左联关于音乐批评的几次论争

一、关于音乐本质的探索

左翼音乐运动兴起之初,在中国音乐界流行各种各样的音乐本质观,诸如唯美主义、消遣主义、艺术至上主义、为艺术而艺术等。刚刚走上社会舞台的年青的左翼音乐家,只有在驳斥各种错误的音乐本质观和阐释左翼音乐批评的理论观念之后,才能树立左翼音乐批评的革命旗帜,推动左翼音乐运动的蓬勃发展。

1930年3月中国左翼作家联盟成立后,在介绍和传播马克思主义艺术理论、开展左翼文化运动的同时,也开始关注音乐领域。“左联”机关刊物之一《大众文艺》在1930年连续发表了《革命十年间苏俄的音乐之发展》、《音乐之唯物史观的分析》等译文,介绍苏联十月革命以后的音乐发展现状和马克思主义的音乐观,呼吁革命音乐家创造为劳动群众所接受的大众化的“新兴的音乐”。在进行思想理论准备的同时,左翼音乐组织也开始建立。从1932年到1934年,左翼音乐家先后成立了“北平左翼音乐家联盟”、“中苏音乐学会”、“中国新兴音乐研究会”、“左翼戏剧家联盟音乐小组”等音乐团体,开展革命音乐活动,参加者有聂耳、王旦东、李元庆、田汉、任光、、安娥、吕骥等。这些左翼音乐团体,会同参加左翼音乐阵线的音乐家贺绿汀、沙梅、冼星海等人,逐步形成了一支在思想上、组织上接受中国共产党领导的革命音乐队伍。他们为左翼音乐运动的崛起和左翼音乐批评的展开,作了充分的思想和组织上的准备。

1931年12月,由谢韵心(章泯)、郑导乐(沙梅)编辑的左翼刊物《戏剧与音乐》创刊号,发表了夏蔓蒂的《音乐短论》、郑导乐的《新音乐发展的倾向》等文章,探讨如何建设革命音乐的问题。夏蔓蒂的文章剖析了当时流行的各种音乐观,并着重驳斥了“一般至上主义者”的音乐本质观念。他指出,那种认为“音乐是超时代,超社会,超一切的”音乐本质观念,是脱离社会、脱离时代,与时代的要求格格不入的。夏蔓蒂运用马克思主义的哲学观,从物质决定意识的关系方面来阐述音乐的本质,明确提出“音乐是时代、社会的生产品”的唯物主义观点。他在举例说明西方音乐史上一些音乐家与时代和社会的密切关系后,进而得出结论:“所谓的音乐是社会的意识形态,社会意识形态是社会心理的组合物。”夏蔓蒂的论述,尝试用马克思主义唯物史观的基本原理来阐述左翼音乐家的音乐本质观,用马克思主义艺术理论来分析中国社会的音乐文化现象,对左翼音乐批评的崛起,做出了开创性的理论贡献。

聂耳是左翼音乐运动的一面旗帜,也是左翼音乐批评的一员闯将。1932年春,聂耳参加了中国左翼“剧联”的剧评小组,开始接受马克思主义,并试图运用马克思主义艺术理论来指导音乐创作和批评。同年7月起,他以“黑天使”、“浣玉”、“王达平”等笔名发表了一系列艺术评论文章,成为把马克思主义艺术理论运用于音乐批评实践的左翼音乐批评的代表人物。他的《中国歌舞短论》[1]一文,以犀利的笔锋,批评了当时流行的那种“香艳肉感”的“黎派”歌舞和“为艺术而艺术”的音乐观念,产生强烈的社会影响。聂耳指出,社会现实中贫富阶级悬殊,“资本家住在高楼大厦大享其福,工人们汗水淋漓地在机械下暗哭”,然而,远离社会现实的黎锦晖歌舞表现的却是“香艳肉感,热情流露;这便是十几年来所谓歌舞的成绩”。聂耳对这种“为艺术而艺术”的音乐本质观提出了尖锐而善意的批评,他说:“今后的歌舞,若果仍是为歌舞而歌舞,那么,根本莫想踏上艺术之途!”他大声疾呼:“我们所需要的不是软豆腐,而是真刀真枪的硬功夫!”他号召音乐工作者要深入群众,去深切地感受劳苦大众在“周围呐喊,狂呼”;去从中获得“新鲜的材料,创造出新鲜的艺术”。

在中华民族危亡之际,中国共产党领导进步的、爱国的音乐工作者掀起了轰轰烈烈的抗日救亡歌咏运动。在这种社会背景和时代精神的感染下,把音乐作为争取民族解放斗争的武器,用音乐来反映社会现实和表现时代精神,逐步成为中国现代音乐批评的理论主潮。1936年4月,吕骥等人提出“国防音乐”的口号,主张建立“国防文艺”来实现抗日救国的政治目标,而音乐就“应该担负起这一紧急的任务”。同年7月,吕骥在《中国新音乐的展望》中提出,以抗日救亡为主要内容的“新音乐”,只有深入工农群众,创作“民族形式、救亡内容”的新歌曲,才能“成为大众解放自己的武器”。他说:“如果新音乐不能走进大多数工农群众底生活中去,就决不能成为解放他们的武器,也决不能使他们成为民族解放运动的主要力量。”[2]吕骥运用马克思主义唯物史观的基本原理来探索和解决中国音乐的现实问题,把“新音乐”作为中国革命音乐发展的方向,并自觉地把音乐艺术作为“争取大众解放的武器”,为左翼音乐批评树立了一面鲜明的理论旗帜。

在抗日救亡、争取民族解放的战争年代,左翼音乐家倡导的这种全新的音乐本质观成为音乐批评的大潮,对中国现代音乐的发展产生了深远的影响。抗战爆发后,冼星海在武汉劳军救亡歌咏大会上呼吁:“我们要利用救亡音乐像一件锐利的武器一样在斗争中完成民族解放的伟大任务。”[3]1938年2月,由、、林伯渠、徐特立、成仿吾、艾思奇、周扬等人签名的《鲁迅艺术学院创立缘起》明确提出:“艺术――戏剧、音乐、美术等是宣传鼓动与组成群众有力的武器。”[4]贺绿汀也发出呼喊:“把音乐变成武器,去武装千万个同胞,动员千万个同胞,为驱逐日本强盗而英勇抗战。”[5]麦新的文章,在引述高尔基的话“艺术在本质上就是为战争或为反战争”后,旗帜鲜明地提出:“音乐的本质是为战争或反战争。”[6]当然,麦新进一步解释,这里所指的“战争”,不是狭窄的军事性的,而是体现着更广泛的“和生活斗争”相联系的内容,所以,“离开了生活和斗争就没有音乐”。

二、从音乐大众化到“走向民间”音乐观念的确立

1930年8月4日通过的“左联”执行委员会的决议《无产阶级文学运动新的情势及我们的任务》,向文艺工作者发出了“到工厂、到农村、到战场上、到被压迫群众中去”的号召。其后,在“左联”发起的“文艺大众化”讨论中,“左联”领导人瞿秋白撰写了一系列文章,探讨文艺大众化问题,极力主张“普罗文艺应当是民众的”。他把人民大众看作普罗文学的根本,认为“没有大众的普罗文学是始终要枯死的,像一朵没有根的花朵”[7]。他要求艺术家“向群众去学习”,注意利用传统艺术形式的优点,包括旧式体裁的歌曲、小调等民间音乐形式,创作群众喜闻乐见的作品。

1932年9月,周扬翻译的《苏联的音乐》一书的“译后记”在评介苏联的“大众歌曲”和“大众歌唱队”取得的成绩时写道:“社会主义建设时期赋予了普罗作曲家以新的任务:他们必须在他们的作曲中反映出新的主题,劳动的热忱,工人对于劳动的新的态度,并且表现五年计划的英雄。在‘为布尔塞维克的大艺术’这个战斗的创造的口号之下,普罗音乐家们正在努力创造一种普罗列塔利亚的交响的乐曲。”[8]不言而喻,此处对苏联音乐的评介,其目的在于“以俄为师”, 是为了促进中国革命音乐的发展。希望在中国建立一支由无产阶级政党直接领导的左翼音乐队伍,运用“大众的普罗列塔利亚歌曲”的有力武器,唤醒全国的民众。由此进而提出:“这种内容上是无产阶级的,形式上是民族的音乐的创造便是目前普罗作曲家的主要任务。”[9]

抗日救亡歌咏运动中诞生的一大批唤醒民众、鼓舞民众的音乐作品,在全国范围内传播了进步的、革命的音乐,左翼音乐实践的发展也促使左翼音乐家对音乐大众化问题从理论上做出系统的阐释。聂耳的《一年来之中国音乐》(署名王达平)在评述1934年的中国音乐时,欣喜地说:“民众化的音乐,通过电影,已逐渐地为广大民众欢迎。”[10]他称赞《渔光曲》、《大路歌》等一大批脍炙人口的歌曲,“应该是1934年中国音乐不可多得的出产”。当“国防音乐”的口号提出后,周巍峙撰文论述了国防音乐的大众化问题。他说:“国防音乐在目前的时代任务是和别的文化工作一样,以灌输民族知识,唤起民众为最大的目标。它是救亡运动中的一种重要的部门,它不会再是个人的消遣品了。”他认为:“建设国防音乐的第一个条件就是大众化。”[11]贺绿汀在论述中国音乐界现状时,特别强调音乐的大众化在挽救民族危亡斗争中的作用,提出要不断提高民众的音乐趣味和鉴赏音乐的能力,组织民众合唱队。吕骥的《论国防音乐》(署名霍士奇)是阐释左翼音乐批评观念的一篇重要文章。文章从“为大众服务”的音乐观出发,根据抗日救亡歌咏运动的实际状况,提出了“国防音乐应当以歌曲为中心”的理论主张,并论述了与此相关的歌词与乐曲、国防音乐的主题等问题。应当说,吕骥在当时提出“以歌曲为中心”的主张,主要是从利用歌曲易传播的特点,来实现国防音乐的大众化这方面来考虑的。在他看来,当时大众的音乐修养普遍处在“过低”的水平,应当利用歌曲易传播的特点,用歌词的形式把“国防音乐”的内容简明扼要地告诉听者。

在音乐大众化讨论中,左翼音乐理论家章枚的长篇论文《音乐艺术往哪儿去?》是一篇重要文献。章枚详尽阐述了大众音乐产生的条件、大众音乐的表现形式等理论问题,并结合分析爵士音乐、黎锦晖“歌舞团音乐”、广东剧等音乐文化现象,指出了音乐艺术发展的方向。章枚认为,大众音乐应当具备三个条件:一要思想和意识正确;二要通俗易解;三要高尚而有艺术的价值。针对一些“挂羊头卖狗肉”的市侩打着“大众”的招牌,靠出卖低级趣味的劣货来牟利的现象,章枚特别强调音乐的大众化与庸俗化的区别。他指出,音乐的大众化,也就是通俗化,但通俗化不等于庸俗化。音乐家要多为大众提供通俗易解的音乐,提高大众的审美趣味及欣赏能力;同时要划清通俗与卑俗的界限,不能靠出卖迎合社会低级趣味的劣货来牟利。他说:“为着使大众容易领略,我们需要通俗的音乐,通俗的音乐是较简单的、较浅显的,但简单的、浅显的音乐同时可以是很高尚、很美丽的音乐,如同几根线条组成的画亦可成一幅很美丽的画一样。”[12]

随着革命音乐的深入发展,左翼音乐家对音乐大众化的倡导进一步引发了对音乐民族形式的理论探索和“走向民间”音乐观念的确立。1936年7月,吕骥在《中国新音乐的展望》中总结了几年来左翼音乐运动创作的经验,提出了新音乐要具有“民族形式,救亡内容”的理论观点。吕骥说:“目前对于大多数工农群众,新音乐运动不能不把一大部分力量致力于整理、改编民歌的工作,不过我们更需要的还是用各地方言和各地特有的音乐方言制成的‘民族形式,救亡内容’的新歌曲。”“目前就必须从事于各地民歌的改编和‘民族形式,救亡内容’的新歌曲之创制。”[13]冼星海的《民歌与中国新兴音乐》一文的重要意义,在于阐明了民歌研究与中国新音乐前途的关系。应当说,这是中国新兴音乐由提倡音乐大众化到“走向民间”音乐观念确立的重要标志。此后,冼星海在写于1940年7月的《现阶段中国音乐运动的几个问题》一文中,进一步提出了“到民间去”、“向民间学习”的音乐批评观念,把民歌视为蕴藏着“新内容”与“民族形式”的丰富矿藏。他说:“要实现大众化音乐,我们必须努力研究民歌,有了民歌基础,我们才能够根据时代的需要,顺利地创作出新的东西。根据民歌,我们才可以找到许多新内容和建立民族形式。”[14]贺绿汀对音乐的民族形式也发表了独到的见解。他在《抗战音乐的历程及音乐的民族形式》中说:“所谓‘民族形式’,在音乐方面讲,应该是一种‘风格’,而不是一种形式。”他进一步解释,各个民族因为环境、气候、种族、生活方式、社会组织等不同的关系而形成民族的特性,形成不同民族的音乐风格。他认为,要创造出有世界价值的中国民族音乐,既不是把中国的音乐西洋化,也不是单纯模仿西洋音乐,而是在虚心学习进步的西洋音乐的基础上,“更深入地研究并继承自己民族所特有的技法”。他满怀激情地说:“我们的音乐再不能仍旧停留在故步自封的封建阶段,我们要大踏步赶上人家,写出时代的新声,在这广大的东亚大陆上重新建立起灿烂的、新的中国音乐文化。”[15]李凌也持相同的观点。他认为:“创造民族形式是为了使音乐艺术更合规律地向前发展,满足人民新的需要,并赶上国际音乐。”[16]

“走向民间”音乐观念的确立,有力推进了解放区的民间音乐创作实践和理论研究。1939年3月5日,延安鲁迅艺术学院成立了“民歌研究会”,1941年2月改为“中国民间音乐研究会”,由吕骥担任会长。研究会组织会员对西北地区民歌、歌舞、说唱、戏曲、器乐等进行大规模的搜集和调查活动,整理编印成各种民间音乐资料集。在民间音乐的采集工作取得丰硕成果的同时,研究会也注重对民间音乐的理论研究,涌现出冼星海的《民歌与中国新兴音乐》、吕骥的《中国民间音乐研究提纲》、柯仲平的《论中国民歌》、夏白的《关于四川的民谣与民乐》等一批在中国现代音乐史上产生重要影响的文章,对建设中国新音乐具有积极的促进作用。

吕骥的《中国民间音乐研究提纲》,是他多年来对中国民间音乐进行研究和探索的理论凝结,集中体现着左翼音乐家从倡导音乐大众化到确立“走向民间”音乐观念的一个飞跃,指导着解放区的音乐工作者深入生活,从民间音乐的海洋中汲取丰富的艺术养料,为创建中国新音乐而奋斗。吕骥对研究民间音乐的原则和方法、民间音乐的范围,民间音乐研究的一般理论问题和技术问题进行了较为全面和系统的阐述,提出了一系列富有创新性和前瞻性的理论观点。例如:吕骥依据“音乐是一种社会意识形态”的音乐本质观,强调要把民间音乐放在社会生活的基础上,放在民族发展历史的基础上来考察和研究。他认为,研究民间音乐必须了解民间音乐形成的社会条件和各民族的发展史,而且要考察中国民间音乐与国内少数民族、与四周邻国民族的民间音乐的密切联系,研究它们之间的关系及其相互的影响。吕骥的眼光没有仅仅局限于民间音乐研究本身,而是从中看到了更广更深的方面。他强调,要建设中国新音乐,必须摒弃民族本位主义与民族虚无主义的观点;研究中国民间音乐,继承民间音乐的优良传统,不能局限于民间音乐本身,而应当体现在“建设现代中国新音乐”的根本目的上。

三、“新音乐”批评观念的阐释

1930年代中期,在抗日救亡的浪潮中兴起的“新音乐运动”,是左翼音乐运动在新形势下的继续和发展。在“新音乐”旗帜的指引下,左翼音乐家联合更多的音乐界进步人士,共同从事音乐的救国工作,使音乐在民族解放斗争中担负起“唤醒民众、激动民众、组织民众的神圣任务”。左翼音乐家阐释的“新音乐”批评观念,既包含着对前一时期左翼音乐运动在理论上的总结,又寄托着对中国新兴的革命音乐的展望,对于中国马克思主义艺术理论的建设有重要意义。

吕骥是新音乐运动的领导者和理论家,对推动新音乐运动的理论建设和创作实践,做出了不可磨灭的贡献。1934年,吕骥在《反对毒害音乐》一文中,已提出“要建设适应进步的大众要求的中国新音乐”的理论主张。1936 年,他又通过《论国防音乐》、《中国新音乐的展望》、《伟大而贫弱的歌声》等文章,正式提出了“新音乐运动”的口号,并系统阐发了新音乐运动的性质、任务和发展前途。在《中国新音乐的展望》这篇重要文章中,吕骥对“新音乐”批评观念做了系统的阐释,把新音乐作为中国音乐发展的新的方向。他认为,聂耳创作的《大路》、《桃李劫》、《风云儿女》、《新女性》等进步电影中的歌曲,为中国音乐注入了强健与活泼的气质,加速了新音乐的成长。吕骥还对“新音乐”提出理论的定义:“新音乐不是作为抒发个人的情感而创造的,更不是凭了什么神秘的灵感而唱出的上界的语言,而是作为争取大众解放的武器,表现、反映大众的生活、思想、情感的一种手段,更担负起唤醒、教育、组织大众底使命。因此,它放弃了那些感伤的,恋爱的题材。同时也走出了狭隘的民族主义的圈套,从广大的群众生活中获得了无限新的题材。”[17]当然,“新音乐”不是一个简单的和“旧音乐”对立的概念,而是全新的音乐批评观念,它具有新的音乐作品的内容和形式,是内容和形式的统一。对此,吕骥提出,新音乐要采用新现实主义的创作方法;新音乐的创作要表现大众的生活、思想、情感,“成为大众解放自己的武器”。吕骥运用马克思主义基本原理来阐述音乐与人民、音乐与时代的关系,阐明了新音乐的无产阶级性质和为人民大众服务的根本目的,这是他对新音乐运动的理论贡献。

新音乐运动在短短几年内取得了巨大的成就,但新音乐运动并非完美无缺。它在创作实践和理论批评中也确实存在许多缺陷,如创作中的公式化、概念化、标语口号化倾向,音乐批评中的片面性、简单化,在运用马克思主义艺术理论时出现的某些生搬硬套,以及音乐批评中夹杂的某些宗派主义情绪。毫无疑问,这些错误的倾向和理论的偏差在一定程度上影响着新音乐运动的健康发展。那么,如何正确对待新音乐发展过程中出现的缺陷与不足之处?如何科学地评价新音乐运动?由于音乐批评观念的差异,引起了一场关于新音乐运动的辩论。

这场辩论是由陆华柏对新音乐的批评文章《所谓新音乐》[18]引起的。这篇不足千字的短文,对新音乐的批评主要有三点:一是“新音乐”的命名缺乏科学性,不要故意“标新立异”;二是“新音乐”到现在为止,还没有产生过像样的“新作品”;三是以“新音乐”三字为标榜的人,他们论作曲,可以完全不顾到什么法则,而空空洞洞地说什么思想正确了,自然就会作曲。陆华柏的短文遭到以赵和李凌为代表的左翼音乐家激烈的反批评。赵的《释新音乐――答陆华柏君》,在反驳陆华柏观点的同时,深入地阐释了新音乐的批评观念。赵首先澄清关于“新音乐”命名的认识。他指出,左翼音乐家对“新音乐”的解释有其特定的概念和内涵,他们对新音乐的定性,是基于中国音乐的历史和现状而进行的,并非有意“标新立异”。陆华柏的文章把新音乐简单地等同于西方现代派音乐,机械地引用西方现代音乐的观念和技术法则作为衡量“新”与“旧”的标准,显然有悖于左翼音乐家关于新音乐的批评观念。赵认为,新音乐既不同于“国粹主义”的国乐,也不同于“全盘西化论者”的所谓“音乐”;但它并不是完全否定国乐,也不是完全否定西乐,它是“一方面发掘民族音乐的丰富的宝藏,一方面武装起西洋音乐的高度的技术、理论”。针对陆华柏所说新音乐“没有像样的新作品”的诘难,赵举出大量作品的事例,进行了有力地驳斥。他说:“早在抗战以前,《义勇军进行曲》已经吼出了千万老百姓所要说、所要喊的话。抗战后,音乐在政工工作的效果不弱于任何其他艺术部分。而像最近创作民歌的《开荒》、《新山歌》,非宗教的康塔塔的《九一合唱》、《新年大合唱》、《黄河大合唱》,歌剧的《生产大合唱》、《军民合作进行曲》……这千万篇作品,难道没有一篇‘像样的作品’?”[19]

李凌发表的《我们应该怎样理解新音乐与新音乐运动――并答陆华柏先生》(署名绿永),是这场论争中的又一篇重要文章。李凌在反驳陆华柏用西方现代音乐的观念来划分“新”与“旧”的标准后,把近10年来中国音乐的发展划分为三个主要流派:一是旧音乐的民间音乐和雅乐;二是受西方音乐影响的所谓新音乐,包括黎派音乐和形式主义音乐;三是新兴的音乐。他详尽地分析了这三类音乐在形式、内容、题材选择、表现方法以及音乐发展方向等方面的差异,认为“这几种音乐,不仅是新的与旧的全然不同,就是笼统的新音乐里面每种也有很大的分别”。因此,“新音乐”就是以聂耳为旗帜的“新兴音乐”。他说:“这种新音乐与以前的音乐,它的性质、内容、前途完全不同,以前种种是没落的、日暮穷途的、老朽垂死的,而它是新兴的、前途光明的、朝气勃勃的。这的确可以说是划时代的‘新音乐’。”[20]李凌运用马克思主义的观点分析了中国现代音乐流派批评观念的差异,研究和回答了新音乐运动面临的许多重要的理论与实践问题,为推进新音乐批评的理论建构做出了杰出的贡献。

李凌在反驳陆华柏的批评时,深入阐释了新音乐的理论观点,表现了双方音乐批评观念的明显差异,但在论辩过程中又带有许多激烈的话语表述,火药味过于浓厚。平心而论,陆华柏对新音乐的批评,只是双方音乐批评观念的差异,并非“恶意地曲解、攻击、压杀‘新音乐’”,李凌的反批评确实说了一些极端化的话语。尽管如此,左翼音乐家对“新音乐”批评观念的阐释仍是必要的,李凌对建设中国新音乐的理论贡献也是不可磨灭的。

注释:

[1]该文载《电影艺术》第1卷第3期,1932年7月22日。

[2]吕骥:《中国新音乐的展望》,《光明》第1卷第5期,1936 年7月。

[3]冼星海:《救亡音乐在抗战中的任务》,《武汉日报》1937年11月7日。

[4]孙国林、贾桂芳:《文艺思想指引下的延安文艺》,花山文艺出版社1992年版,第487页。

[5]贺绿汀:《抗战中的音乐家》,《战歌》第2卷第3期,1939年4月。

[6]麦新:《音乐的本质是为战争或反战争》,《部队歌曲》新1期,1942 年3月。

[7]瞿秋白:《普罗大众文艺的现实问题》,《瞿秋白文集》(二),人民文学出版社1953年版,第874页。

[8]周起应(周扬):《〈苏联的音乐〉译后记》,见张静蔚编《搜索历史:中国近现代音乐文论选编》,上海音乐出版社2004年版,第196页。

[9]周起应(周扬):《〈苏联的音乐〉译后记》,见张静蔚编《搜索历史:中国近现代音乐文论选编》,上海音乐出版社2004年版,第198页。

[10]王达平(聂耳):《一年来之中国音乐》,《申报》1935年1月6日。

[11]巍峙:《国防音乐必须大众化》,《生活知识》第1卷第12期,1936 年4月。

[12]章枚:《音乐艺术往哪儿去?》,《音乐教育》1937年第4卷第3号。

[13]吕骥:《中国新音乐的展望》,《光明》第1卷第5期,1936年7月。

[14]冼星海:《现阶段中国音乐运动的几个问题》,《新音乐》第5卷第3期,1943 年2月。

[15]贺绿汀:《抗战音乐的历程及音乐的民族形式》,《中苏文化》“抗战三周年纪念特刊”,1940 年7月。

[16]李凌:《论新音乐的民族形式》,载《音乐漫谈》(增订版),人民音乐出版社1983年第2版,第39页。

[17]吕骥:《中国新音乐的展望》,《光明》第1卷第5期,1936 年7月。

[18]该文载《扫荡报》“嘹望哨”第1152期,1940年4月21日。

[19]赵:《释新音乐》,《新音乐》第2卷第3期,1940年9月。

[20]李绿永(李凌):《略论新音乐》,《新音乐》第1卷第3期,1940 年3月。

宋建林:中国艺术研究院马文所