解读电影视觉造型的叙事功能

[摘要]现代电影已经成为一门讲故事的艺术，其叙事的手段有视觉和听觉两种。同时，电影也是造型艺术，其造型手段也分视觉和听觉两种，但通常情况下提到电影造型，都是指视觉造型。优秀的电影视觉造型不但能够带给观众以强烈的艺术震撼和艺术享受，对叙事也同样具有不可或缺的作用。一部影片的视觉造型直接决定了影片的影像风格，同时也决定了影片叙事的成败。本文从电影的视觉造型对影片叙事语境的构建和对情节的推动两方面，浅析电影视觉造型的叙事功能。

[关键词]电影；视觉造型；叙事；语境；情节

电影作为一门综合艺术，与文学、舞蹈、戏剧、绘画、音乐等艺术形式相比，其出现较晚，是时展和技术进步的产物。一般认为，法国卢米埃尔兄弟放映《工厂大门》《火车进站》等短片的1895年，是电影的正式诞生的年代。电影自产生开始，就是与美术分不开的。专门为影片进行造型设计的美术就是电影美术，其任务就是在银幕影像世界里“镌刻山河，雕镂人心”[1]。现代的电影，已经成为一门讲故事的艺术，其叙事的手段有视觉和听觉两种。同时，电影也是造型艺术，其造型手段也分视觉和听觉两种，但通常情况下提到电影造型，都是指视觉造型。影片的视觉造型由美术部门完成，在电影制作过程中，视觉造型是由导演和美术师共同确定。导演对影片进行基本的艺术定位，美术师的任务就是“把导演的抽象构思形象化呈现出来，并尽可能符合导演的希望的感觉”[2]。一部影片的视觉造型直接决定了影片的影像风格，同时也决定了影片叙事的成败。本文从电影的视觉造型对影片叙事语境的构建和对情节的推动两方面，浅析电影视觉造型的叙事功能。

一

视觉造型对影片叙事语境的构建，首先体现在其对影片叙事时空背景的确立上。当然，片中故事的时空背景完全可以通过字幕打在银幕上，或通过旁白告知观众。但这些直接的方法显得直白而又初级，而且有低估观众理解画面能力的嫌疑。而通过视觉造型令观众读懂电影，则是大多数导演的选择，这也满足了观众观影时的探索欲望。影片的视觉造型可以包含很多信息，其中当然包括故事发生的时间和空间背景，这可以通过与特定时间和特定空间相联系的特定视觉造型来反映出来。故事发生的时间是古代还是现代，通过演员的服饰和建筑的样式可简单明了地看出，而故事发生的地点是东方或西方，城市或乡村，也可以通过类似的元素得出结论。如，许鞍华执导的《桃姐》，桃姐一出场，就是去菜市场买菜。桃姐所去的菜市场，是香港小市民经常光顾的地方，具有浓郁的地方市井味道。桃姐的穿着，是典型的小市民形象，朴素中透露着生活的智慧。逼真的视觉造型产生良好的代入感，使观众不由自主地跟随影像进入了桃姐的生活。导演在表现桃姐的平凡时，先是以卖瓜的商贩对顾客“又拿又捏”的行为表示反感，接着表现卖蒜的商贩看到桃姐来，就开大了冷库中的冷气，这个小细节可以看出桃姐与其他顾客没什么两样。桃姐的精心挑选和小商贩的刻意的捉弄都让观众产生恍如真实生活般的质感，桃姐的形象也变得更加有血有肉。

视觉造型必须要符合观众的审美情趣，其中最重要的一条就是逼真性。视觉造型的逼真性带给观众影片叙事背景的真实感，但这种真实是艺术上的真实，不是对生活自然主义的再现。如，戈尔・维宾斯基执导的《独行侠》，故事的背景设定在1869年美国德州，一场惊心动魄的大战在淘金时代的美国西部旷野展开。在当时的社会，铁轨和火车都是新鲜事物，为了营造这种真实感，影片的制作团队花重金打造了两辆真实的蒸汽火车以及铺设了数英里的真实铁轨。骑警、火车、牛仔等元素，将观众的思绪带到了热火朝天的美国西部。影片为了突出印第安人唐托和独行侠约翰・瑞德的英雄形象，选择了对现实的“艺术性”再现。片中唐托的屡次被俘与屡次逃脱以及唐托和约翰惊心动魄的火车追逐大战，两人表现出超人才有的鬼魅身手和不死之身。这种表现方式无疑带有艺术性的夸张，但这丝毫不影响观众的入戏和对英雄形象的膜拜，如果以自然主义的真实来进行拍摄，反而达不到这种效果。

视觉造型对影片叙事语境的构建，其次体现在其对影片叙事基调的奠定上。在这一点上，色彩这种造型语言的运用，往往起到决定性的作用。色彩本身有冷色、暖色和中性色调之分，不同的色调带给人的感觉有温暖、寒冷、亲近、疏离等差别。恰当的运用色彩造型语言，可以令观众看到影像的同时，就建立了与片中故事相吻合的气场。如陈凯歌执导的《黄土地》，影片一开场展现的就是无边无际的土黄色的山梁，在晨曦的明暗中与天空的蓝色形成鲜明的对比。这无边无际的黄土高原，带给观众一种深沉的厚重感，是他养育了世世代代在这里生长的陕北农民。同时，漫无边际的土黄色也带给人一种难以言说的压抑之情，象征着黄土高原对农民身心的束缚。土黄色的主色调使观众在第一眼看到影片后，就建立了对这片黄土又爱又恨的情怀。片中出现的红色则是对黄色产生的压抑的消解，如翠巧身着的红棉袄，这种红色象征对黄色调主宰的一种突破，观众在看到身着红衣的翠巧时，也看到了新一代农民冲破黄土地束缚的希望。

此外，用光的强弱对叙事基调的奠定也有着重要的作用。光线的强弱使色彩的饱和度差别很大，同样的色彩也会出现明亮和灰暗的差别，从而导致观者情绪的不同。如冯小刚执导的《夜宴》，全片一直沉浸在弱光的灰暗色调中，成为影片悲剧基调的注脚。影片一开场，就展示出战火纷飞、烟尘蔽日的五代十国时期的乱象，昏黄的浊气笼罩着画面。在低沉的古典宫廷乐中，婉后一袭白衣缓步走进宫廷。昏暗的烛火光下，屋脊高擎的大殿更显空旷，直顶天棚的巨大黑漆柱子反射着烛火的微光。整个宫殿处于一种灰暗的氛围中，即使是皇后的白裙，也因光线的不足呈现出淡黄色。影片主要情节皆在宫殿内展开，这种灰暗也成为全片影像的固定风格，带给观众逼仄压抑同时又暧昧的气息，也为片中宫廷的秽乱和充满狡诈的斗争做了充分的铺垫。片中较少的外景中，暗弱的光线也给画面蒙上了一层阴霾。如太子练功场的血腥厮杀，着面具的太子替身被斩首，人头落入池中泛起一团血污。全片恰当的运用暗弱的光线，将五代十国版的“王子复仇记”的悲剧基调充分展示出来。

二

电影的视觉造型对情节的推动主要表现在三个方面。首先，视觉造型对情节起到预示的作用。可以起到这种作用的视觉造型往往与片中人物有着重要的联系，可以是人物的一件衣服，也可以是人物经常使用的一件道具等等。如，张艺谋执导的《我的父亲母亲》中，青花瓷大碗就起到了预示情节的作用。片中的青花瓷大碗首次出现是母亲往修建校舍的工地送饭，母亲亲手做的好吃的盛装在青花瓷大碗中，那里面包含着她对父亲的一片心，她只期望父亲能拿到她做的饭。当得知父亲每次吃饭可以端头一份儿时，每次母亲送饭时就多个心眼儿，特地把青花瓷大碗放在最前头，最大限度确保父亲能吃到她的手艺。在父亲来家里吃派饭时，母亲忍不住向父亲询问，有没有记得这个大碗，大碗在这里得到又一次强调。当父亲在“”中被错打成，而被人带走去县城时，母亲端着青花瓷大碗追赶父亲的马车，为的是让父亲吃上那碗饺子，但追到山梁也没有追上父亲乘坐的马车。母亲摔倒了，青花瓷碗也被摔碎，破碎的瓷碗象征着父亲母亲爱情中遭遇的磨难，母亲从此开始了漫长的等待。锔碗匠从姥姥家门口经过，被姥姥叫去将碗锔好。锔好的大碗再一次为剧情做了铺垫，那就是虽然经历磨难，母亲和父亲终将迎来一个完美的结局，而影片的结尾则呼应了这种预示。

其次，视觉造型对情节的展开起到烘托的作用。当某一造型元素在影片的展开过程中反复出现，就会带给观众一种特别的提示，或是产生某一种情感，这种视觉造型元素的作用类似于影片中的配乐，能够起到烘托气氛、促进情节展开的功能。如，巴兹・鲁赫曼执导的《了不起的盖茨比》，片中经常出现的电话是一个重要道具，每次其出现都很好地促进了情节的展开。电话在不少影片中都会出现，它是人与人之间沟通的工具，一个角色与另一个角色通话，很少有闲聊的，都是说一些和情节发展相关的信息。而这部影片和其他影片有所不同，观众听不到电话中传来的声音，只能听到电话铃响，并根据拿起电话的当事人的应答来推断未听到的内容，这使影片的情节产生了一定的隐藏性。同时，《了不起的盖茨比》中，电话铃声往往是比较突然响起，并且声音响亮，有一种破坏的气氛的感觉，但实际上，导演需要的正是电话带来的这种令人不安的气氛。如，布坎南在打马球时，电话铃声响起，他不耐烦地皱着眉说“我和你说过别打这儿的电话”。当尼克、黛茜、布坎南等人用餐之后高谈阔论时，电话再一次响起，布坎南丢下其他人去接电话，黛茜则面带怒意地跟了出去。在布坎南、黛茜回到餐桌旁继续热聊后，电话铃再一次响起。电话这一次以镜头中的核心视觉形象出现，其带给人的不安的感觉如潮水般涌了上来。电话的将餐桌热聊的安详气氛完全破坏，取而代之的是糟糕的压迫感，电话这一道具恰当地表现出了布坎南与黛茜表面上的完美婚姻中的内部裂痕。

最后，视觉造型对情节起到补充和延伸的功能。如，张军钊执导的《一个和八个》，利用开放式不完整构图，对人与物大胆的剪裁，突出强烈的主体意识。[3]影片开头，八个被关在牲口棚中的罪犯计划着逃跑，但被诬陷的王金也被关了进来，生人的加入使罪犯的计划无法实施。无论是正面人物王金，还是八个反面人物，他们都处于精神压抑、扭曲的状态，片中利用不完整构图对情节起到了良好补充作用。以破砖窑的场景为例，王金被挤在画面的一角，有时甚至只能看到脸的一侧。这不仅反映了破砖窑的狭窄、拥堵，也表现了王金被中罪犯的孤立。而对砖窑俯拍时，产生了“压扁”画面的效果，造成空间的压迫感，恰当的表现出人物的精神状态以及处境。[4]影片最后，在马上就到八路军驻地时，被感化的土匪“粗眉毛”表白了心意后选择了离开，只剩下王金和锄奸科长许志望着他远去的背影。“粗眉毛”回头再看二人时，他们相互扶持组成了一个“人”字，影片也就此煞尾。这一造型意味深远，既表现出今后“粗眉毛”会走上做人的正路，也预示着王金回到部队后受到的认可，对情节起到了恰当的补充作用。

综上，优秀的电影画面造型不但能够带给观众以强烈的艺术震撼和艺术享受，对叙事也同样具有不可或缺的作用。电影视觉造型参与叙事的方式有很多，是影片艺术表达需要和电影创作者艺术理念共同作用的结果。

[参考文献]

[1] 周登富.镌刻山河 雕镂人心――论电影美术设计的十大造型要素[J].北京电影学院学报，2005（05）.

[2] 王丽君.被动的艺术，服务的艺术――香港造型师奚仲文谈电影美术设计[J].电影艺术，2010（04）.

[3] 夏晓春.从电影美术的角度试述“第五代”电影人电影创作的流变[J].北京电影学院学报，2004（02）.

[4] 黄健中.自我发现，自我确立――谈张军钊在影片《一个和八个》中的导演意识[A].探索电影集[C].上海：上海文艺出版社，1987.

[作者简介] 张延庚（1973―），男，山东威海人，大连工业大学继续教育学院讲师。主要研究方向：艺术创作、艺术设计。