东晋顾恺之与现代傅雷之跨时空对话

摘要： 本文试图从东晋顾恺之绘画形神观和现代傅雷文学翻译形神观的认识着手，从理论、实践以及审美等角度对中国传统绘画形神观和文学翻译理论形神观进行对比研究，以期获得一些有益的启示，从而丰富和拓展文学翻译研究的思路。

关键词： 形神观 顾恺之 傅雷 绘画 文学翻译

翻译是一门综合性，跨学科性很强的科学和艺术，如果不突破封闭性观念局限，学科的发展势必深受束缚。（刘宓庆，1993：13）林克难先生在其《翻译研究期待百花齐放》一文中也指出：百花齐放，百家争鸣是翻译研究的本质特点。让各种翻译研究方法同台竞技，从而促进翻译理论研究繁荣兴旺。（林克难，2005：1）因此在新世纪的译学研究中，在新观念的指导下进行多角度，跨学科的研究，把翻译学创建成一门系统科学，成为必然。本文作者力图从中国传统绘画理论中的“形神观”问题出发，与文学翻译中的“形神观”问题进行对比研究，以期获得有益的启示，希望能够对翻译学理论的建设添砖加瓦。

翻译中的“形”与“神”问题，是讨论最多、意见也最难统一的根本问题之一（许钧，2003：292）。上世纪我国文学翻译界围绕“形”与“神”的问题展开过多次激烈的讨论。主张形似的一派认为，只有先求形似才能保证达到神似。而主张神似的一派则认为，形似难求，只能以神似为归依。参照方梦之先生主编的《译学词典》的解释，绘画艺术中的形似指的是书画中所表现出来的人、物形貌相似，在译学中是指译文与原文在形态、结构、排列、辞格等方面的相似；绘画中的神似是指在形似的基础上画作要表现出人、物的神态、气韵达到惟妙惟肖的传神的境界，译学神似是指必要时摆脱原文语言形式，如词汇、语法、惯用法、修辞格等方面的束缚，在准确理解原文的基础上，用地道的译文传达出原文的艺术意境。

在我国传统绘画理论领域，“形”和“神”的思考也是一个永恒的话题。在西欧、古希腊和文艺复兴时期，形似的地位可以关系着绘画的成败。而在中国传统绘画中，形似的地位就大不一样。中国与西方分属两大意识形态体系，渊源于各自的哲学思想基础之上的审美意识及其艺术理论都具有鲜明的差异性。西方人重视外在的客观探索，偏重描绘被人们视觉所感觉到的客观事物形象。画家们往往静态、固定地观察作画，从而导致焦点透视画法。画作力求保持特定环境和光线下的状态，与观众生活中所见的形象相似。东方的中国人重“天人合一”，追求主体投入客体的和谐统一。画家追求人与自然的统一，双方内在的“神韵”。画家们突破焦点透视和固定光源的限制，创造了散点透视法。在面对自然时，不是像西方同行那样实物写生，而是靠目识心记作画。凭记忆作画就可以大胆取舍，保留最能表现物体精神的形象特征。而中国画最高审美境界就是“无中生有”，“此处无形胜有形”之境（左庄伟，曹志林，1998：28）。

东晋大画家顾恺之（346―407年），字长康，性格诙谐，精通诗文，时人称他为“才绝、画绝、痴绝”三绝。东晋谢安称赞他的画“自生人以来未有也”。他在二十多岁时所作江宁瓦棺寺壁画，居然“光照一寺，施者填咽，俄而得百万钱”（张彦远《历代名画记》）。唐代诗圣杜甫在几百年后看到此画，写诗赞曰：“虎头（即顾恺之）金粟影（指佛像），神妙独难忘。”他的代表作《洛神赋图》取材于曹植名篇《洛神赋》。描绘曹植一行来到洛水之滨，洛水神女惊鸿忽现，曹植与洛水神女互表爱慕之情，怅然惜别。《洛神赋图》在人物的塑造方面十分成熟，把洛神的楚楚风姿和曹植那“怅盘桓而不能去”的怅惘神情刻画得丝丝入扣。但是从形似的角度出发，当时的山水画还刚刚萌芽，画中山石纯用线条勾画，远近树木只是大略地表现出枝叶的轮廓，手法稚拙，不太符合形似的标准。相对于西方油画写实主义风景画，则形象表现力相对简陋。但正是这样的处理对于烘托人物情感却有奇效。艺术家巧妙地不去刻意追求形似，而是看重了山水的神韵传达，使观众从山水之间感觉到作品潇洒自如的神韵，得到艺术的享受。如果过多地去考虑画面背景的形似效果，结果只会破坏画作的整体艺术性，反而因形害神。画家从作者那里感悟到的是原作的“神”――曹植那“怅盘桓而不能去”的怅惘神情，并且用画卷淋漓尽致地表现了出来。顾恺之依照曹植赋文的主题思想，发挥高度的艺术想象力，创作了诗情画意的《洛神赋图》，成为中国美术史上绘画与文学完美结合的早期典范。（潘耀昌，1998：117）

顾恺之在绘画理论方面也卓有建树，对后世影响深刻。他在中国绘画史上第一次明确提出“传神论”，认为画人最根本的是表现人的精神气质，即“神”，因而好与不好不在于能否完全的形似，而在于能否以形写神。他留下来的论著有《论画》，《魏晋胜流画赞》，《画云台山记》等，是现存我国最早的比较成熟的绘画理论著作。他主张要形神兼备，更重传神。他提出的“传神论”成为中国绘画的基本理论之一。同时顾恺之本人也是位诗人，文学家，所以能将《洛神赋》这一文学名篇成功地搬上画面。画面整体上散发着魏晋的潇洒自如的气息，达到了传神化境的艺术高度。这种潇洒自如的气息正是后世的画家们梦寐以求想要达到的终极美学境界。在形似和神似的关系问题上，唐代画论家张彦远认为：一个画家应该紧紧抓住神韵骨气这一主旨，其他方面，包括形似都要围绕这一主旨，为之服务。他的画论中还提到：“古之画或能移其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。”也就是说画家有时可以通过改变形似（变形）来追求神韵骨气，超出形似的束缚来追求画意。（潘公凯，2004：13）《历代名画记》中指出：“今之画，纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。”这话大致是说：现在的绘画，纵然形似了，但表现对象缺乏精神气质；如果绘画能体现出精神气质，那么形似也就在其中了。

既然在中国传统绘画中“神”的处理是作品成败的关键。那么在译学研究中，文学翻译所追求的标准或至高境界又是什么呢？首先我们了解到文学翻译的任务是：把原作中包含的一定社会生活的印象完好无损地从一种语言移注到另一种语言中；用茅盾的话说，是“使读者在读译文的时候能够像读原作时一样得到启发、感动和美的感受”。（方梦之，2004：291）很显然，读者只有对译文心领神会，才能获得文学作品的启发、感动和美感。读者在这里所心领神会的就是原文的艺术意境――神。因为文学翻译作品中所要反映的客观的东西，只有经过译者头脑的加工和制作，经过能动的艺术创造才能在译文中重新客观化和物质化，从而让读者领会到。法国的维勒瑞（Paul Valery）就主张翻译是以保持原著的神采为本。典型的艺术派（或称文艺学派）翻译理论认为，理想的翻译过程可以看作是译者和作者的心灵交流过程，而语言形式在此不过起到居间的作用而已。心灵的交流就是文本“神”的传递。在《洛神赋图》中，画家顾恺之和诗人曹植进行了心灵的交流，完成了“神”的传递。可以说文学翻译中“神”的处理，即译文是否传神，就是译作成功的关键因素。

谈到“形神论”在翻译和绘画中的比较，就不能不提到现代著名文学翻译家傅雷。他同时在绘画上也颇有造诣，曾求学于法国卢佛美术学校，受聘于上海美术专科学校。他从效果和实践工作两个方面将翻译和绘画作了对比和研究，是中国翻译界公认的“神似派”的代表人物，他的“重神似不重形似”理论已被很多译者所接受。“傅雷在五十年代提出了‘重神似而不重形似’的主张，将中国传统的艺术命题移花接木于翻译理论，将译论推向新的发展阶段。”（刘宓庆，2003：203）傅雷认为，文学翻译应该是原作者用译语的写作。所以翻译时只问自己：“假如我是原作者，我会怎么写？从这个意义上来说，我的译作既体现了译者的风格，也体现了原作者的风格。如果认为只有形似的译文才符合原作风格，那我还是宁可舍形似而取神似的。”傅雷反对一味地追求形似，形式上的机械对等。在《高老头》重译本续的开篇，他就说道：“以效果而论，翻译应当像临画一样，所求的不在形似而在神似。以实际工作论，翻译比临画更难。”接着又指出：“各国的翻译文学，虽优劣不一，但从无法文式的英国译本，也没有英文式的法国译本。假如破坏本国文字的结构与特性，也能传达异国文字的特性而获致原作的精神，那么翻译真是太容易了。不幸那种理论非但是刻舟求剑，而且结果是削足适履，两败俱伤。两国文字词类的不同，句法结构的不同，文法与习惯的不同，修辞格律的不同，俗语的不同，即反映民族思想方式的不同，感受深浅的不同，观点角度的不同，风俗传统信仰的不同，社会背景的不同，表现方法的不同。以甲国文字传达乙国文字所包含的那些特点，必须像伯乐相马，要‘得其精而忘其粗，在其内而忘其外’。”傅雷在这里清楚地解释了文学翻译中形和神的关系问题。正如《洛神赋图》所实现的：“得其精（原文之神）而忘其粗（背景之形）。”

苏珊・巴斯内特（Susan Bassnett）在她的《文化构建――文学翻译论集》一书中提到了诗歌可译论观点。她认为翻译诗歌就是要“拆散”原诗的语言材料，然后在目的语中“重组”这些语言符号。翻译诗歌不是复制原文，而是创作相似的文本，再现原作的神韵。在该书第四章她所给出的意大利诗歌译例中可以看到：译者在翻译时不仅大胆地改变了原文的形式，甚至诗中人物的关系也发生了改变。简直成了译者本人的再创作。巴斯内特解释道：“我们可以说原文产生的力量已足以使译者完成他的再创作。”（苏珊・巴斯内特，2001：69）这里原文的力量就是原文的神，译者通过再创造完成了神的转移，使译文达到了传神。文学作品是作者和读者情感的交流。而传情的更重要的方面在于“神似”，也就是在精神实质上的相似。从这个意义上说，“神似”必须达意才行，但又不同于字对字、句对句的对应，而是在精神实质的对应或相似，从而给人以生动逼真的印象。这清楚地说明，仅仅从语言形式转换角度进行文学翻译或从语言学角度进行文学翻译批评是远远不够的。正如解构主义大师雅克德里达（Jacques Derrida）在他的《什么是确当的翻译？》一文中所指出：翻译早已超越了“逐字逐句”翻译的狭隘境地。这里的前提就是――为求神似，必要的情况下要摆脱原文语言形式，如词汇、语法、惯用法、修辞格等方面的束缚，即形似的束缚。

那么自然会有人提出“形神兼备”说，即：与原文相比，译文既能做到形似，又能做到神似，二者兼得，岂不更好？但是这一说法并不完全适用于文学翻译。比如，诗歌之难译是人所共识的。英国著名诗人雪莱就曾经说过：诗不能翻译，译诗是徒劳的。朱光潜先生也不客气地讲过“有些文学作品根本不可翻译，尤其是诗（说诗可翻译的人大概不懂得诗）”。美国诗人弗罗斯特甚至给诗下了这样一个定义：诗就是“在翻译中丧失掉的东西”（What gets lost in translation）。考虑到语言文字方面的种种束缚，追求文学翻译中的形似在实践操作上是非常的困难。当然也不能排除少数成功的译例，比如许渊冲先生的汉诗英译。另外还涉及到文化语境的问题。如果把雪莱的诗用与他同时代的汉语文言文而不是现代的白话文翻译的话，想必今天能看懂的读者也不会太多，就更不用说广为流传了。重形似而忽略神似只会导致原作生命力的丧失。因为“神”就是原作的灵魂和生命力。“形神兼备”说事实上模糊了形似和神似的关系问题。因此“形神兼备”除了看作是一种追求的理想目标外，并无多少实际的操作意义。

由此可见，不论是我国传统的绘画艺术还是在文学翻译中，传神都是艺术追求的最高境界。当然对于神似境界的追求并非易事。齐白石先生在为《小鸡图》作题时感慨道，“余画小鸡二十年，十年能得形似，十年能得神似。”也正如傅雷所说：“鄙人对自己译文从未满意，苦闷之处亦复与先生同感。传神云云，谈何容易！年岁经验愈增，而传神愈感不足。”（罗新璋，1984：694）思果先生在《论余光中的翻译》一文中所言：中文写得好，一种外文如英文也能懂，已经有了基本的条件，但是还不能够翻译，因为译者给原文限制住，该不理的不敢不理，该改写的不敢改写，该添的不敢添。要译了几十万字，经过若干年，才能摆脱原文的桎梏，大胆删，增改，写。（思果，2002：173）可见要摆脱形似的束缚，以求神似是何等之难。有一点需要注意的是：对于神似的追求，并不意味着形似可有可无，完全不顾形似。形似和神似不是二元对立的关系。唐代张彦远在《历代名画记》中指出：“今之画，纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。”如果绘画能体现出精神气质，达到神似后，那么形似也就在其中了。罗新璋在《翻译论集》的序中也指出：所谓“重神似而不重形似”，是指神似形似不可兼得的情况下。倚重倚轻，孰取孰弃的问题。这个提法，意在强调神似，不是说可以置形似于不顾，更不是主张不要形似。傅雷也认为：“我并不说原文的句法绝对可以不管，在最大限度内我们是要保持原文句法的。”（罗新璋，1984：548）文学翻译研究中的形神关系可以参考中国传统绘画理论中的“以形写神，形为神用”说。文学翻译中的形似，变形，甚至无形的考虑都要取决于“神似”的要求。中国传统绘画推崇神似，以形写神，形为神用，追求画作整体神韵的把握。在文学翻译研究中，译者培养这种形中取神，整体把握的能力也十分有益。译者必须摆脱单纯形似或神似的束缚，另辟新路，才能开拓文学翻译新途径和新方法。赋予原作第二生命，给读者以美的享受，从而达到艺术追求的最高境界。

参考文献：

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［10］Susan Bassnett &Andre Lefevere，Constructing Cultures Essays on Literary Translation［M］.Shanghai，Shanghai Foreign Language Education Press，2001.