的生活题材面也不尽相同。因此，同样是一个行当，各剧种却形成了不同的主体。汉剧、京剧、粤剧、桂剧等剧种擅长表现历史题材，演出的多是宫廷戏和官场戏，就是所鞭挞的人物也是官僚阶层的人物，袍带丑、官丑、自然成了丑角行当的主体。川剧、昆曲及后来发展起来的越剧，是以民间说唱故事中的平民生活为主要题材，这些题材多是以爱情为主线，这些人物大部分是知识阶层或中产者，他们的社会地位和生活水平决定了丑角行当是以褶子丑为主。

对比这些传统戏曲剧种，黄梅戏丑角行当显现出了鲜明的特性。

首先是行当少。黄梅戏是在地方民歌小戏的基础上发展起来的，它经历了漫长的两小戏，三小戏这两个发展阶段，长期以来只有小生、小旦、小丑、三个行当，这种行当划分是按性别和审美评判来划分的。男行当只是正派人物，不管褶子生，官衣生、还是带口面的老生，都列入了小生的行当。除此之外的角色都称为丑角。虽然后来黄梅戏表现社会生活的题材而逐步拓宽，移植了其它剧种的宫廷剧目，行当逐步增多，但丑角仍然是一个最大的行当。

其次是黄梅戏丑角行当与其它剧种的主体不同，在民歌基础上新兴起的黄梅戏，表现的多是城市市民和乡村农民故事，这些题材的主人翁大多是平民百姓，他们低下的社会地位，决定了他们大多数只能穿表示贫困和地位卑微的茶衣，冈此茶衣丑成了黄梅戏的主体。虽然黄梅戏后来扩大了表现生活题材面，官伏且、褶子丑也进了黄梅戏的丑行之列，但它的主体行当仍然是茶衣丑，其它丑行只是它的副类。

第三是黄梅戏丑角行当的内涵比较模糊。由于黄梅戏行当分类少，每个行当的涵盖面很宽，它的分类就不很鲜明，有的角色究竟属于小生行当或者是丑角行当，有时无法下结论。最为典型的就是《夫妻观灯》中的王小六，《打猪草》中的金小毛等人物形象。这些人物从年龄来看，应该是小生行当，从他表演中的滑稽动作来判断，他们应该属丑角行当。就连近年来创作的《双下山》中的小和尚，现代戏《兑现》中的三赖，也属于介二者的人物类型。

这种不明确性也表现在丑行的外表造型上，《夫妻观灯》中的王小六和《打猪草》中的金小毛，有的剧团在演出时化一个小白脸，而绝大部分剧团演出时只是净扮而已。传统戏曲剧种《双下山》中的小和尚身穿长褶子，头戴和尚帽，项挂佛珠，脸上化小白脸，表演时用传统式的表演。而在黄梅戏中，小和尚剃光头，化净向妆，穿改良和尚服，是茶衣的改进服饰，这种按小人物的身、年龄、性格进行生活化的造型，使人完全不好判定他属于小生，还是丑角。

二、同化中的黄梅戏丑行当声腔和念白

中同形成较早的戏曲剧种，在角色行当划分时，走的是类型化的道路。这是在当时带着强烈的颂善惩恶的美学评判观念影响下所形成的。孔尚任曾说：“角色所以分君子小人。”说的是通过人物的造型、声腔、表演、念白就可以判断出你是上层人物还是下层人物，是好人还是坏人，并且在这种理念的影响下，形成了各自的唱、念白及表演程式。

在那些传统戏曲剧种中，丑角行当虽然很少有大段的唱段，但也形成了与其它行当不同、独特的唱腔。汉剧有个张三赶妻，的小戏，其中张三的唱腔最具有代表性。在唱正腔的前面，加一个副词“来儿啊”，再接着唱慢一字板。在汉剧声腔里，其他行当是绝对不用副词的。为了让声腔与丑行滑稽的形态表演相符，张三的唱腔有着与叙述内容无关系的长段拖腔，而儿有着句式短，跳跃大，多反复的特点。此外，为了使丑行的声腔与其他行当有所区别，丑角行当采取转调演唱的办法。汉剧有个折子戏叫《王八犯夜》，在这个戏中，其它人物唱正西 皮，王八则唱反西皮。反西皮的特点是落句向上行腔，与正西皮正好相反，形成了强烈的反差。由于这些剧种是属于“依字行腔”的声腔，在不同字调的推动下，形成了很多有特性的声腔旋律。

在传统戏曲剧种中，丑角行当刻画人物的主要手段是念白，因此他们对念白的要求极高，以嗓音清脆悦耳，口齿爽利为上乘。为了取得滑稽可笑的舞台效果，丑行在说白时往往采用时快时慢、忽高忽低、怪声怪气，甚至用颤音的方式达到演出的效果。汉剧有出戏叫《审陶大》，是丑角行当的启蒙戏，讲的是念白功夫。陶大被捕后，当审问陶大的同伙有多少时，陶大一口气说出了十八个江湖大盗的名字。念时以本嗓辅以边音，由慢到快，有缓到急，起伏迭宕，清晰可辨，往往能激起观众热烈的掌声。

黄梅戏丑角行当的声腔、念白，与这些剧种有着很大的区别。

从声腔来说，黄梅戏属于“以腔报字”型的声腔剧种。所谓“以腔报字”就是声腔的格律程式基本固定，所唱的词是按旋律固有的格式唱出来的。早期的黄梅戏几乎所有的行当都是按固定的格式在演唱。王小六的唱腔除了少数地方行腔短促一点外，其声腔旋律则完全是与小生是一样的。黄梅戏小戏《对花》中金小毛所唱的，也完全按固定的格律演唱，没有形成行当特有的声腔。

从念白来说，黄梅戏丑行基本上没有以念白为主的戏。在声音造型和道白方式上没有特殊的程式和技巧，多是以自然形态的语言作为舞台道白。这是由于长期滞留在农村，发育不成熟而带来的结果。但恰好遇上了崇尚自然表演形态的时代，黄梅戏丑角行当自然朴实，接近现实生活的声腔和念白反而成了一种特色和优势。这大概是歪打正着吧。

黄梅戏在近几十年的艺术实践中，不少艺术家对丑行的声音造型、声腔旋律进行改革和尝试。在有些剧目中，尝试用了翻高腔、加花腔、行腔短促或拖长等方式达到滑稽可笑的效果，其效果不怎么显著，在观众中并没有留下深刻的印象。倒是一些创作剧目，按照“依字行腔”的创腔方式，把握人物的个性特征，依据所唱字调的走向设计出来的声腔，给人们留下深刻的印象。如《双下山》中的小和尚，现代戏《兑现》中的三赖等人物的唱腔，作曲者并没有意味改变旋律和节奏，让它形成一个有着怪异特征的丑行声腔，而是在黄梅戏声腔基本音型的基础上，按字调本来的发展方向进行创腔，这些唱腔朴实自然，没有任何雕刻，准确地把握了人物的性格，刻画了人物，表达了情绪，取得了很好的舞台效果，而且衍化了丰富的旋律。长于歌唱的演员运用这种声腔，既能唱出词情，又唱出了曲情和声情，并赋予演唱以鲜明的形象性，达到了“形神皆出”的境界，受到了观众的欢迎。这大概是使黄梅戏回归到自然朴实的表演本色上来而取得的结果吧。虽然长此下去会淡化戏曲行当的概念，但却能刻画出更真实、更丰满的人物形象。

三、自然朴实的黄梅戏丑行表演特征

说到行当的形体、表演特征，这与剧种行成的条件，环境，有着密切的关系。

汉剧、川剧等剧种起之于昆曲衰微之时，他们以声腔旋律的优势，直接继承了昆曲、南剧等古老的剧种的表演体制和表演程式，形成了行当分类极为鲜明的表演程式，而且行当内部的分工也很细致。拿丑角行当来说吧，文丑、武丑、官衣丑、褶子丑、茶衣丑都有各自的表演特征和不同的基本功。官衣丑重在纱帽翅子功、胡子功；褶子丑重在扇子功、袖功；茶衣丑重在矮子步功等。这些程式能方便地表现各种不同的戏曲人物，同时也把戏曲引向了以表象刻画人物的表演方向。

黄梅戏的历史可以上溯到清代康熙以前，几乎是与汉剧、徽剧同时产生的。所不同的是，黄梅戏长期寄寓于边远山村，缓慢的在封闭式的环境中发展。演出的是农民自己创作的节目，往往较为短小，人物也不多，并且由农民自己表演，他们没有什么基本功，也无法掌握传统的戏曲程式，致使黄梅戏在不受其它剧种的影响下，形成了与汉剧、京剧传统剧种绝然相反、自然朴实、接近现实生活的表演风格。其中丑角行当的个性最为鲜明。

早期黄梅戏的丑行是按照生活的自然形态进行表演的。《夫妻观灯》中的王小六，从出场到进场都没有用什么固定的表演程式。他一出场只用稍长一点的袖子打了一下身卜的灰尘，就配合唱腔的内容进行演唱。剧中只用了一些夸张的手法，如，唱词中有“长子来观灯，矮子来观灯”时，做一些略示夸张的比喻动作来区别与别人不同的表演，其实这也是在现实生活基础上的美化与夸张，不是什么程式化表演。在演出中所用的形体动作也来自民间舞蹈中的成份，可以说是直接把民间舞蹈的形式融进了黄梅戏的表演。载歌载舞、自然朴实、情感真挚是黄梅戏丑角行当表演风格的主要个性特征。

戏剧理论家钱南扬在《戏文概论》中对丑行的表演功能下的定义是：“插科打诨，滑稽表演。”界定丑行的主要特点是渲染喜剧性效果。不管这种界定是否准确，但一些古老的戏曲剧种就是这样认识丑角行当的。在传统戏曲表演中，往往用一些外在的滑稽动作来抓引逗笑，并且形成了一些程式，虽然可以达到一定的舞台效果，但给人感觉贴在人物身上，不是特定性格在特定环境中应有的语言和形体动作。那么用朴实自然的表演方式能否表达喜剧效果呢?回答是肯定的。自然朴实、接近现实生活的表演，同样可以达到喜剧效果。

黄梅戏《双下山》从开始到结束，舞台上的人物从头到尾都没有做一个滑稽动作，做一个怪相，观众却一直都沉浸在欢乐的笑声之中，这恰恰是小和尚、老和尚自然朴实，接近现实生活的表演所带来的。要做到不以外在动作达到这样的效果，除了剧本本身有喜剧的成份外，演员也要具备以下的几点表演能力。

一是要准确地运用表达人物情态的语言。如小和尚遇见了小尼姑，二人初次相见显得很拘谨，为了打破僵局，聪明的小尼姑首先说了一句：“今天的天气真好哇。”小和尚回答了一句应酬的废话：“太阳出来了，就不会下雨了。”没有用任何动作，而只是按他们想相互认识，又没有恰当的方法，无话找话的自然神态进行表演，引起了观众会意的笑声。这里表演得越是自然、憨厚，越是能引起剧场效果。

又如，小和尚得知小尼姑是南山修行的尼姑时，脱口而出，说出了，“啊，我们是同行。”这句话，使观众马上意识到小和尚三句不离本行，把同职业的词用到了同修行上，虽然不太准确，倒也无不当之处，因而引起了大笑。如果此时刻意做些古怪动作，相反达不到这样的效果。又如小尼姑认为小和尚为人正直，有责任感，是个可托终身的人，因此在言语中作一些男女情爱方面引导，小和尚偏偏在这方面的反应又特别迟钝。小尼姑越是从这方面引导，小和尚离小尼姑的本意越远。此时演员在表演时，尽量突出小和尚在爱情上憨厚木纳，在其它方面机智灵活的个性特征，抓住这一点，在他身上运用任何恰当和不恰当的语言，行动时都能引起观众的笑声。

二是要真实细腻的描写人物的细节。小和尚误以为小尼姑要去找另外的情人，失望地把小尼姑送下山后，对小尼姑说，“你去找他呀。”小尼姑感到奇怪，问道：“哪个他呀?”小和尚回答：“你心中的那个他呀。”小尼姑才恍然大悟，原来小和尚一直误会自己要去找别人，明确地表示说：“他就是你呀。”小和尚此时细腻地表现出由失望到惊喜、复杂的情感转变过程，使观众得到了满足的欢笑。

三是要将内在情感真挚地抒发出来。小和尚要去与老和尚告别，要小尼姑等他回来时，说了一句关切的话，“不要被太阳晒了。”说话时并没有做什么滑稽动作，但言真意切，表现出一个木纳的和尚此时不但开了窍，还能对情人无微不至的关怀和深切爱慕，引起了观众舒心的欢笑。

从以上的例子可以看出，这种机智灵巧，渲泄真实情感的表演，完全可以达到喜剧效果。黄梅戏丑行当在发展过程中形成的自然朴实、真切细腻、接近生活的表演特征，已经以独有的艺术风格展示在戏曲舞台之上。

从丑角行当的个性特征，似乎使人意识到黄梅戏已经由传统的外在形体表现向人物内在情感的刻画和抒发方面转化，这种转化似乎已经影响到了丑角以外的行当。

行当是在歌舞表演性格化的过程中逐步形成和发展起来的。它从性格化表演开始积累，又以性格化的表演为依归，是一个从形象塑造到行当汇集、再到形象塑造的不断创造、不断发展的过程。黄梅戏行当的发展正好经历了这个过程。黄梅戏从没有行当到有行当，由行当不多到有了较多的行当。现在是行当意识逐步淡化，走上了人物类型化转向性格化的发展道路。随着行当意识的淡化，行当的类型化声腔、表演会逐步被性格化了的人物形象所替代。这也是黄梅戏向自然朴实的表演形态方向的一种回归。这种回归是由简单向复杂，由复杂向更高层阶段简单的一种上升。

但愿这种回归使黄梅戏能适应新时代的要求，扎下更牢固的根基。