《顾误录》“度曲十病”对于民族声乐演唱的启示与作用

《顾误录》是清代末叶王德晖和徐沅著的一本专门讲习歌唱理论和方法的论著。全书共四十章，四万余字，叙述了南北曲声腔源流、四声唱法、出字收韵、宫调音节等唱曲理论，此外还论述了南北戏曲歌唱的节拍与研习歌唱的方法。此书的主要特点是在发声、吐字、收韵等方面颇有见地，在指摘前人和时人唱曲中出现的某些讹误时也能有的放矢。

《顾误录》的语言虽很浅显，但很多涉及看似细小的具体问题，其实际容量却很大，要真正理解其意需要仔细揣摩，而且对于学习声乐艺术的人来说，它比所谓的大道理要实际得多。不少学者对《顾误录》中较有价值的章节进行了阐释，并就其中的一些问题进行了分析，但少见有结合到实际的歌曲演唱中去的。

《顾误录》中的“度曲十病”一篇讲的是演唱时常见的10种毛病，从技术面上对其进行了梳理，这10个方面都是围绕咬字吐字方面的问题。以下是笔者结合当今民族声乐的常见歌曲，对这10个方面的演唱常见病进行分析和诠释。

一、方言

每一种地方的方言读音都有各自的发音特征，这不足为怪，但正如《顾误录》的作者所指出的，“方言乃其天成，苦于不自知耳。”“入门须先正其所犯之土音，然后可与言曲。”不管是“西北方言之陋”，还是南方吴音的“庚青尽犯真文”（前后鼻音不分），俱应以“中原音韵”为准，方能“无僻陋只诮矣”。意思是方言本都是天成的，只是自己很难意识到而已，在学唱之前要先纠正了方言再开始学演唱。其实，各地的方言只要按照“中原音韵”的发音作为标准，就可以避免由于本地方言发音不准而对演唱造成的影响。

现在，这个问题在歌唱中也比较普遍，演唱者有时会受当地方言的影响，在演唱中不自觉地带入一些方言的发音习惯，如在演唱《五哥放羊》中的“十二月，一年满”（谱例1）这句中的“二”字时，广东人在念“二”（er）字的时候都念成“恶（e）”字，这是由于他们的方言中没有卷舌音。而北京人则容易读成“二儿”，这是因为北京方言习惯带有儿字音。其实避免这些问题只要注意到了方言中的特点，在咬字时改正这个习惯就能做好。

谱例1:

二、犯韵

此病单指某一种方言在收韵时容易犯的错误。作者指出，“北人多犯支思”“南人多犯江阳”。对这种带有规律性的错误，“只须较正数字，其余尽可隅反”，即只要找出规律，举一反三，并不难克服。

南方人（如湖南人）在演唱《五洲人民齐欢笑》中的“黎明之前身死去”和“回首平生无憾事”（谱例2）时，容易把“身”唱成“生”，或把“生”唱成“身”，这就是没有区别前鼻音和后鼻音造成的。

谱例2：

三、截字

“一字出口，无论几许工尺，必得唱完，口不改样，至尾方收本字之韵，方是此字音节。”这指的是一字唱出，还没有收韵口型就已改变了，这样就把字“截为两处”，以致把一个字唱成了两个字。还有一种情况是“工尺未完，收口太早，下余工尺，仅有余腔，并无字面”，一个字尚未唱完，就收了口，后面的音调字都吞在口中，让听的人不知所云。

这个问题现在很多学生在歌曲演唱中也存在，这种情况最常出现在一个字要延长很多拍，或一个字对应较长的旋律时。演唱时，一开始还是把字咬对了，但在之后的行腔过程中口型没有保持，口型在逐渐改变，以至于最后字就被吞在口中，含糊不清。要改变这种毛病，演唱者要注意演唱时要保持好口型，然后收好韵，这样整个字才能完整地演唱好。如《五洲人民齐欢笑》中的“到明天”（谱例3）这句中的“天”字 ，在旋律的变化中，一定要保持好“天”（tian）的口型，最后收好在前鼻韵（ian）上。

谱例3：

四、破句

这一节指出“句法乃文理所关，切忌误连误断，割裂词旨”，是指在唱歌时，未能根据歌词所表达的意思、感情来分句，以致造成了误连误断，改变了句子的本意。如《扬州慢》中的“自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵”（谱例4）这句，要在“后”与“废”字之间断句，绝不能在“去”与“后”之间断开。

谱例4：

五、误收

这一节指出“某字收某韵，乃一定之理，人所尽知”，强调出字后一定要收韵。此病与“截字”同属一类，指的是“出字并不舛误，及至行腔，自恃喉音清亮，纵情使去，遂至往而莫返，收音时信口所之，不知念成何字”，也就是说，出字的时候字还是咬对了音，但是行腔后却只顾着声音洪亮，收音时却收错了韵，最后不知念成了什么字。

传统的歌唱理论十分重视字音的收束，要求按照不同韵类将字的尾音归到应有的位置，运用“穿鼻”“展辅”“敛唇”“抵腭”“直吼”“闭口”等方法，可以使字音收清、送远，达到完整、圆满。

六、不收

是指唱某字时只有字头字腹，而无字尾，“出而不收，张而不闭，是仅有上半字，无下半字，欲其入听，不亦难乎？”作者认为，“一字唱完，须交待清楚，再唱下字，方是本字之音。”这一节与上一节“误收”是同一个问题，“误收”是指收错了韵，而“不收”是指没有收韵，两者都是造成了最后字没有交代清楚的结果。如《五洲人民齐欢笑》中的“五洲人民齐欢笑” （谱例5）最后的“笑”字，如果误收在“o”上，就不知念成了什么字了。如果不收在“ao”上，则会听成“xia”。

谱例5：

七、烂腔

这一节讲到“字到口中，须要留顿，落腔须要简净。曲之刚劲处，要有棱角；柔软处，要能圆润。细细体会，方成绝唱，否则棱角近乎硬，圆润近乎绵，反受二者之病。如细曲中圆软之处，最易成烂腔，俗称‘棉花腔’是也，又如字前有赘，字中有信口带腔，皆是口病，都要去净”。

这里指出了歌唱中字与腔的关系。在曲之刚劲之处要有棱角，但是不能唱得很硬，在曲之柔软之处要圆润，但不能绵，这样才能成为绝唱。例如在某些需要柔软婉转的地方，唱得含含糊糊、绵软无力，好像“烂”在口中一样，俗称“棉花腔”，这样反而形成了歌唱的毛病。正如宋代沈括在《梦溪笔谈》中说到的“古之善歌者……当使字字举皆轻圆，融入声中，令转换处无磊块，此谓声中无字，古人谓之为贯珠，今谓之善过渡是也”。

如歌曲《我们是黄河泰山》中的“我们就是黄河，我们就是泰山”（谱例6）这句，既要唱得刚劲有力，又不能生硬死板。

谱例6：

再如歌曲《祝福祖国》中的“都说你的花朵真红火”（谱例7）这句，既要唱得柔美婉转，又要把字吐清楚。

谱例 7：

作者还指出，“落腔须要简净”，绝不能“字前有疣，字后有赘，字中有信口带腔”，这些“皆是口病，都要去净”。这是说，演唱时在字前字后和字的中间不能随便加入装饰音，否则会觉得很累赘。

八、包音

包音指的就是“音包字”，往往是“字为音所包，旁人听去，有声无辞，竟至唱完，不知为何曲”。造成这种毛病的原因在于“仅能用喉，不能用口”。喉音到口，不能“用舌齿唇鼻，别其四声……”如能正确使用全部发声器官，将字咬准，就不至于吐字含糊不清，就能做到“字清腔正”。

民族声乐演唱对咬字特别注重。清代徐大椿的《乐府传声》中指出，“喉、舌、齿、牙、唇谓之五音。此审字之法。”五音指的是字母的声母发音的五个部位。“开、齐、撮、合谓四种。此读字之口法也。”四呼指的是韵母发音的四种方法。五音与四呼的关系可比作是经与纬的关系，五音为经，四呼为纬，二者相互制约，相辅相成，缺一不可，经纬分明，字便真切。①因此，只有正确地运用咬字的部位和方法，才能把每个字的字头、字腹、字尾交代清楚，做到字正腔圆，避免包音的发生。

九、尖团

指北方人分不清“尖音”和“团音”的区别。按照传统的音韵学理论，许多在现代汉语中以“j、q、x”为声母的字，必须将声母读为“z、c、s”，如焦急的“焦”读为“ziao”，清洁的“清”读为“cing”，湘江的“湘”读为“siang”，这就是“尖音”。而仍将声母读为“j、q、x”的（如交通的“交”、轻松的“轻”、芳香的“香”）则是“团音”，所以，北方人在歌唱时就必须背熟所有的“尖音字”，才不至于尖、团不分。

在现代民族声乐演唱中，普通话的发音已经不再有尖团音了，只有在戏曲演唱中还存在着这些尖团字的区别。

十、阴阳

指一般的人往往只能将平声分辨出阴平、阳平，而上、去、入声的阴阳之分在当时的北方话中已荡然无存，故演唱者难以辨认，致使出现咬字的错误。比如冰冻的“冰”是“阴去声”，山洞的“山”是“阳去声”，雄壮的“壮”是“阴去声”，而状态的“状”则是“阳去声”。笔者认为这种区别很重要，“不可不审”。

古代汉语的声调分平、上（shǎng）、去、入四声，在现代汉语四声中，已经没有了入声，分为阴平、阳平、上声及去声。我们现在在歌唱中只要按照现代汉语的四声来演唱即可。

《顾误录》距今已有150年。至此，由元代燕南芝庵的《唱论》开始，延续几百年的中国古代唱论著作划上了一个圆满的句号，但书中提到的各种歌唱时易犯的毛病，在今天仍普遍存在。笔者认为，通过对《顾误录》的学习研究，应该可以对这些毛病及其产生的原因有新的认识，对于歌唱艺术实践也有新的启发和借鉴。

注释：

①酆子玲.歌唱语音训练[M].人民音乐出版社，1996：17.

参考文献：

[1]傅惜华.古代戏曲声乐论著丛编[M].人民音乐出版社，1983.

作者单位：深圳职业技术学院人文学院