真作假时假亦真

作者简介：顾小勇（1983―），男，汉族，甘肃兰州人，西南大学2009级电影学专业硕士研究生，研究方向：华语电影理论。

摘 要：无论是在哲学美学上，还是在艺术研究中，“真实”是一个无法回避的话题。在生活中，我们对真实的评判，有时会从逻辑判断上升到道德判断。在道德上占据优势地位，“真实”是永远有效的法宝。本文就真实观念来分析比较苏联蒙太奇和意大利新现实主义的美学风格。

关键词：真实；苏联蒙太奇；意大利新现实主义

无论生活还是艺术，都是一系列的表象通过各种途径在人们的感受中、意识中，逐渐形成的完整形象。而蒙太奇作为一种表现,观察周围客观世界的方法，它的基本心理学基础是：重现了我们在环境中随注意力的转移而依次接触视像的内心过程。意大利政治电影导演们曾自称为“实主义的孩子”、“新现实主义的后代”。实情确实如此。

希腊著名的德尔菲神庙镌刻这样一条铭文：认识你自己！先哲苏格拉底也以此要求首先研究自身，通过审视人自身的心灵途径研究自然。”在人类文明演进的过程中，我们对自然的探索，对世界本原的想象，“真实”是贯穿始终的概念。无论是在哲学美学上，还是在艺术研究中，“真实”是一个无法回避的话题。在生活中，我们对真实的评判，有时会从逻辑判断上升到道德判断。在道德上占据优势地位，“真实”是永远有效的法宝。

本文就真实观念来分析比较苏联蒙太奇和意大利新现实主义的美学风格。①巴赞自己也曾就意大利新现实主义电影《游击队》和德国表现主义的影片《吸血鬼》、《尼布龙根之歌》等做比较，并得出结论：从深刻的美学本性来考量，唯一可以与之相较的是1925年的《战舰波将金号》。苏联的“现实主义”影片蕴含了更多的美学奥秘。苏联蒙太奇理论的早期的代表人物库里肖夫认为：导演根据叙事的需要，创造性的把不同片段以多种方式组合起来，得到不同的结果。“库里肖夫实验”也有力的证明了这一点。蒙太奇另一个有重大影响力的人物爱森斯坦更进一步发展了这一理论。他认为一部影片可以像杂耍一样随心所欲，由几个毫不相干的场面拼凑而成，只要有强烈的刺激就行。哪怕是离开情节的插曲式节目，只要能够抓住观众，使他们像球赛一样不离开就是成功。他把这一理论应用于电影实践并获得极大的成功。《战舰波将金号》也正是因为他开创性的应用了隐喻、对比、夸张等蒙太奇手法而成就斐然。

在1945―1950年的意大利新现实主义电影运动中，罗西里尼的《罗马，不设防的城市》、《游击队》，德•西卡的《偷自行车的人》、《温别尔托•D》，德•桑蒂斯的《罗马11时》、《等影片呈现出写实主义的美学特征（写实主义的美学早于电影而存在）。新现实主义电影的兴起，与其说是主动的创造，不如说是被动的选择。二战结束后②的意大利乃至整个欧洲，百废待兴局面。遭受重创的意大利电影产业不得不走出残破的摄影棚，将镜头对准街道破烂的民居、三流的酒馆和寒碜的旅店，以及在这些场景中艰难生存的人民。“然而，这种苦难生活的场景不再欺骗观众，意大利人从影片中得到了‘认识你自己’的机会”。正是这种写实的表达，不经意的成就了意大利新现实主义电影的美学风格。

意大利新现实主义电影是巴赞审美理想的完整体现。借用Robert Stam的原话就是：写实主义是巴赞所谓“完整电影神话”之通灵体现。也即麦茨所说的：在媒体创作的想像中，把电影视为一种对于现实世界的完全再现，把电影看作是外在世界在声音、颜色、及消遣上完美幻想的瞬间重建。巴赞论证了“影像与被摄物体同一”的哲学概念，他宣扬关于真实的导向性原则：1表现对象的真实。如实的展现事物原貌的 “透明性”、暧昧性和影片题材的直接现实性。2时间空间的真实――电影应当包括真实的时间流程和真实的现实纵深。3叙事的真实。至此，巴赞的现实主义电影理论对已经被批评家和导演奉为经典的蒙太奇理论提出了挑战。为了让蒙太奇理论和新现实主义电影电影理论在取得某种默契，巴赞对蒙太奇提出了诸多限制：想象的内容又必须在银幕上有真实的空间密度。在这里蒙太奇只能用于确定的限度范围之内，否则就会破坏完整电影神话的本体论;人们一再对我说，蒙太奇是电影的本性，然而，在上述情况下，蒙太奇是典型的反电影性的文学手段。与此相反，电影的特性，暂就其纯粹状态而言，仅仅在于从摄影上严守空间的统一。而一旦达不到这种一致，巴赞干脆明确的指出“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应该被禁用”。当然，对于巴赞的观点，我们在今天看来并不是那么完善。然而我们对巴赞电影理论的评判，可以借鉴洪子诚先生在文学史上对概念和叙述进行“清理”的方法：不是把作家和作品从特定的历史语境中抽离出来，用现在的价值尺度去进行评判。而是努力把问题、作家作品放回到“历史情境”之中去观察，来看某一部作品、某一种体裁、某一种题材、某一个概念，有什么样的和历史关联的形态特征，还有这种特征的演化情况，关注这种形态产生和演化的环境与条件。也就是钱理群提出的“历史的现场感”。这样来看，巴赞被称为“电影的亚里士多德”是当之无愧；《电影是什么》被奉为电影的圣经也实至名归。意大利电影那个时期的发展，大致是5年，新现实主义，然后是10年“悲剧性哲理片”。所谓“悲剧性哲理片”就是表现一些回顾历史、没有多少现实意义的题材，或者着力于探索人的“内心真实”，表现人在资本主义社会中的孤独感和悲观情绪。影片《偷自行车的人》导演德.西卡在第一部“玫瑰色的新现实主义”影片《爱情、面包、幻想》中扮演主角，内容相当无聊、庸俗、琐碎，名为喜剧，其实是一部平庸的通俗笑剧，新现实主义精神消失无余。意大利新现实主义电影作为批判现实主义的一种表现，其代表人物在世界观上是有局限性的。意大利电影导演一般文化修养较高，但思想比较复杂，特别是像罗西里尼、维斯康蒂、费里尼、安东尼奥尼这样一些艺术家，本来就有浓厚的悲观主义色彩，又受到克罗齐美学思想的熏陶，50年代当存在主义思潮风靡西方艺术知识界之际，意大利电影艺术家们也没有置身事外。

至此，我们可以看出，巴赞真实观念的核心是空间美学，是电影的感性真实③。空间的影像是直接作用于人的视觉感受。因此，德勒兹认为界定意大利新现实主义的这种从简单的感知-运动模式的动作中突然产生效果，这是纯视觉的情境。它与传统现实主义中动作-影像的感知模式有着本质的区别。在新现实主义电影接近尾声时，德.西卡拍摄了《温别尔托.D》。我们从巴赞所写的影评里，不难看出他对《温别尔托.D》的喜爱：“然而，这部影片无论在意大利电影中，还是在近两年的欧洲电影中，都是最革命和最有胆略的影片之一，是一部纯粹的杰作，电影史必将把它奉为楷模”。影片中，德.西卡用超出常规的细致的手法，建构了一个著名段落：早上，年轻的女仆走进厨房，完成了一系列无精打采的机械动作――打扫房间，用水驱走蚂蚁，取出咖啡机，用脚尖关门。她的目光掠过自己怀孕的肚子，仿佛世上所有的苦难都产生于此。让我们对时间久暂的感觉达到极限。

蒙太奇主张用空间的共时性来切断戏剧的时间连续性。他认为用这种方法可以对观众产生情绪和心理上的冲击。他为改造旧的戏剧而产生的分解对象而在更高的层次上加以重构时空观念，在以技术性为基础的新的电影艺术中，取得充分施展和实验的场地。爱森斯坦进一步指出，如果我们要获得真实，就必须摒弃“写实手法”，而去讲现象的外表分解开来，再依据 “真实的原则”将他们重新组织起来。这就是他蒙太奇理论实现的更高层面的真实。如他举出普希金的《波尔塔瓦》中的两个场面为例，来说明蒙太奇如何让观众产生情绪和生理上的冲击。

“晚了，”有的人给他们用手指着田野说。

那里，刑台正在拆卸，

黑衣神父正在诵经，

还可以看见两个哥萨克，把橡木棺材抬上搭车。

这是一个结束刑场的 “记录场面”，爱森斯坦说：“很难找到更有力量的细节选择，能像这个就刑的结尾那样，给我们已如此恐怖的死亡形象的感觉。”接下来他又举出另一个场景来说明情绪性是通过什么方法解决和达到的。

……谁也不知道，什么时候和怎样，

她失踪了。

只有渔夫

当天夜里听到了马蹄的，

哥萨克的谈话和女人的私语……

这三个具体的画面，用声音连缀起来，综合成一个从情绪上可以体验的统一形象，这已经不同于对外界彼此毫无联系地撷取来的三个形象的感受了。 自此蒙太奇的手法使的夜里逃遁的形象浮现出来，并得到情感上的认同。蒙太奇的力量就在于，它把观众的情绪和理智也纳入创作的过程之中了。这是蒙太奇的真实，一种让观众通过感受、思考才能体会到的真实。1924年，爱森斯坦创作的第一部影片《罢工》成功地运用了蒙太奇理论。这部电影表现了1902―1907年俄国工人运动，许多情节以真实事件为基础。在《罢工》中，爱森斯坦用了多次曝光、叠化等创造出用水龙头冲击罢工者、婴儿在镇压者的铁蹄下被践踏等景象，表现了警察对工人的残暴，同时，创造出在沙俄统治下屠杀工人的镜头和屠宰厂里杀牲畜的镜头交替出现，表现出工人地位的低下，被任人宰割，渲染出镇压的残酷性。而1925年的《战舰波将金号》可以说是爱森斯坦最出色的一部影片，是他蒙太奇理论付诸电影实践得最直观、最优秀的呈现。影片分为五部分：人和蛆；后甲板上的戏；死者呼吁报仇；敖德萨阶梯；和船队相遇。它的结构形式是按照“黄金分割点”来组织进行的。爱森斯坦认为，这样的安排是符合观众情绪起伏的节奏要求的，影片每一段都有完整的起承转合，都注意到比例的精确，而每一部分又都贯彻着强烈的矛盾冲突，有着巨大的感情冲击力。“敖德萨阶梯”是影片的经典段落，充分呈现出爱森斯坦运用蒙太奇的娴熟，其中后半段的“沙俄军队射杀民众”成为载入史册的经典蒙太奇段落。

无论是蒙太奇，还是新现实主义电影，正如巴赞总结的，他们最终还是为了使生活本身变成有声有色的场景，为了使生活在电影这面明镜中最终像一首诗呈现在我们眼前。电影最终改变了生活，当然生活毕竟还是生活！（作者单位：西南大学文学院）

注解：

① 现实主义（Realism）源自19世纪的绘画，也可称为写实主义。在本文中，将不再对这两个词语之间的细微差别做过多的区别，只是用来描述上述理论的“写实的”和“造型的”合理性。）在意大利新现实主义电影的前期，维斯康蒂于1942年拍了《沉沦》。在拍摄过程中，当维斯康蒂的剪辑师马里奥•赛朗德里在罗马看到了它的第一批样片，就写信给维斯康蒂说这是他第一次看到这种电影。他将它称为新现实主义的。这大概是新现实主义一词被用于意大利写实风格影片的最早先例。

② 详见《电影理论导读》P106页。

③ 李恒基 杨远婴主编 《西方电影理论文选》上册

④ 洪子诚 《问题与方法―中国现当代史研究讲稿》

⑤⑦ 陈犀禾 论巴赞电影的真实观念

⑥⑧ 德勒兹 《时间-影像》湖南美术出版社