“空白”之艺术美学价值

摘 要:“空白”,本是接受美学理论中的一个重要概念。它既指本文设计,又表示读者反应。相应地,在中国“空白”一词原是绘画的一个术语,即虚、幻、含蓄,因而隐,模糊,是一种隔的美,隐约朦胧。本文从艺术创作、艺术作品与艺术接受三个环节来阐析“空白”所蕴含的美学价值。

关键词:空白;含蓄;模糊美;艺术作品;美学意义

中图分类号:J01 文献标识码:A

The Aesthetic Value of "Vacancy"

YANG Mei-ying

中国古典艺术最讲求意境,而意境的生发则离不开“空白”。“空白”一词,“原是绘画中的一个术语,指中国画构图中的无画处。”[1]中国古代绘画,讲求“无墨求染”。但“无墨”并非不用墨,不见墨。布颜图解释说:“所谓无墨者,非无全墨也,干淡之余也。干淡者实墨也,无墨者虚墨也。”(《画者心法问答》)墨之能事为绘有形之象,象中含意而墨中“干淡有余”,“干淡有余”而实处着虚,譬如有山水树石,烟光云影才可萦绕而出。陈师道《后山集》卷十九《谈从》云:“韩干画走马,绢坏,损其足。李公麟谓:‘虽失其足,走自若也。’”象失意存,正可谓“咫尺有万里之势”。譬如绘画中的“飞白”作为一种隐形存在,要对画面的显形形象加以连缀与补充生发,做到藏与露相结合,使之虚实相生,以少胜多,深文隐蔚,伏采潜发。文学作品中亦是如此。《文心雕龙•定势》引刘桢语曰:“使其辞已尽而势有余,天下一人耳。”所谓“势”,正是言外,象外之意味。马失足而走势不减,辞尽而势余,正由于“势”隐在“象”和“辞”的背后。由此而言,“空白”乃虚、幻、含蓄,因而隐,模糊,是一种隔的美,隐约朦胧。就诗词而言,语言是最精练的,在有限的语言中需表达无限的意义,这其中必定需要大片的“空白”来充实意境。诗词中所谓的“空白”是指作品字面上没有直接表达出来的、需要欣赏者通过想象、联想和体味才能领会的内容及思想,即“象外之旨”、“言外之意”、“韵外之致”,也即是中国文论中的“虚”,王国维所否定的隔的意境,即如“雾里看花”。中国古代文论特别强调含蓄。司空图解释说,含蓄就是:“不着一字,尽得风流”(《诗品二十四则•含蓄》),宋代欧阳修进一步解释了含蓄的意义:“含不尽之意见于言外”(《六一诗话》)。这里已经包含了“空白”与“未定性”。所谓不着一字,就是留下语义的空白,所谓“含不尽之意见于言外”,就是在语言的空白处包含难以穷尽的意义。清人叶燮更有高论,他指出:“诗之至处妙在含蓄无垠,思致微渺,其寄托在可言不可言之间,其指归在可解与不可解之会;言在此而意在彼,泯端倪而离形象,绝议论而穷思维,引人于冥漠恍惚之境,所以为至也。”(《原诗•内篇》)这里,可言与不可言之间,可解不可解之会,就有空白的含义,言在此而意在彼以及冥漠恍惚之境,就是本文的不确定性。明人王骥德《曲律》中云:“佛家所谓不即不离,是相非相,只于牝牡骊黄之外,约略写其风韵,众人仿佛中如灯镜传影,了然目中,却又捉摸不得,方是妙手。”[2]有实,则“不离”;有虚,则“不及”;虚而实之,实而虚之,若即若离,似相非相。在西方,“空白”是接受美学理论中的一个重要概念。它既指本文设计,又表示读者反应。就本文设计而言,“空白”就是指语义单位之间的空缺及意义的隐含表述。就读者反应而言,“空白”则意味着读者因本文的不明确性而产生的视界上的模糊与判断上的多义性。空白在写作艺术中有着独特的艺术魅力。法国文学批评家圣•勃夫曾说过:“在我们看来,最伟大的诗人是这样一种诗人:他的作品最能够刺激读者的想象和思维,他最能够鼓舞读者,使他自己去创造诗的意境。最伟大的诗人并不是创造得最好的诗人,而是启发得最多的诗人:他的作品的意义不是一眼就可以看出的,留下许多东西让你自己去追索,去解释,去研究,他留下许多东西让你自己去完成。”[3]也就是说,创作时不要和盘托出,一览无余,而要留有空白,留有想象的余地。而中国古代作家取象时遵循了“万取一收”的简化原则。司空图《诗品•含蓄》中说:“不著一字,尽得风流;语不涉难,已不堪忧。是有真宰,与之沉浮;如渌满酒,花时返秋。悠悠空尘,忽忽海沤;浅深聚散,万取一收。”所谓“不著一字,尽得风流”,正如周振甫所说:“这大概指言外之意不说,所以不著一字。虽不说,已含蓄在所说的话内,所以尽得风流。”(《文论漫笔》)而“语不涉难,已不堪忧”,则是说还没讲到苦难,却已使人忧伤不已,它们都是对“隐”的描述。末四句则是说,空中的纤尘和海中的泡沫,或浅或深或聚或散,呈现多种形态。但取象时都要精心筛选,“万取一收”,即以少总多,从有限中显示无限。李商隐的无题诗被一些人称做千古绝唱。在讨论其特征时,人们又都习惯于用“深情邈绵”来进行概括。深情自然是指情感的深挚;邈绵则表示一种含蓄,一种朦胧、一种模糊和一种一言难尽的意味。从另一个角度看,这就是“空白”与“未定性”带来的效果。我们从无题诗的题目标志中就可以看到李商隐执着于对一种只可意会不可言传的情绪的把握。“无题”实质上是对情绪的一种定位,无法说清的情绪因找不到恰当的词语概括,于是冠之以“无题”,含蓄深厚,词微意永,模糊朦胧,寄意幽深,妙合无垠,达到了司空图所谓“千变万状,不知所以神而自神也”(《与李生论诗书》)的高度境界。由此,便形成一种言与义的张力,因为“无题”本身就会将读者带进一种“空白”的和“不确定”的感觉中去。当然,意境结构中的“空白”不是绝对的虚无,其间蕴含着丰富的意蕴,它是艺术世界的虚实要素,如宗白华先生所说:“艺术境界中空并不是真正的空,乃是由此获得‘充实’”[4],是虚中求实。这丰富的意蕴作品字面上没有写出来,而是需要读者想象、联想和体味才能领会的内容及思想。严羽《沧浪诗话•诗辨》曰:“盛唐诗人惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求,故其妙处透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象,言有尽而意无穷。”[5]由实入虚,虚实相生,特定的实象触发产生“象外之象”,“言外之意”纷层叠出,共同建构着一个“空白”的世界。诗人写的“一草一木都是那云烟雾霭的‘空白’处投射下的森然万象。同样,‘善悟者观庭中一树,便可想见千林’;‘对盆里一拳,亦即度知五岳’(汤贻汾《画筌析览》)。鉴赏者由诗人所描绘的实象生发开来,会感受到一个更为丰富、完整的世界。” 意境中的“空白”有着无限的内蕴,它留给欣赏者的是一个巨大想象空间和意义领域,而这些空间和领域都意味着创造。“康斯坦茨”学派最主要的理论家伊瑟尔认为:作品的意义空白是连接创作意识和接受意识的桥梁,它们的作用在于促进读者在阅读过程中赋予作品的未定性以确定的含义,填补作品中的意义空白。伊瑟尔把这种“空白”结构叫做“文本的召唤结构”,即文本具有的召唤读者阅读的结构机制。这种“召唤结构”充满“不确定性”,从而唤起欣赏者“填补空白”、“连接空缺”、“更新视阈”的强烈渴望,打开欣赏者想象的广阔空间。伊瑟尔在《隐含的读者》中还说:“文本的意义依赖于读者的创造性,并且依靠想象去填补文本中所谓的空白,也就是说在一个文本中存在着悬而未决或尚未提到的东西需要加以填补。”[6]“空白”是意味深长而又无法穷尽的,即“悬而未决或尚未提到的东西”使欣赏者展开想象的双翅“去加以填补”,自由驰骋,加以创造。“空白”激发欣赏者进行永无止境的想象力和理解力的再创造,使得意境真正的“余味无穷”。“空白”为欣赏者提供了一种“不确定性”的背景,而这种“不确定性”的背景形成一种模糊性的空白,又把欣赏者感知的东西转化为一种张力。这种张力就是激发欣赏者进行永无止境的想象力和理解力的再创造活动的驱动力,不可抑制地召唤欣赏者的想象力任意驰骋,语言之外的许多意思,叫人咀嚼品味。意境中的“空白”就像一个屏幕,如“雾”,召唤欣赏者发挥自己的想象力和理解力在上面尽情地描绘无穷无尽的想象性形象,意境中的“象外之旨”和“言外之意”使“无画处皆成妙境”,这就是“空白”的召唤作用,也正是作品中所蕴含的这种“空白”,使欣赏者在体味作品的意境过程中,能够充分发挥他们的主体地位。而且,作者自觉地运用各种模糊手段,来增强艺术效果,将丰富的审美内涵熔铸在高度凝练的艺术形象中,含而不露,隐而不显。意境的含蓄性给欣赏者留下了无限广阔的想象空间,从而充分调动欣赏者凭借自己的审美经验去进行丰富的再造想象。总之,由于艺术手段对意境的表现和传达是间接的,创作者又有意识地留给欣赏者想象的空间,需要欣赏者充分调动自己的审美经验去感悟、充实意境,从而产生人们关于“说不尽的哈姆雷特”和“一千个人的眼睛里有一千个哈姆雷特的说法”。如《诗三百》中的第一首《关雎》,孔子认为是一首“乐而不淫,哀而不伤”的典型诗作。汉代的齐、鲁、韩三家却看作是讽刺周康王沉于女色,不理朝政,以致朝败的作品;同一时代的“毛诗”则认为是赞美“后妃之德”的诗。在现代人看来是一首恋者的抒情诗,抒发了对“窈窕淑女”的深深爱慕之情。对同一首诗《关雎》产生多种不同的评价,正是由于诗本身留有余地。它的那种介于可言与不可言之间、可解与不可解之间的空白,类似的情感遭遇者在这里得到呼应,但是谁也无法判定它确指的部分。诚如鲁迅先生所言,读《红楼梦》,“单是命意,就因读者的眼光而有种种,经学家看见《易》,道学家看见淫,才子看见缠绵,革命家看见排满,流言家看见宫闱秘事……”[7]总而言之,意境中的“空白”给欣赏者留下了广阔的艺术想象空间,它“召唤”欣赏者充分发挥自己在意境接受中的主体性地位,对意境进行审美再创造,以便获得更为丰富以致无穷的窈冥迷离的审美享受。

参考文献:

[1]姚善义,林江.空白艺术简论[J].锦州师范学院学报,1994,(01).

[2]中国戏曲研究院编.中国古典戏曲论著集成(四)[C].北京:中国戏剧出版社,1980.134.

[3]杨匡汉.缪斯的空间[M].花城出版社,1987.115.

[4]宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社,1981.27.

[5]郭绍虞.沧浪诗话校释[M].北京:人民文学出版社,1983.26.

[6]蒋孔阳(编).二十世纪西方美学名著选(下)[C].上海:复旦大学出版社,1988.310.

[7]鲁迅全集(第七卷)[C].北京:人民出版社,1958.419.