80年代中国电影的纪实美学

［摘 要］ 20世纪80年代电影在美学旨趣上对现实主义的归趋，是时展的要求与现实主义理论之间历史性遇合的结果。作为一种舶来的电影美学理论，巴赞纪实美学的介绍和引进，对80年代电影在美学上进一步走向现实主义起到了不可忽略的推动作用。长镜头、景深镜头、场面调度等现代电影语言的借用和纪实性影像风格的营造，是巴赞纪实美学对80年代电影的主要贡献。然而，80年代电影对于现实和历史的思考，其依循的仍旧是传统的现实主义的美学逻辑。

［关键词］ 80年代；中国电影；纪实美学；现实品格；电影语言

20世纪80年代电影在美学旨趣上对现实主义的归趋，是时展的要求与现实主义理论之间历史性遇合的结果。在这个过程中，某些外部因素也在一定程度上起到了积极的作用，尤其是作为一种舶来的电影美学理论的巴赞纪实美学的介绍和引进，对80年代电影在美学上进一步走向现实主义起到了不可忽略的推动作用。

巴赞纪实美学理论受到国内理论界的广泛关注，始于围绕电影语言现代化问题的讨论。1979年，张暖忻、李陀发表了《谈电影语言的现代化》一文，这篇被称为“第四代导演的艺术宣言”的文章，文章归纳了六七十年代以来现代电影语言的几个发展趋势，包括电影语言的叙述方式越来越摆脱戏剧化的影响，从各种途径走向更加电影化；镜头运用的理论和实践方面的突破是出现了巴赞电影美学和长镜头理论；色彩、节奏和“分割银幕”等新的电影造型手段的出现。从而得出结论：为了尽快地发展我国的电影艺术，我们必须自觉地、尽快地对我们的电影语言进行变革；在这个变革中，我们应当十分注意世界电影艺术的电影语言的新发展，大胆地吸收人家电影语言中一切有益的东西，为我所用。①

70年代末的中国电影所面临的主要问题，是虚假、矫饰和过分的戏剧化倾向，电影界发出回归现实主义的呼声，正是对这种倾向极端反感的表现。如果说，对现实主义传统的归趋，是从中国电影自身的发展逻辑中生发出来的要求，那么对巴赞纪实美学的借重，则表现出了这种要求的迫切程度。在初期的讨论中，现实主义理论与巴赞纪实美学在这些问题上的差别，并没有得到应有的辨析。人们更多的是从长镜头技巧中看到了削弱中国电影戏剧性倾向的可能。的确，与长镜头相比，传统的蒙太奇剪辑方式，其特点就在于对影像的时空完整性的破坏和重组，从而再造时空，创造意义。因此，蒙太奇剪辑方式本身具有明显的戏剧性，这一点早已为前苏联蒙太奇学派所证实。

尽管巴赞纪实美学与80年代电影的现实主义美学有着不少共同之处，但基于对巴赞的某些理论主张和电影语言现代化问题的不同理解，许多理论家都提出了自己的看法和观点，从而引发了热烈的讨论。比较有代表性的有邵牧君的《现代化与现代派》和《电影美学随想纪要》，李陀的《长镜头和电影的纪实性》，李幼蒸的《结构主义与电影美学》，周传基、李陀的《一个值得重视的电影美学流派――关于长镜头理论》，罗慧生的《“总体现实主义”剖析――关于巴赞的电影美学思想》，郑雪来的《对现代电影美学思潮的几点看法》和《现代电影观念探讨》，陈犀禾的《论巴赞的电影真实观念》等，这些文章对电影美学、长镜头理论、电影观念、纪实美学理论等问题的探讨，有力地扩大了巴赞纪实美学理论的影响。另一个值得注意的现象是，就在电影批评界热烈讨论巴赞纪实美学问题的同时，钟惦主编了两本以现实主义美学为理论导向的论文集《电影美学：1982》和《电影美学：1984》，从某种意义上说，这也表达了对巴赞纪实美学理论的赞赏与认同。

然而，巴赞纪实美学的理论影响越大，也就越可能引起部分理论家的质疑和反对。很快，不少学者在其文章中尖锐地指出了巴赞纪实美学理论中的错误和不足，主要集中在纪实美学对于真实性问题的理解上。比如邓烛非从艺术真实的角度提出质疑，认为“巴赞对艺术的真实的看法是站不住脚的，是违反典型化的规律的”，巴赞的理论“带有形而上学的褊狭性”②。张卫则在一篇文章中阐明了电影依然存在着假定性这一艺术实质，从而证明“巴赞、克拉考尔的错误立论全部建立在把电影真实性绝对化的基础上”③。戴锦华的批评则更加彻底，她认为中国电影界对巴赞纪实美学的认识“只能说是一次历史性的误读”，而举起巴赞这面旗帜的理由有可能“是一个特定语境中有意选择的文化策略”④。这些批评与质疑，既让我们看到当时的电影学者是如何运用现实主义美学观念来探讨电影美学问题的，也从一个侧面很好地说明了巴赞纪实美学在80年代电影界所具有的广泛影响。

80年代初期的那场围绕巴赞纪实美学的论争，不仅使人们在理论辩析中进一步深化了对相关美学问题的思考，同时也对此后的中国电影的发展产生了深远的影响。总的来说，巴赞纪实美学的引入至少从两个方面明显地改变了80年代电影的发展状况：一方面，它促使80年代电影理论的研究路径发生了转向，即从传统的蒙太奇理论、影戏美学观等问题转为对电影与现实问题的思考，并引发了围绕电影观念、电影的戏剧性和文学性等理论问题的激烈讨论；另一方面，巴赞纪实美学使80年代的电影理论研究拓展到了形式领域，长镜头理论、景深镜头和场面调度、电影的纪实风格等与电影实践密切相关的问题，一度成为80年代电影理论研究中的热门话题，也极大地影响了80年代电影的整体风貌。

纪实美学对80年代电影实践的影响，比较集中地体现在第四代导演的作品当中。郑洞天认为，第四代导演们从巴赞纪实美学理论中“拿来的是一切可以取代戏剧化的东西；最初是技巧的长镜头，自然光效，实景拍摄和生活化表演，进而出现了记录式镜头风格，非戏剧化结构方式，还有类似纪实学派晚期向心理分析的转化，等等”⑤。的确，第四代导演在电影实践中进行了大胆的形式探索和尝试，拍摄出了《沙鸥》《苦恼人的笑》《生活的颤音》《巴山夜雨》《小花》《邻居》《都市里的村庄》《见习律师》《小街》《如意》《城南旧事》《乡音》《青春祭》等一批具有鲜明的纪实美学风格的影片，令人耳目一新。这些影片一反被此前的中国电影奉为圭臬的“影戏”传统，在诸多方面进行了彻底的改革，主要表现在以下四个方面。

第一，弃用线性的戏剧式结构，淡化故事的情节性。传统的戏剧式电影以情节的戏剧性为结构特点，讲究情节的曲折离奇，矛盾冲突的起承转合，以此来感染观众。第四代导演在接受纪实美学主张的同时，抛弃了曾经影响中国电影数十年的戏剧美学，而是采用板块式结构、散文式结构和心理结构等结构方式来构建影片。例如张暖忻的《沙鸥》（1981），就是以人物的命运为叙事主线，淡化了故事的情节性，注重对人物内心的表现与刻画，具有明显的现代电影特征。比如沙鸥受伤后，医生为她按摩治疗，她强忍着疼痛，此时插入了训练场的画面，以心理幻觉来表现人物内心的感受。滕文骥的影片《都市里的村庄》（1982），在叙事方式上体现了导演力图接近生活本来面貌的努力，影片以四个故事分别表现生活中的不同侧面。故事之间相对独立，没有太多必然的联系，这种多角度的叙事策略一反戏剧式的线性叙事方式，在很大程度上表现出了生活应有的丰富性和复杂性。再如吴贻弓导演的《城南旧事》（1982），该片打破了传统的以线性的戏剧冲突为主线的叙事结构模式，而是以“淡淡的哀愁，浓浓的相思”这一极具怀旧感的主题来勾连起三个相互之间没有太大关联的故事，从而呈现出一种板块式的散文结构。另外，影片主人公小英子的视点也对影片的结构起到了很好的整合作用，使这部情节性不强的影片并不给人以松散的感觉。

第二，回避人物冲突和矛盾，弱化影片的戏剧性。在强调戏剧性的影片中，人物之间的关系往往是封闭的，主要人物之间冲突关系的激化，承担着推动情节发展的任务。第四代导演在人物关系设计中也作出了大胆的尝试，力求淡化人物关系中的戏剧色彩，从而达到弱化戏剧性，真实地揭示生活的目的。《见习律师》（1982）中对人物关系的设计，可以看出导演有意弱化冲突的意图。如果按戏剧性的思维来设计人物关系的话，一般会将赵大为的案子和十年前罗义的死联系起来，从而构成戏剧的冲突和矛盾。然而导演不但没有在赵大为、陈小芹和罗义之间建立某种关系，即使是两次提到罗义的李芒，其实也并不是认识罗义，而言文刚与赵大为之间也没有任何瓜葛。因此，影片仅仅是由于现实问题和历史现象同样提醒着人们法治的重要性，才将这两个事件联系在了一起。再如胡炳榴的影片《乡音》（1983），主人公陶春是一个勤劳贤惠、逆来顺受的农村妇女形象，她与丈夫余木生之间几乎没有任何形式的冲突和矛盾，一句“我随你”表明了这对农村夫妻之间夫唱妇随的关系。表妹杏枝虽然时常责备余木生，为陶春鸣不平，但也没有构成实质的冲突关系，更谈不上成为情节的推动因素。《乡音》不以戏剧性的人物冲突来组织情节，反而将观众的注意力引向产生这种无冲突的人物关系的思考，可以说是独辟蹊径地揭示出了农村妇女的家庭地位问题及其社会根源。

第三，长镜头和场面调度的运用。在镜头技巧方面，巴赞推崇的长镜头、景深镜头等技巧受到了不少第四代导演的偏爱。如郑洞天的《邻居》（1981），一开头就以一个长镜头流畅地表现了筒子楼里的生活场面，在嘈杂的炒菜声、电台的报时声、呼喊应答的人声中，镜头始终跟随着人物的活动，将观众带入了一个真实的生活空间。滕文骥的《都市里的村庄》（1982）对朱芳的婚宴的表现，就是借助于长镜头和大景深来完成的，整个镜头长达半分钟，以一个全景镜头对婚宴场面的全貌进行了饶有兴味的展示，颇具感染力。韩小磊的《见习律师》（1982）一开始便是一个表现大学生学习生活的长镜头，在这个结合了摇、推、拉等手法的长镜头里，通过主置和镜头景别的不断变化，把学生们争先恐后地涌进阶梯教室，扔书包、找座位、谈话直到安静下来的全过程进行了细致的表现，很好地传递出了大学校园的生活氛围和气息。再如，张暖忻在构思《沙鸥》（1981）的时候，“就在努力运用电影思维，努力寻找真正是‘电影’的那种东西”⑥，自觉地进行着纪实美学的尝试。影片一开头就是一个精心设计的长镜头：一群穿着红色运动服的姑娘，拎着排球，谈笑风生，迈着轻快的步伐向观众走来。超长焦距的镜头拍摄，使她们虽然在长时间里前行，但在景深上的变化却很小。音乐的节奏也与画面内容相得益彰，配合着运动员矫健的步伐，表现出女排运动员们的青春活力和蓬勃的朝气。此外，影片在场面调度上也作了大量的尝试，比如全部运用实景拍摄、模拟自然光效的照明处理、运用了自然音响等，使《沙鸥》具有强烈的现代电影风格。谢飞的《本命年》（1989）也在影片开头使用了长镜头技巧，李慧泉回家的过程是以几个不同景别的背影镜头来交代的。尽管长镜头、景深镜头的运用在不同导演的影片中起到的作用各不相同，但重视甚至偏爱于长镜头的表达方式，却是第四代导演在艺术上的一个共同特点。

注释：

① 张暖忻、李陀：《谈电影语言的现代化》，《电影艺术》，1979年第3期。

② 邓烛非：《长镜头理论初探》，《电影艺术》，1984年第11期。

③ 张卫：《纪实美学的根本缺陷与电影艺术家的个性放射》，《当代电影》，1985年第5期。

④ 戴锦华：《雾中风景：中国电影1978～1998》，北京大学出版社，2000年版，第6页。

⑤ 郑洞天：《仅仅七年》，《当代电影》，1987年第1期。

⑥ 张暖忻：《我们怎样拍〈沙鸥〉》，《电影》，1981年第8期。

［作者简介］ 李剑（1981― ），男，江苏启东人，博士，南京艺术学院电影电视学院讲师，主要研究方向：影视理论与影视策划。