印章史与篆刻史

印章与诗歌、绘画、书法并称为我国四大传统艺术，自古便被誉为“四绝”、“四全”，是中国历代文人墨客特有的一种符号标志。

基于历史的索求，实用的印章艺术又孕育出了文人印章艺术――篆刻。

印章，是篆刻艺术的载体；篆刻，是印章的再创作；篆刻，同样也是文人情趣的展现。二者于“方寸之地”相生相息，互映成趣，同书画艺术一道见证着历史的沸腾。

隋唐盛世

魏晋战乱过后，中国迎来隋唐盛世，盛世之下，印章也发生了重要的转变。

隋唐时期完成了印章史上一次制度的转变，首先是官署印代替先前的职官印成为官印的正统，且不再由官员个人佩戴；其次是官印级别一般不再体现在印体的钮式、绶带、材质等方面，而主要依靠印面大小来区分；第三是印色、印泥的制作工艺日益成熟、运用范围逐渐扩大，使得封泥等用印方式退出历史舞台。

此外，隋唐对于官印的铸刻、使用、称谓和施用范围都有十分严格的规定，因而形成了与秦汉印系完全迥异的新的系统。从艺术性角度而言，隋唐印章较之秦汉大为衰落，但由于文人士大夫的参与，印章的母体上竟催生出新的审美之境，文人学士将印章用于书画鉴藏，并在以往吉语、肖形等私用印的基础上发明出斋馆书房名号印和收藏印，这就为文人大批量地参与到印章艺术活动中来初辟道路。

在隋唐印系确立之时，秦汉印章中的艺术属性逐渐从官印中脱离，借助私印的兴起获得新生，唐宋以来的私印也渐渐从实用向审美过渡，如唐代宰相李泌有“端居室”斋馆印、宋代欧阳修有“醉翁子孙其永保之”收藏印、苏轼有“东坡居士”别号印、姜夔有“鹰扬周室，凤仪虞廷”词句印、贾似道有“贤者而后乐此”收藏印，米芾不仅有百馀方鉴藏书画的印章，还自己动手参与刻制。

篆刻艺术

篆刻艺术的发生，依赖于几个重要的条件，

一是文人为印章提供文艺性的内容和形式，

二是印材必须便于镌刻、能够表 现丰富多样的刀趣和笔意，

三是印章应当体现思想性和情感性，而非仅为凭信证据。

经过唐宋的酝酿，在元代以吾丘衍《学古编・三十五举》的出现为发端，昭示着篆刻艺术正式登上艺术舞台。在这部印学理论著作中，吾丘衍不仅以艺术的眼光来观照篆书等“古字”、指出印章的魅力来自于篆书，而且为篆刻艺术确立了汉印的传统，并对唐篆做了艺术上的批判：

学篆字，必须博古，能识古器，其款识中古字，神气敦朴，可以助人。又可知古字象形、指事、会意等未变之笔，皆有妙处，于《说文》始知有味矣。前贤篆乏气象，即此事未尝用力故也。若看模文，终是不及。

汉有摹印篆，其法只是方正，篆法与隶相通。后人不识古印，妄意盘屈，且以为法，大可笑也。多见故家藏得汉印，字皆方正，近乎隶书，此即摹印篆也。王俅《啸堂集古录》所藏汉古印，正与相合。凡屈曲潘回，唐篆始如此。

与吾丘衍印当复古之说同声相应、同气相求的，还有元代文坛领袖赵孟的《印史序》：

余尝观近世士大夫图书印章，一是以新奇相矜。鼎彝壶爵之制，迁就对偶之文，水月木石花鸟之象，盖不遗馀巧也。其异于流俗以求合乎古者，百无二三焉。一日，过程仪父，示余《宝章集古》二编，则古印文也，皆以印印纸，可信不诬。因假以归，采其尤古雅者，凡模得三百四十枚，且修其考证之文，集为《印史》。汉魏而下，典刑质朴之意，可仿佛而见之矣。谂于好古之士，固应当于其心。使好奇者见之，其亦有改弦以求音，易辙以由道者乎？

《印史》是赵孟从程仪父所藏《宝章集古》中辑出的汉魏间三百四十方印蜕的印谱。赵孟依照古雅和质朴的准则，不但摹出了具有重要文献意义的印谱，更以序文的形式明确地提出了篆刻艺术的复古主张。有趣的是，赵孟的篆刻实践却与他的理论主张并不完全一致，由于艺术发展的惯性，赵孟的篆刻还是受到唐宋朱文印的影响，其作多为小篆、朱文、细笔、圆转，是与汉印风格迥异的流利之姿，但赵孟的圆朱文仍然能够体现古雅的风致，与后世工稳甜熟的朱文印章还是有着较大距离的。

元代是篆刻艺术开始萌芽、生长的时期，从官印系统来看，内容以八思巴文为主、形式以九叠篆为主的官印在唐宋印系的基础上走向了极端，模式化、程式化的铸刻机制使得官印愈发远离艺术，而私印系统由于花押的出现，则呈现出一片清新活泼的情态。

花押是由本人书写的具有标识意义的防伪签名，始于唐而盛于宋，在元代成为私印的主流，其原因一如陶宗仪《南村辍耕录》所言：“今蒙古色目人之为官者，多不能执笔花押，例以象牙或木刻而印之。”元押印是将楷书或蒙文与押字结合而成一印，亦见篆、隶书入印者，至于民间诸种押印，更有各式各样的极为丰富的图形，如钟鼎形押、葫芦形押、鱼形押、龟形押、琵琶形押、鸭形押、瓶形押、飞鸟形押、钟馗捉鬼形押、天官赐福形押、瓦当形押等等，这些极具趣味的花押中所蕴含的巧妙构思与刻板的官印形成了鲜明的对比，也给参与篆刻活动的文人提供了很多借鉴。

刘江先生在《中国印章艺术史》中指出，“元代印章艺术兴起的主要原因，是当时的文人、书画家及收藏家等参与其事。尤其是有人在自书自刻等实践中，自觉不自觉地将诗、文、书、画等艺术的审美观，引入印章领域，对篆与刻的审美不断丰富和完善，创造了条件。而王冕用花乳石刻印这一发明，更为文人印章创作，提供了有利条件。这件事在当时还不普及，但对明清以后印学之发展，却起了莫大的推动作用。文人学士的参与，在印章的内容与运用范围上扩大了，从而促成元代书画印、鉴藏印、词句印等的普遍使用，以及对印谱、印论的兴趣。

这些活动与实践的结果，造就了一批篆刻家和印学研究者，同时由于某些特定的因素而产生不同形态。两者相辅相成，互为因果，促进了元代印学的发展，从而改变了篆刻队伍的组织结构，由工匠转向文人型，各流派相继诞生，为明清篆刻的振兴拉开了序幕。”

可以说，元代是印章史发展的重要时期，和书法与绘画在此时进入“文学化时期”一样，篆刻从实用艺术中正式生发为一种创作主体为文人艺术家、创作目的为艺术欣赏和寄托情志的美学层面上的行为和艺术门类，新材料的发现、篆刻技法的完备、各类印风和形式的齐全，都为文人正式成为篆刻艺术的主力军提供了条件和支持。

大明之风

周亮工《印人传》言：“论印之一道，自国博开之，后人奉为金科玉律。”

明代是文人篆刻兴起并得到大发展、大繁荣的时期，虽然明初印坛显得较为沉寂，文人写稿、匠人篆刻的故旧方式尚未得到整体性的改观，但在明中叶的书画家文彭以冻石篆刻并经汪道昆、何震推广之后，篆刻史上遂逐渐形成第一个流派“吴门派”，更以私人传授、互相摹效的方式影响到皖、浙等区域。周亮工《印人传》言：“论印之一道，自国博开之，后人奉为金科玉律。”

由于曾任南京国子监博士的文彭是书香世家，其本人也精擅书画诗文、享誉文坛，故而他的影响和追随者促成了印学流派的形成，文彭本人亦被周亮工等奉为文人篆刻的“开山鼻祖”。晚明的一些著名篆刻家如何震、甘、苏宣、李流芳等均受文彭的影响，而何震又开雪渔派，苏宣开泗水派，分别在猛利的自然之趣和雄浑的豪迈之风上各领。

到了晚明，更出现了被誉为“有明第一作手”的朱简和宗法汉人而形成工丽平和印风的汪关，周亮工评云：“印章汉以下推文国博为正灯矣，近人惟参此一灯。以猛利参者何雪渔，至苏泗水而猛利尽矣；以和平参者汪尹子，至顾元方、邱令和而和平尽矣。”这里的“一灯”当指汉印，可见明代文人在篆刻兴起之初，就不约而同地将汉印作为最高的摹效对象和学习目标，更规定了篆刻入门的唯一途径便是仿习秦汉。

文人篆刻与匠人刻字最大的不同就是对于文字书法的理解程度，匠人不解书趣，故刻出的字、印难有艺术意蕴，有着小学基础的文人对文字造型、排布和笔画的理解和安排的水准，都是匠人难以达到的，所以，一旦文人离开匠人独立地直接参与篆刻，印章艺术势必有重大的突破与发展。

文人有了最为直接的篆刻实践，还会深化对印学的欣赏和理解，于是明代的印谱和印论也随着篆刻的发展而发达起来。

据韩天衡先生《历代印学论文选》的列举，明代已有三十一部印谱，其中古印原钤原三部、古印木版翻刻一部、名家摹刻古印一部、古今印合编三部、摹刻当代印人篆刻三部、汇辑当代印人篆刻三部、自刻辑集十三部；而周应愿的《印说》，朱简的《印经》、《印品》，徐上达的《印法参同》，杨士修的《印母》和沈野的《印谈》等印学论著在篆法、刀法、章法等方面都作出了出色的探讨和研究，篆刻史论和篆刻批评的繁荣也奠定了篆刻的理论基础。