浅议宋代宫廷雅乐与姜夔的《大乐议》

摘要：文章以南宋著名词人姜夔的《大乐议》为主要对象, 通过姜夔向宁宗赵扩进呈《大乐议》的历史背景，对其文本进行初步简单的研究,以寻找宋代宫廷雅乐以及姜夔的创作与他的理论论著方面的史实。

关键词：姜夔 《大乐议》 宋代宫廷雅乐

一、姜夔的生平及其创作

姜夔，字尧章，饶州鄱阳（今江西波阳县人），约生于宋高宗绍兴二十五年（1155年），卒于宋宁宗嘉定二年（1209年），曾卜居吴兴白石洞天，因此被称为“白石道人”。他的父亲姜噩，以进士作汉阳县官，夔随其宦，父死于任上，后夔依姊居汉川之山阳村。淳熙十三年（1186年），随萧德藻寓湖州，约，期间结识了杨万里、范成大等人，并且得到他们的赞赏。宁宗庆元三年（1197年），移居杭州，依张鉴、张兄弟，时间达十余年。一生足迹遍及鄂、湘、浙、皖等地。布衣终生，未入仕途。后卒于杭州西湖，葬于钱塘门外西马塍。

姜夔可谓是“布衣英才”，一生与高位、富贵无缘，却人品秀拔，才情精美，气质脱俗，气貌若不胜衣，望之若神仙中人，性格“恬澹寡欲，不乐时趋”[1]，笔力却如陈郁所说“足以扛百斛之鼎”[2]。家贫，无立锥之地，却每顿饭都有食客，藏书也极多。唐圭璋曰“白石人品高绝，耻于干谒，故所交虽多一时名公贵人，而不能济其穷”[3]。陈撰云：“虽终身草莱，而风流气韵足以标映后世”[4]。从上述这些足可以想见其为人。

姜夔工于诗词，其词精深华妙，尤喜自度新腔，故音节文采，并冠绝一时。在音乐方面，作有《白石道人歌曲》六卷，其中包括祀神曲《越九歌》十首，旁注律吕字谱；琴歌《古怨》一首，缀减字谱；十七首词乐曲谱，一一旁注工尺谱。这些有谱的词调是他一生中文艺创作的精髓，为后人留下了丰厚的文献资料，对南宋后期词坛创新和词调上的格律变化有很大的影响。除了这些有迹可循的文献资料外，据《宋史》中记载，姜夔曾于庆元三年（1197年），上书论雅乐，进《大乐议》一卷，《琴瑟考古图》一卷，不被采纳。时隔两年，又上《圣宋饶歌鼓吹曲》，不幸也未被当时统治者重视，对自己的怀才不遇他曾作诗感叹道“晴窗日日拟雕虫，惆怅明时不易逢。二十五弦人不识，澹黄杨柳舞春风。”

在南宋那样一个偏安一隅的朝代，统治者尚且苟且偷安，根本无暇顾及一个真正有才学的文人。可以说姜夔的一生是悲惨的，但却给我们留下了丰富而宝贵的文学艺术遗产。

二、《大乐议》

1.背景及原因

宋时期音乐文化最显著的特点是雅俗分流格局的最终完成。宋朝统治阶级在复古主义思潮影响下，屡次推行雅乐改制，为恢复宗周礼乐制度而煞费苦心。虽未取得显著成效，但一批音乐理论家的涌现和音乐理论著作的完成，也为中国文化平添了几许文采，一些有识之士也开始了对日趋僵化的礼乐制度的反思。正如刘再生先生所指出的“宋代的宫廷雅乐在我国雅乐的发展中不仅标志着转折的地位，而且在整个雅乐体系中比较富有代表性。”[5]

“理宗享国四十余年，凡礼乐之事，式遵旧章，未尝有所改作。先是，孝宗庙用《大伦》之乐，光宗庙用《大和》之乐，至是，宁宗庙，用《大安》之乐。绍定三年，行中宫册礼，并用绍熙元年之典。及奉上寿明仁福慈睿皇太后册宝，始新制乐曲行事。当时中兴六、七十载之间，士多叹乐典之久坠，类欲讲古制，以补遗佚。于是，姜夔乃进《大乐议》于朝。”[6]

从当时大的历史背景来看，1138年，金人铁蹄践踏大片中原地区，宋都城迁往杭州，史称南宋。由于地理环境的优越性，统治者乐不思蜀，将“靖康之耻”抛于脑后，完全没有意识到偏安江南非长远之计。另据《宋史》卷129记载：靖康二年，金人取汴。凡大乐、轩架乐、舞图、舜文二琴、教坊乐器、乐书、乐章、明堂布政、闰月体式、景阳钟并虚，九鼎皆亡矣。”据徐梦莘《三朝北盟会编》卷七十七“靖康元年正月，金人来索诸色人”条载：金人来索“乐工部头司……大晟乐工三十六人”，“又取……诸般百戏一百人，教坊四百人……弟子帘前小唱二十人，杂戏五十人……内家乐女、乐器，大晟乐器，多云、钧容班一百人，并乐器……”由此可见战争对于一个民族无论从物质还是文化上的摧残都是巨大的，经过金人这样大肆的掠夺，南宋宫廷雅乐元气大伤，想要在短期内恢复早期的雅乐制度相当困难。

纵观整个中国音乐的发展过程，几乎每一个朝代，其在位的统治者都把雅乐放在一个重要的位置上，如孔子所说“移风易俗，莫善于乐,安上治民，莫善于礼。”[7]史料记载北宋时期，曾进行过六次雅乐改革，“有宋以来，自建隆讫崇宁，凡六改作”。[8]偏安的南宋统治者自然也力图通过雅乐这个途径来更好教化民众以服务于他们的统治。

作为姜夔自身来讲，空有一身才华却报国无门，和古代所有文人一样，即使自己的国家风雨飘摇，他依然怀有“穷则独善其身，达则兼济天下”的理想，希望有朝一日能为朝廷做一份贡献。有人认为姜夔的作品许多都是风花雪月的感叹，缺少风骨，这种看法似乎有失偏颇，试想若没有经世济用的淑世情怀，没有恢复故邦的壮志理想，没有一再正雅乐以治世的音乐实践，那么他的作品仅仅是没有寄托、不着痕迹的浅吟低唱罢了。

上述这些原因从客观和主观上详细的阐述了姜夔向朝廷进献《大乐议》的初衷和宗旨。要想了解一部作品对于整个历史的价值，只有将其置身于当时的那个时代背景下，结合史实，这样才有更加深入和客观的认识。

2.主要内容

在唐代， “大乐”是指坐部伎中“燕乐”四部：《景云乐》、《庆善乐》、《破阵乐》、《承天乐》。南宋时称宫廷教坊燕乐为大乐。姜夔向朝廷所进《大乐议》一卷，原本现已失传，仅在《宋史》卷一三一，乐六中有所记载。整卷中，姜夔都是以“雅乐”的捍卫者的身份来向统治者阐述自己的见解的，其内容书中已有具体的分类，如下：

⑴关于绍兴大乐

⑵议雅、俗乐高不一，宜正权衡度量

⑶议古乐止用十二宫

⑷议登歌当与奏乐相合

⑸议祀享惟登歌、彻豆当歌诗

⑹议作鼓吹曲以歌祖宗功德[9]

《大乐议》整卷中，姜夔试图向统治者阐明雅乐的重要性，及其如何“追求祖宗的盛大典礼”[10]，这一点将在下节中加以详细的论述，在此仅就其对于南宋乐器的理论略作说明。

夔言：“绍兴大乐, 多用大晟所造,有编钟、钟、景钟, 有特磬、玉磬、编磬, 三钟三磬未相应。埙有大小, 箫、篪、笛有长短, 笙、竽之簧有厚薄, 未必能合度,。琴、瑟弦有缓急燥湿、轸有旋复, 柱有进退, 未必能合调。总众音而言之, 金欲应石, 石欲应丝, 丝欲应竹, 竹欲应匏, 匏欲应土, 而四金之音又欲应黄钟, 不知其果应否。乐曲知以七律为一调, 而未知度曲之义;知以一律配一字, 而未知永言之旨。黄钟奏而声或林钟, 林钟奏而声或太簇。七音之协四声, 各有自然之理。今以平、入配重浊,以上、去配轻清, 奏之多不谐协。

八音之中, 琴、瑟尤难。琴必每调而改弦, 瑟必每调而退拄,上下相生, [11]其理至妙, 知之者鲜。又琴、瑟声微, 常见蔽于钟、罄、鼓、萧之声; 匏、竹、土声见长, 而金石常不能相待, 往往考击失宜,消息未尽。至于歌诗, 则一句而钟四击, 一字而竽一吹, 未协古人“槁木”、“贯珠”[12]之意。况乐工苟焉占籍, 击钟罄者不知声, 吹匏、竹者不知穴, 操琴、瑟者不知弦。同奏则动手不均, 迭奏则发声不属……”[13]

作为一名精通音律的音乐家，姜夔敏锐的觉察到当时宫廷雅乐所用乐器存在很多的问题，如乐器的标准音高不尽相同；许多乐器由于客观条件的限制，在制作时并不符合律度；各种乐器相和时音色不统一，长短不一致，以至奏出的声音很不和谐；另外他还从演奏者自身入手，认为许多乐人技术不纯熟，不懂音律，演奏时动作不整齐，声音不连贯，为此他提出具体的改进办法，“……然后品择乐工, 其上者教以金、石、丝、竹、匏、土、歌诗之事, 其次者教以击、干羽、四金之事, 其下不可教者汰之。虽古乐未易邃复, 而追还祖宗盛典,[14]实在兹举。”[15]姜夔的这些见解和主张在当时是具有先见性的，乃至对于现今器乐的改制等也有一定的参考价值。

三、宋代雅乐的发展

姜夔在《大乐议》中一再谈到宫廷雅乐的改制极其重要性，那么宋朝的雅乐当时到底是怎样的情形呢？下面做以简要说明。

所谓“雅乐”一词，最早见于《论语・阳货》：“子曰：‘恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。’”春秋时期的孔子，他所说的“雅乐”，是指西周以来礼乐制度中的音乐。古代的雅乐，不仅是作为音乐的一个品种，同时也是意识形态的重要内容，尤其在周代它具有异常强大的社会功能，周公在“制礼”的同时不忘“作乐”，使得礼乐相辅而成，相须为用。所谓“乐者天地之和也，礼者天地之序也”，“乐者为同，礼者为异，同则相亲，异则相敬。……礼义立，则贵贱等矣；乐文同，则上下和矣”[16]。从 这一角度讲，“乐”早已超越其本身的含义，被统治者赋予了更过的政治色彩。“乐”能够感化人心，移风易俗，使人们相亲相爱，和睦相处，“故先王导之以礼乐而民和睦”[17]。周王朝虽然最终灭亡，但维护等级社会的礼乐制度并没有就此消亡，它为新兴的封建社会的统治者所吸取，服务与他们的统治。宋代的雅乐自然也由此而来。

宋代宫廷音乐主要有三大部类：雅乐（大乐属）、鼓吹乐（鼓吹属）和教坊乐（教坊）；此外还有属内廷的黄门乐（云韶部）以及军乐（钧容直）等。从乐部的区分看，宋代宫廷仍保持了传统宫廷音乐的基本格局，雅乐仍是其主体。毫无疑问，宋代宫廷中雅乐正声仍是主导观念。 正如杨荫浏先生所说“在中国历史上，特别重视宫廷雅乐的，是宋朝和清朝的统治者。……宋朝统治者在《雅乐》上曾花了不少的脑筋，所以宋代的《雅乐》比较富有代表性。而我们对宋代的《雅乐》作一番比较详细的叙述，对我们对宫廷《雅乐》如何认识，应取怎样的态度，对中国古代和近代东西方学者有关我国《雅乐》的很多论著，应如何鉴别等问题，都有着一定的意义”。[18]

《宋史・乐志》开篇就载到：“有宋之乐，自建隆讫崇宁，凡六改作……”[19]，六次改作都是围绕音律展开，雅乐黄钟律的音高标准随之有六次改变，具体可参看黄敏学所制黄钟音高表[20]。当时统治者何以如此频繁的对雅乐进行改制呢？这应该和宋朝当时那个特殊的局势密不可分，面对内忧外患，君主昏聩无能，于是便将希望寄托在雅乐身上，希望它能产生奇迹，其希望越殷切，他的雅乐表演规模也就越盛大。北宋时期的宋徽宗就是一个典型的例子，他在政和三年（1113）颁定的有“宫架”乐队（392人）、“登歌”乐队（52）人与文舞舞队（68人）、武舞舞队（87人）。共599人，另其“宫架”乐队中所用的乐器有25种、351件[21]，如此庞大的乐队场面在当今社会也实属罕见。殊不知在当时那种情形下任何东西也无回天之术了，统治者不切实际的大肆挥霍，加剧的是百姓的痛苦。经济基础决定上层建筑，宋朝风雨飘摇中昔日的根基早已不再牢固，因此对于雅乐的改制也只能说像泡沫一样，轻易间就破粹的无影无踪。靖康二年，伴随着金人铁骑，轰轰烈烈的北宋雅乐改制最终结束。

“南渡之后，大抵皆用先朝之旧，未尝有所改作。其后诸儒朱熹、蔡元定辈出，乃相与讲明古今制作之本原，以究其归极，著为成书，理明义析，具有条制，粲然使人知礼乐之不难行也。惜乎宋祚告终，天下未一，徒亦空言而已”[22]。由此段记载我们可以看出，宋室南渡以后，统治者及当时的学者文人也并没有放弃对雅乐重新改制，这些人中不乏像朱熹这样的大家，姜夔当然也算作其中一员，他所进《大乐议》中的一段议论更是鲜明的体现了他的雅乐观点:

“比年人事不和，天时多忒，由大乐未有以格神人、召和气也。宫为君为父，商为臣为子，宫商和则君臣父子和。徵为火，羽为水，南方火之位，北方水之宅，常使水声衰，火声盛，则可助南而抑北。宫为夫，徵为妇，商虽父官，实徵之子，常以妇助夫，子助母，而后声成文。徵盛则宫唱而有和，商盛则徵有子而生生不穷，休祥不召而自至，灾害不祓而自消……”[23]。由此可以看出，姜夔和前人一样，都认识到了雅乐对于政治的作用，希望统治者可以通过雅乐这一手段更好的教化民众，这一点是没有错误的，但客观的对其进行分析我们又不难发现他所谓的“人事不和，天时多忒”、“休祥不召而自至，灾害不祓而自消”等这些都观点都带有强烈的唯心主义色彩，认为音乐决定一切，过分的夸大了其作用，五音的协和便可使君臣父子和，天下太平，助南以北，收复失地，这样，统治者无需发展经济，不必改善政治，也不必抗击金人，便可以消除一切天灾人祸。这种思想是片面的，消极而不可取的。

当然，《大乐议》中所涉及到的诸如雅乐的改制，雅乐与俗乐的不同等，都是有其可取之处的，只是正如《宋史》中对姜夔议乐的评价所云“然夔言为乐比定黄钟, 迄无成说。其议今之乐极为详明, 而终谓古乐难复, 则于乐律之原有未及讲”。各种原因造成了他的意见最终没有为统治者所采纳。

最后值得一提的是，姜夔在议论制作鼓吹曲用以歌颂皇朝祖宗的功业德行时，亲自制作了十四篇《圣宋饶歌曲》，上献给尚书省。因为年代久远，曲谱现早以失传，但他的这种在音乐中敢于实践的精神是值得赞扬的，与当时一些只会理论，而不尝试创作的人相比，他算是更上一层楼了。

由上述这些不难看出，作为上层建筑的雅乐绝非是遗世独立、一成不变的，而是要不断适应时展之需要，贯彻统治阶级的意志。宋朝对雅乐的重视，仍旧是为巩固宋朝封建统治这一历史终极目标而服务的。

四、结语

综上所述，姜夔一生与音乐相伴，虽然说他的人生道路是坎坷的，但正是这种坎坷早就了他的坚强性格，使他的艺术作品具有极强的生命里力，也正是由于他顽强的精神，才使他精音律，富文才，成为历代文人中文学与音乐结合的典范，对他进行深入、全面、综合性、动态性的研究，意义将并非仅限于音乐领域。姜夔用他的一片赤子之心和高贵的灵魂浇铸了他精彩绝伦的华章。

参考文献:

[1]杨荫浏.中国古代音乐史稿[M]. 北京：人民音乐出版社，2004.

[2]陈四海.中国古代音乐史[M]. 北京：人民音乐出版社，2004.

[3]李方元.宋史・乐志研究[M]. 上海：上海音乐学院出版社，2004.

[4]姜夔. 姜白石词笺注[M]. 北京：中华书局，2009.

[5]唐圭璋.词话丛编[Z]. 北京：中华书局，1986.