两岸小剧场戏剧的艺术性与商业性比较研究

【作者简介】

张 超，女，江苏徐州人，中国传媒大学经济与管理学院广播电视专业艺术管理方向硕士生，主要从事艺术管理研究。

1982年，林兆华的《绝对信号》标志着中国小剧场戏剧在中国大陆的再次兴起，内地小剧场戏剧的发展，从先锋实验，转变为贴近大众的商业性表达，这与我国市场的开放程度密切相关。而台湾地区小剧场戏剧，自上个世纪70年代末，兰陵剧坊推出的《荷珠新配》，掀起了小剧场戏剧更加激进反叛的新潮流，由于台湾“政治话语”的不断消解，戏剧不再是精英阶层的专宠，而成为大众消费的一部分。台湾戏剧从业者始终追求小剧场戏剧的“实验精神”，使得台湾的小剧场戏剧呈现出更具艺术性的表现方式。

一、两岸小剧场戏剧的发展

两岸小剧场的发展，最早可以追溯到明清时期的“家班”，它是私人创办，目的在于提供娱乐消遣的戏曲演出团体，“家班曾是一支非常活跃的演出力量，在我国戏曲的发展史上占有极为重要的地位。”[1]其中最具代表的是，戏剧家李渔和他的乔王二姬。台湾地区家班的形式留存至今，歌仔戏家班“明华园”依旧活跃在戏剧舞台上。

后，我国宋春舫先生的《小剧场的意义由来及现状》发表，标志着小剧场艺术在我国真正的出现。1982年，北京人民艺术剧院上演的林兆华作品《绝对信号》唤起了观众对小剧场戏剧的关注。该剧将舞台安置于观众席中间，通过缩短舞台与观众间的距离，使得观演关系更自由、更密切，形成推倒“第四堵墙”的效果。

此后，小剧场戏剧在我国剧场界开始迅速发展。特别是近些年，孟京辉、林兆华、牟森等小剧场导演掀起了中国大陆小剧场戏剧运动的高潮。孟京辉的先锋戏剧作品一部比一部更具实验性，他的作品充斥着对传统戏剧的反叛和突破。“蛙剧团”创始人牟森的实验戏剧采取即兴创作的方式，演员在台上随性发挥，观众主动感受戏剧，这与主题鲜明的传统话剧大相径庭。

小剧场话剧的“先锋性”，逐渐成为吸引观众的商业标签。在商业需求下，夸张化包装、过度迎合市场需求、大玩形式主义等等现象逐渐凸显。

台湾小剧场戏剧在上世纪70年代末80年代初进入了一个激进反叛的新阶段，小剧场戏剧更倾向直面社会，表达自我。其中翘楚便是兰陵剧坊推出的《荷珠新配》，该剧彻底打破了传统戏剧的叙事模式，以荒诞的方式呈现，又将传统的戏曲美学和现代话剧艺术相融合。标志着“台湾当代话剧在趋向于现代性的同时，成功将民族文化传统和台湾本土现实融合。”[2]

20世纪80年代后期至今，后现代主义实验戏剧和商业戏剧成为台湾小剧场界发展的两大主流。其中环墟剧场、河左岸、莎士比亚的妹妹等剧团，以更加叛逆的姿态挑战实验戏剧，并不断地进行新的探索；表演工作坊、屏风表演班、果陀剧场等则逐渐趋向商业戏剧的路线。但是台湾小剧场戏剧的总体发展，依旧遵从他们自身建立的美学架构，反对主流文化，不断为观众提供新的思考角度。

二、两岸小剧场戏剧艺术性与商业性之比较

（一）艺术性的比较

1.倾向迎合观众和注重表达自我

内地小剧场戏剧的创作主流逐渐从“先锋性”转为“大众性”。可以说，小剧场话剧逐渐隐去先锋实验的棱角，选择更加符合观众的品味，这是“话剧走向市场化道路的必然之选。” [3]不断大众化了的戏剧创作者们，开始积极地了解观众的审美心理，满足他们的审美需要，使原先晦涩的小剧场话剧艺术品，逐渐变为大众消费品。

台湾戏剧注重“表达自我”，他们更强调艺术性，而非票房。商业性在台湾小剧场内部，甚至是个“贬义词”。台湾小剧场的导演更喜欢以独特的表达方式，不同的沟通形式挑战观众的需求，进而达到相互满足的目的。

2.关注当下与融合传统戏剧

大陆的戏剧更爱关注当下社会与人的生活。通过对经典剧目翻演，表达当下人们内心世界。例如当下许多话剧作品中时常穿插一些网络语言，流行歌曲或者对某些社会现象的讽刺，引得台下观众捧腹大笑。这些笑点建立在戏剧情境中，利用对流行元素的夸张化，无形中拉拢了观众与舞台的距离。这种讨巧的方法，可以引发观众热议，却也容易进入低俗化的误区。

而台湾戏剧善于将传统文化与现代化的戏剧艺术形式融合，他们更强调传统是现代的根。就像白先勇先生说的：“不能弃掷掉传统，使现代成了无根的游魂。”他们重在将民族传统融入现代舞台： 一是从中国传统曲艺艺术中吸取灵感，二是从民族戏曲传统中借鉴艺术创造。例如赖声川大胆地将相声与“集体即兴创作”、“拼贴”等西方后现代戏剧艺术相结合， 创造了“相声剧”。屏风的《京剧启示录》在话剧中嵌入京剧这个极具民族性的符号， 促进传统戏曲古典美与小剧场话剧现代美的融合。特别是剧中的京剧片段，不仅仅展示国粹的魅力， 而又以京剧的历史发展线索反映当代台湾以及中国的社会变化。

（二）商业性的比较

1.政策背景不同

政策背景的不同，是造成两岸小剧场戏剧商业性差别的主要原因之一。在大陆，由政府的文化政策引导艺术走向。近年来我国大力发展文化产业，开启了一系列的演艺聚集区和剧院院线开发的项目；而在台湾，则处于众生喧哗之状态，民间团体各自发展，但是政府会对其提供一定的扶持和鼓励。例如台湾的国家文化艺术基金会于1996年成立，主要功能就是提供艺文团体补助，任何艺文团体均可申请，而且过程公开透明。

2.大陆戏剧产业化运营的实现

“品牌式打造，院线式演出，加盟式复制是小剧场产业化经营的三大法宝。”[4]借助戏剧“品牌化”提升自身的知名度，是近年大陆小剧场话剧的经营策略之一。在小剧场戏剧市场上较活跃的话剧导演们，如林兆华、孟京辉、田沁鑫等纷纷成立了自己的戏剧工作室，力求凭借个人声望扩大小剧场作品的社会影响。

院线式演出是当下小剧场话剧采用最多的经营手段，一些票房较好的作品，会安排好系列演出计划，到全国多个城市巡演，例如《恋爱的犀牛》演出了一千多场，这在台湾是从未发生过的。一些戏剧院线有自己的固定剧目，例如蜂巢剧场主打孟京辉的话剧，繁星戏剧村的常驻剧目是《一场奋不顾身的爱情》和《一次说走就走的旅行》。

品牌化和院线化是我国戏剧市场的常用手段，这种形式也许会缓解小剧场戏剧人的生存压力，但是长此以往会滋生出一系列过于商业化的作品，不利于对我国小剧场戏剧的长远发展。

3.台湾戏剧品牌化打造

赖声川创立的表演工作坊、李国修的屏风表演班、梁志民的果陀剧场， 是台湾现今最出名的三个戏剧团体。他们通过对作品精益求精的打造，累计一定的知名度，为剧团赢得不错的口碑。三大剧团还走差异化路线，各自具有精准的品牌定位，例如表演工作坊走戏剧高端精品线，如《暗恋桃花源》、《如梦之梦》、《宝岛一村》等等；果陀剧场主打商业情节剧，如《最后14堂星期二的课》。屏风的戏剧更偏本土化原创。

三、追求艺术性与商业性的平衡发展

小剧场戏剧若要形成良性的发展，便需要努力在艺术性和商业性上保持平衡。剧团为了生存和发展，必需要面对市场、面对观众，因此在题材选择和表现形式上应该更偏重大众最为关心的问题，运用大众愿意接受的方式进行创作。创作者应打破相对僵化的创作模式，在满足市场需求的前提下，挖掘作品的深度。小剧场戏剧在起步之初，是为了突破“僵化的舞台”，追求强烈的实验性。而如今，大陆的小剧场一再强调商业性，忽视了对“艺术精神”的探索。而在台湾地区，一再追求艺术性和先锋性，将商业性视作“贬义”。商业性是小剧场艺术发展的基石，艺术性是小剧场艺术得以向前发展的必备条件，只有将二者结合，互相平衡，才能创造出小剧场戏剧更加光明的未来。

参考文献：

[1]杨惠玲.明清家班[M].厦门：厦门大学出版社，2006：4.

[2]彭耀春.台湾当代戏剧论[M].北京：中国戏剧出版社.2003：218.

[3]吴保和.小剧场戏剧：都市白领青年的精神空间[J].新世纪剧坛，2012（1）：37.

[4]谷海慧.“小”的剧场与商业化――中国小剧场的当代特征[J].戏剧文学，2014（1）：14.