论布莱希特的姿态

摘 要： 姿态是布莱希特戏剧理论及创作实践中的一个核心关键词，表现出布莱希特戏剧在政治与艺术之间的游移。本文通过对布莱希特姿态的溯源，探究姿态在布莱希特戏剧中的运作与功能。

关键词： 布莱希特 戏剧理论 姿态

贝托尔特・布莱希特（Bertolt Brecht，1898―1956）一生的理论著述与创作实践主要围绕戏剧而展开，他的戏剧不仅是一种政治的戏剧，更是一种关系的戏剧。布莱希特关注的是人与人之间的关系，表象与现实的关系。他的艺术实践与理论致力于将事物间的关系及其矛盾性质展示给观众，使观众学会观看各种关系，进而明白关系是可建构的，矛盾是可建构的，因此，人和历史也是可建构的，同样，也是可变的，从而使得对现实施加影响成为可能。

在布莱希特的理论与创作的具体实践中，有一个词能够最好地表达出他对政治与艺术之间的文字游戏及对话的热情，那就是有着多重意义的Gestus（姿态）。[1]53那么，姿态到底是什么呢？布莱希特在《论姿态性音乐》（On Gestic Music）中对姿态做出如下表述：“不应该把‘姿态’理解为打手势：姿态与解释或强调手的动作无关，而是关乎全部的态度。如果言语以动作为基础，并且表现说话人对其他人所采取的一定的态度，那么这种言语就是姿态性的。”[2]104事实上，布莱希特关注的是思维主体的人所处的某种由社会或经济决定的关系及由此而产生的行为，“姿态”即是对这种关系和行为所进行的意识形态及艺术上的选择与示范。他借助姿态实现对人与人之间、人与社会之间的关系及藏于其中的矛盾性质的探索，更是企图将观众领入他的姿态领域，让观众通过姿态的使用而理解、领悟他的创作与思想，学会观看，从而掌握他所提供的一种新的对文本的读法、对影像的看法、对现实诸关系的认识。可以说，姿态是全面研究、理解布莱希特的一个关键词。

一、姿态溯源

在《论实验性戏剧》中，布莱希特高赞莱辛（Gotthold Ephraim Lessing）对欧洲戏剧的启蒙，他把剧院当作既是娱乐又是教育的场所，以一定艺术形式所表现出来的教育因素不但没有破坏戏剧的娱乐性，反而会进一步加强它，为欧洲的戏剧带来了蓬勃发展。布莱希特在理论创作与实践中，在德国民族主义戏剧奠基人莱辛的《汉堡剧评》中为自己的戏剧主张找到了许多论据。正是在这本书中，莱辛有一篇文章专门谈论Gestus。[3]21-26

在1767年5月12日的评论中，莱辛开篇便点明题旨：“双手采取什么样的动作才能在冷静的剧情里恰当地表达道德说教呢？”显然，莱辛的Gestus指向纯粹，就是指手部的动作，使用手势的目的是恰如其分地表现出戏剧的教育性。首先，莱辛批评当时的某些演说家，他们的双手显然能够做出某些动作，但是，他们却不懂得怎样给这些动作赋予固定的意义，怎样使动作和意义互相联系起来，这样不但能够把一个单一的内容表达出来，而且能够把一种隐藏其中的互相联系的意义表现出来。

随后，莱辛将当时的戏剧演员与古代哑剧表演者进行了比较。对于哑剧表演者来说，由于他们要用双手替代语言，因此，在表演上会让人感觉他们对手势的运用无休无止。通过莱辛对哑剧表演者的手部动作的介绍，我们发现他们具有中国传统戏曲“程式化”的特点，因为他们“双手的动作不仅仅是自然的标志；动作都有一个公认的意义，演员则必须把这种公认的意义全盘保留下来”。而戏剧演员的手势则能够加强语气，“通过对手的动作，作为事物的自然标志，使声音的约定标志获得真实性和生活感”。

在表示道德说教的段落里，有意义的手势是必须做到的。莱辛倡导的戏剧是将娱乐与教育融为一体的戏剧，因此，戏剧中的道德说教的成分是莱辛特别重视的。但是，莱辛意指的道德说教不是具体的某种道德规范，而是一个命题，该命题具有一种普遍意义。例如，“由于他们过于轻信，天真的青年常常上当。”这是一位老人对他的儿子的劝告。年轻人常常会抱着不切实际的希望，以为事情都会有一个美好的结局。这是年轻人普遍都会有的想法与认识。这就属于具有普遍意义的命题。而实施某种行为的人必然处于一个特殊的环境中，道德说教就是从这个特殊处境中概括而来的。说话的老年人面对着怀揣梦想的儿子，此时小伙子正处于对未来的憧憬之中，借老人之口表达出的道德说教就是来自于这样的特殊环境。由此，莱辛指出，道德说教具有普遍性。但是，就这位热情洋溢的年轻人而言，他的父亲的此番说教对于他对无所不能的上帝的坚信，却显然超出了他的认知范围，进入了一个他不熟悉的领域。也就是说，对于他来说，他的父亲的道德说教则成为某种陌生的东西，构成了题外之言。如果这样的对白在舞台上说出，那么对于那些看戏时没有集中注意力或者对此的辨别力不够敏感的观众来说，他们也会不理解或者完全忽视具有普遍性的道德说教和目前事物的关系。考虑到有这样的观众存在，表演者就应该尝试把具有象征意义的道德说教还原成看得见、摸得着的事物，所以，演员需要以一种父亲般的警告的声调和手势说出这句台词，这时，手势就是使这种关系具体化的一个手段，因此，表演者不能放过能够使用这种手势的机会，这就是有意义的手势，可以使道德说教变得明白易懂，生动活泼。莱辛指出，这种手势就是个性化的手势。

莱辛以一句话总结了如何朗诵道德说教的题外之言：“唯一适合这些台词的行动，是把它们的普遍性再限制在特殊性上的行动。”由于对莱辛而言，戏剧的教育性更为重要，所以相比较他对有关道德说教的手势的细致阐述，手势如何配合台词中的非道德说教部分就简单得多：这就需要演员“从中进行正确的抽象概括”。

莱辛使得布莱希特知道Gestus（手势）不是演员在舞台上的“无关紧要的动作”，也不是“尽可能的变化多端”，更不是歌德所制定的不容违反的教条：“把两只手一上一下相互交叉，或者放在腹部，或者将一只手插入坎肩，甚至两只手都去，这都是极端错误的”。[4]343Gestus（手势）在道德说教段落中的应用启发了布莱希特，但是，布莱希特并没有把Gestus仅仅限于手部的动作，而是将其扩展到身体的其他部分，扩展到语言的应用上。

二、姿态浅论

1964年，约翰・魏勒特（John Willett）在对德语版的Brecht on Theatre进行英译及注释的时候，指出Gestus既可以表明“一种态度”，又可以是“一种态度的一个方面”。[2]49对于Gestus的理解，魏勒特说“Gestus通过语言或者动作得以表现，既是一种态度，又是一种态度中的一个方面”。继而，他在1977年发表的《关于布莱希特史诗剧的理论问题》中又这样写道：“Gestus既是动作，又是主旨，既是态度，又是观点，即人与人之间关系中的一个方面，这是需要分别予以研究的，本质上是身体的或言语的表达。它不包括心理上的、潜意识的和先验的东西，除非它们能够用具体的术语表达出来。”[5]29

梅格・芒福德（Meg Mumford）对魏勒特的观点进行了独到的阐释。“既是姿势又是主旨”体现出姿态的核心及布莱希特的戏剧都是感官活动（动作）和观点或社会意义（主旨）交织的特征。魏勒特的定义确认了姿态的艺术本质，即在本质上暗示这是一个选择与塑造的过程。但是，梅格・芒福德认为，只有不把“态度”视作个人的心理或情感的反应，态度与“姿态”相联系才是有意义的。在芒福德那里，布莱希特戏剧中的态度是社会决定的情感立场和在时间与空间中由社会所决定的身份定位。布莱希特对心理戏剧或形而上学的戏剧并不感兴趣，因为这样的戏剧只是把主人公的情感态度当成先天的、神定的或不可知力量的产物。他也不想将态度描绘成是不可逆转的境况的产物，如罹患绝症的人的态度。布莱希特想要揭示的是能够被学习、有可能改变的行为。[1]55芒福德对布莱希特的情感态度的理解是到位的，但是，又是不够充分的。布莱希特从未完全抛弃作为个人心理或情感反应的态度。据安东尼・泰德罗（Antony Tatlow）考证，布莱希特曾经明确说过，观众们应该对大胆妈妈表示同情。泰德罗指出，人们普遍认为布莱希特是否定亚里士多德的恐惧与怜悯的，但是，事实上布莱希特并没有将它们排除在外，他只是扩展了理解恐惧与怜悯的功能与起源的可能。[6]47他“允许在理性和情感之间建立一种辩证关系”。[7]199即使是最能明确表达布莱希特从戏剧形式的戏剧（亚里士多德式戏剧）到叙事形式的戏剧的重点的移动的《现代戏剧是叙事剧――注释》（The Modern Theatre is the Epic Theatre：Notes to the opera Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny），1930年初版中列举了19项移动的重点，而在1938年的版本中，最后一项“情感/理智”已经被布莱希特放弃。其实，在芒福德本人的论述中，她也注意到了布莱希特中后期的这种变化。这表明布莱希特对他的戏剧给人们留下的不要情感和移情的错误暗示感到厌倦了。

有时，布莱希特的Gestus仅用来指“姿势”（gesture），即纯粹的身体表达。有时，他又用“（全部）姿态”（gesticulation）这层意思，代表不同类型的姿势（gesture）的集合体，其中包括语言表达。接触马克思主义以后，他逐渐将姿态视为一种社会性的编码表达，用来指某个社会阶级或工作场所中的人所表现出的一种被塑造成的、有时是无意识的肢体语言，如上流社会的人喝茶的方式，或者农民休息时的动作。其实，布莱希特对姿态性戏剧的主张也源自他对心理戏剧的反感，他认为这样的戏剧只是将注意力放在了作为“心灵之镜”的面部表情上，而逐渐丧失了其他的姿态。芒福德指出，拉丁词Gestus指的是演员或演说家根据艺术的规则，为了给他们的语言增加一些肢体表现而做出的动作。这个概念中体现出来的姿态在艺术上是精心设计的并且具有说服力的，极为适合布莱希特戏剧中有关政治的展示。

布莱希特的“姿态”是一个极为复杂的概念，它涉及身体的和言语的表达及态度等多方面的内容。布莱希特尤其强调与表现心理的面部表情相对立的社会化的姿态，把它作为思维主体的人、时间和空间三者之间的由社会决定的关系，这是一种被置于一定情境之中的、可以改变的关系。[1]172因此，在戏剧实践中，需要精心设计各种动作，并且明晰其中暗含的社会、经济、政治关系，这样，姿态便得以呈现，它们就可以生动地说明人类行为和社会关系都是受经济和历史的影响而形成的，可以改变。

参考文献：

[1]Mumford，Meg.Bertolt Brecht.London & New York：Routledge， 2009.

[2]Brecht，Bertolt.Brecht on Theatre.Trans.and ed.John Willett.London：Methuen，1964.

[3][德]莱辛.汉堡剧评[M].上海：上海译文出版社，1998.

[4][德]歌德.歌德文集・第10卷[M].北京：人民文学出版社，1999.

[5]张黎.布莱希特研究[G].北京：中国社会科学出版社，1984.

[6]Tatlow，Antony.Shakespeare，Brecht and the Intercultural Sign.Durham & London：Duke University Press，2001.

[7][美]弗雷德里克・詹姆逊.布莱希特与方法[M].北京：中国社会科学出版社，1998.