从《孩子王》谈第五代导演的原型叙事手法

摘要：“第五代影人”作为一种象征，几乎变成了二十世纪八十年代中国电影的代名词。他们采用圆型叙事结构，反复讲述着一个原型性故事，这里面蕴涵着的深刻而沉重的思想内涵无疑是发人深省的。本文就电影观赏者的角度以《孩子王》为例,剖析第五代导演们对此种手法的运用。

关键词：第五代；叙事结构；圆型；孩子王

中图分类号：J911文献标识码：A文章编号：1671-1297（2008）08-050-01

第五代导演以文化反抗者的姿态登上舞台，在中国电影史上完成了一场电影美学革命，并以电影的方式加入中国80年代的历史、文化反思运动，他不再是对种种社会政治话语的转述，而是一个打上了“自我”标识的发言者。第五代创造了一个独特的中国历史的形象和表述，以空前的造型张力将黄土地、红土地、大西北的荒漠、戈壁、天井或牢狱般的四合院铺满银幕。这类意象手法的运用，既增加了影片的审美内涵，也丰富了影片文化品格哲学层面的意蕴，而意象与象征在影片中的呈现形态，则表现出第五代导演寻找大自然、社会与人类相沟通的情感意义努力。

我们仔细探究第五代导演作品，在叙事结构上他们的影片总会反复出现一个形象，我们可以简单地表述为：在一个相对封闭自足的稳态环境中――可以是一个家庭或大家族式家庭，也可以扩而广之推到这个家庭所在的外部环境：如《小城之春》中是一个家庭；《早春二月》既可以指一个家庭，也可指称芙蓉镇那个世外桃源般的小镇：《黄土地》既可以指老爹、翠巧、憨憨组成的家庭，也可指那一片浑厚凝重而封闭的黄土地以及黄土地上年复一年生活着的人们――这里的所有人生活在一起，相安无事。

然而，外来者出现了，远人而来，进入这个由这些人们组成的封闭自足世界。于是这个世界的平衡被打破了，仿佛是一潭死水掀起了阵阵涟漪。在这个大家庭中，一部分很顽固，不为任何外界所动甚至可能阻碍、反对外来者；一部分有所动，几乎难以自抑，于是外来者表白，但外来者犹豫畏缩不前，于是，这一部分又只得重新回到原来的生活和心态；其中，一部分属于这个家庭或环境中更为年轻新鲜者，他也受到了外来者的感染，他最终跟来者而去，外来者到这个封闭的结构中，与他们均发生过一定关系后，又悄然离去，于是这个结构又重新恢复平静，就像鲁迅笔下哪个寓言性的“铁屋子”一样。我们不妨把这种结构称之为循环性的圆型叙事结构。正如弗莱所赞同的格雷夫斯的两句诗所表述的那样，“有一个故事且只有一个故事，真正值得你细细的讲述”。这种圆型叙事结构深刻地写出了中国传统文化对人的禁锢之深以及处于其中的个体从传统、文化、家庭中彻底出走的艰难。

事实上，原型即是典型的反复出现的意象，那么我们也可把他称为一种循环现象或叫做循环意象。这种循环意象是民族精神观念的基因以及“集体无意识”遗传，渗透着我们祖先历史中大致按照同样方式无数次重复产生的欢乐与悲伤的残留物，我们从其重复性、连续性可以窥到循环的意蕴。而在第五代导演的作品中，我们可以发现一大批影片都蕴含着一个圆。譬如陈凯歌所执导的《孩子王》中就出现了典型循环意象，我们就此片说起，在影片中老杆与王福一个代表着革新，一个代表着守旧，更确切地说，是引喻着传统教育的守旧性，老杆的结果是因为一点点的革新而被迫远走，我们一直生活的循环，排斥了“他”，也限制了自己发展的角度。

回顾影片《孩子王》，其结尾出现的轻纱般的晨雾、细弯的红色山路、晨曦中山顶那幽灵一般的草屋，与开头出现的相同，仿佛就是一次循环。不禁使人想起那个山、庙、老和尚讲故事的故事，影片整体结构形态是封闭的，从孩子王从生产队赴小学任教开始，到他从小学校复回生产队当老插结束。仿佛就像划了一个人生命运的圆圈。呈现出在“从零开始的一切又复于归零”、“普通人又复归普通人”这种人生哲学指导下的两极相通的循环往复、螺旋行进，给人一种平衡、静穆的稳定感觉，我们似乎从孩子王的际遇中又在聆听那个山、庙、老和尚讲的故事的故事。当然从孩子王命运的循环圆圈中，更带有一种庄禅的意味。进不喜，退不忧，神态超然、来去从容。随遇而安、与物推移，既有种道家“纵浪大化中，不喜亦不惧；应尽便须尽，不复独多虑”（陶明渊《神释》）的豁达与坦然，又有种儒家的“一箪食，一瓢饮”也“不改其乐”的执著和坚定。

有人说电影《孩子王》带有自觉的文化反思意味，这种文化反思实际上是通过对循环意象的营造来加以体现的。该片导演陈凯歌说影片将完成几个循环。第一个是学生抄书。再一个是王福抄字典。其实，陈凯歌说的仅仅是一个循环而已，即传统文化的循环往复，书与字典在影片中就具有文化的含义。另外，影片中不时出现的山坡上流云飞动，阳光变幻的景象镜头，它喻示着周而复始、循环往复的时光潜有一种静止的意味与极古的联系。这是一种景物的循环。

影片在哲学意义上展示了一种循环结构并且是在几个层次上同时展开的，因此它的涵义也是颇为复杂和深远的。首先影片的整个叙事结构呈现为一种循环，老杆由一般知青到老师、又由老师变为一般知青的过程使叙事链锁闭，完成一个外部事件的循环；其次，在视觉构置上，影片多次出现的球的意象形成了又一个循环结构，圆形的球第一次出现是运动的，中间几次插入都是静止的（其中的一个镜头，球被放置在小孩玩的房子格的旁边，房子格的中间也画着一个球形，似乎揭示着一个结构尽管处于一种自我循环的封闭中，但它同时又处于一个更大的包孕性结构中）。最后一次出现，球是被老杆碰动的，这个循环结构的语义是相当深刻的；再次，影片中的那个“山、庙、老和尚讲故事”的故事又一次构成了深层语义上的循环结构（与抄书、抄字典同，表现出文化的承继），这种多层次循环结构的出现，是陈凯歌对文化与生命本体的复杂关系的一种思考，在更深的意义上：文化与生命似乎也呈现着相依相生、循环往复的运动形态，而这从老杆对文字起源与生存自身的关系的解释中也可以发现。这种关系构成了影片形式上和意蕴上饱满的语义张力。

总之，影片《孩子王》对循环意象的营造已进入了一个自觉的形态，体现出的正是宗白华先生所说的“深沉静默与无限的自然、无限的太空浑然融化、体合为一”境界静远寂寞的中国文化的精神。其间蕴藉的生命循环与文化循环的意蕴是显而易见的，从中，我们也窥到了中华民族心理结构中积淀深远的循环观念的亘古投影。

参考文献

[1] 高力.荒原回声[M].新疆大学出版社,1940.

[2] 戴锦华.雾中风景[M]. 北京：北京大学出版社，2000.