约翰.凯奇实验音乐观嬗变述评

约翰・凯奇的实验音乐观，作为一个音乐美学范畴，不仅是约翰・凯奇整体音乐美学思想体系的基石，而且经历了一个曲折而漫长的变化过程。自20世纪30年代，约翰・凯奇个人音乐创作探索之始，便对“什么是音乐”、“今天的音乐存在什么问题”、“未来的音乐应该是怎样的”等等音乐美学问题了长久而深刻的关怀。实践领域的思考和变革，必然促使音乐审美逐步由经验上升为理论，约翰・凯奇的实验音乐观，正是在此过程中生根发芽，渐至枝繁叶茂的。本文基于《音乐的未来：信条》《目标：新音乐，新舞蹈》的研究，勾勒出约翰・凯奇“实验音乐观”形成的基本面貌。

一、实验音乐观的确立

1937年，尚在跟随勋伯格学习对位法的约翰・凯奇，参加了由舞蹈家波尼・伯德组织的西雅图艺术学会会议。在提交会议的会谈材料《音乐的未来：信条》一文中，约翰・凯奇较为系统全面地提出了自己对现代音乐的看法，第一次对自己富于个人特色的音乐美学思想进行了陈述。文中所涉及的音乐美学思想，可以总括为五个问题。通过对五个问题的追问和回答，约翰・凯奇的实验音乐观初现端倪。

（一）音乐的定义

“什么是音乐？”这是约翰・凯奇在这篇规模不大的论文中首当其冲发问的问题。在他看来，“音乐”这一沿袭至今的名词，在今天不仅不再适用，而且，如今的音乐创作者，已经对这一概念做出了属于自己的解释：“如果‘音乐’这一词汇，对18和19世纪的乐器而言具有某种神圣色彩和克制意味的话，那么，我们能够以一个更有意义的解释来替代它：声音的组织。”①假设音乐是声音组织的结果，一切声音组织的结果都可以作为音乐，则人们头脑中所固有的、那些经千百年历史积淀而成的西方音乐，自然便无法体现音乐世界的全部。那么，全部音乐世界由哪些组成部分，相比而言，西方音乐又缺失了哪些部分？约翰・凯奇依此逻辑出发，指出关于音乐的第二个问题：“什么是构成音乐的材料？”

（二）音乐的构成材料

显而易见，音乐的感性材料是声音，声音是音乐的存在基础。20世纪之前，西方音乐创作领域所使用的所有声音几乎一概集中于乐音之上。然而，20世纪之后，在意大利未来主义音乐家鲁梭洛及法国音乐家瓦雷兹的探索中，噪音开始作为与乐音性质相对、却地位相当的另一种感性材料步入音乐创作的殿堂。约翰・凯奇承继前人思想，坚信在现代音乐的世界里，“噪音的运用对于制造音乐而言，将会继续并且不断深入地发展下去”，同时，更进一步指出，噪音从来就是远比乐音更为常见、更为重要的音乐构成材料：

“无论我们身在何处，我们所听到的大多是噪音。当我们忽视它时，它干扰我们。当我们聆听它时，我们发现它是令人着迷的。卡车以每小时50英里的速度前进的声音、收音机换台时的电波声、雨声。我们要捕捉并控制这些声音――并非作为各种自然音效而是作为各种乐器声音――来使用它们。每一个电影工作室都有一个“音效库”。现在通过一台电影唱机，我们有可能控制任何一种声音的振幅、振频，也有可能在想象力所允许的范围之内或之外控制各种节奏。使用四台电影唱机，我们能够创作并]奏一部四重奏，四个声部分别可以是摩托车声、风声、心跳声和土石塌方声。”②

一切非乐音都是噪音，无论其来源如何，无论其强度如何，无论其音色如何，都远比纯粹乐音材料丰富得多，复杂得多。在约翰・凯奇那里，噪音，毫无疑问，就是自然音效的另一种表述。在人类想象力的驱动之下，一切自然声音均可入乐，均可成为人类音乐的一部分，西方音乐理应容纳和开发这些音乐资源。但是，这种观念的物质载体，或曰现实存在依据何在？借助钢琴、交响乐队等媒介，我们不难获得各种乐音，而面对噪音，我们如何将之入乐？的确，人类可以在想象的空间中去营造一部例如由摩擦玻璃声、水滴声、咳嗽声等等非乐音构成的四重奏、五重奏、八重奏，甚至百重奏，但噪音入乐在技术上的可能性又在哪里呢？因之，约翰・凯奇旋即在《音乐的未来：信条》中，向我们解释了第三个问题――“电子乐器的产生对20世纪音乐发展有何意义？”

（三）电子乐器的意义

“电子乐器将使获得各种音乐和一切声音的目的得以实现。对于音乐的合成产品，光电、电影和机械的手段将会被探索。有鉴于此，过去出现在谐和与不谐和之间的争议焦点，在不久的将来，将会转化到噪音和所谓的乐音之上。”③

电子乐器是科技发明与音乐艺术相互结合的产物，20世纪30年代前后，西方音乐舞台上曾先后涌现出不少这类乐器。约翰・凯奇根据个人接触和使用这类乐器的心得，在管窥到西方音乐创作发展的某些新方向和某些新可能性的同时，也以批判的态度，冷静地指出电子乐器音乐现状存在的三点弊端。

其一，约翰・凯奇认为，多数电子乐器的发明者试图模仿18和19世纪的乐器，就像汽车设计者将四轮马车作为设计摹本一样，丝毫不能超越前代，发明的初衷存在弊端，发明者的想象力和探索的触角，并没有突破传统的疆界。

其二，无论是新键琴（Novachord）④、单音琴（Solovox）⑤，还是特里明琴⑥的]奏家，在使用这些新时代创造物的时候，根本就是“穷其所能地将这种乐器用于对旧有乐器的模仿，以微弱的颤音和复杂的技巧来再现以往的音乐大师的作品”⑦，简单模仿导致简单复制，]奏者的创造力存在局限，必然无法将这些乐器的真正价值和最大效用发挥出来。

其三，尽管这些乐器确实为人们提供了更加变化多端的声音，其中不乏通过控制盘调音等技术来操控声音，产生特殊音效，对于听众而言，这不能不说是有益的，然而，同时也令人倍感失望的是，听众所得到的实际却全都是为听众认可并需要的声音。听众在对待这些新乐器时，并非处于同等水平的新视角和新立场来接受之、评判之。听众，或曰音乐欣赏者的创造力也同样存在弊端，其后果是彻底造成“我们与新的音响体验失之交臂”！

针对电子乐器的出现带来实践领域的新可能性，约翰・凯奇对前述引文中所谓“电子乐器将使获得各种音乐和一切声音的目的得以实现。对于音乐的合成产品，光电、电影和机械的手段将会被探索”的深意做出进一步阐发，入木三分地指出，由于“电子乐器的特殊功能在于它能够完全控制声音的谐波结构⑧（与噪音相反）和这些声音的振幅、振频和长度”，因此，在新音乐中，作曲家的性质不再是音乐作品的提供者、乐音排列的设计者，而是声音的组织者、能够综合使用一切音乐技术手段的发现者。用约翰・凯奇自己的话来说，那就是：

“作曲家无需借助中介性的]奏家即可制造音乐现在已经成为可能。我们可以听到在同一声轨上多次出现的声音。同一声轨的声音以每秒钟280转的速度重复，可以产生出一种声音，因而，一条声轨上的贝多芬的某段音乐在一秒钟之内被重复播出了50次，则不但产生了一种特别的声音，而且，还制造出一种特殊的音效。”⑨

这段话鲜明地揭示出电子乐器等新手段对新音乐的创造究竟意味着什么，电子乐器手段提供给作曲家怎样的音乐创造方面的可能性。惟与此情境相合，惟与此前提相符，电子乐器的音乐才称得上名副其实的新音乐。

（四）新音乐的技法

“新的方法将被发现，它与勋伯格的十二音体系、当前创作打击乐器音乐的方法、以及其他从调性音乐观念中摆脱出来的方法密切相关”⑩。约翰・凯奇在通盘反思电子乐器的问题之后，首先以哲学家的视角，以抽象思维为工具，对勋伯格的十二音音乐技法进行剖析，认为“勋伯格的创作方法着[于分配每一个音乐材料，所有材料的地位都是平等的，它们共同构成一组音”{11}。尽管历史上的和声学方法亦分配每一个音乐材料，但因各音乐材料之间关系和地位的不平等，其最终功能，还是用于为某个核心材料提供服务。约翰・凯奇意识到，勋伯格的方法之所以表现出较大的与前不同，究其原因之一，在于他的思想来源具有相当广泛的社会基础，他的思想实质“与人类社会存在一定的相似之处，后者不外乎两种方式――或以集体利益为前提，或强调集体中个体之间的平等待遇。”{12}

其次，约翰・凯奇将打击乐器音乐的创作视为一种音乐风格变化的重要标志，高扬打击乐器音乐“预示了键盘化音乐向未来全方位音乐的转型，它在其中扮]了一个中介的角色”的思想。约翰・凯奇谙熟打击乐，对节奏怀有非凡的兴趣，他所面对的已非一般意义的声音世界，矗立于他面前的是一个永无尽头的时间世界。而打击乐器的特质――材料方面的双重属性，有的打击乐器有音高，可以]奏旋律或单音，有的则没有音高，只有某种音色，然而，两种情况，概莫能外，统统都最为直观地呈现为音乐的节奏，节奏就是时间在音乐中的存在形式――无疑为约翰・凯奇提供了极其便利的门径：“对于打击乐器音乐的作曲家来说，任何声音都是可以接受的，他们在探索学院派所禁止的‘非音乐’的音响领域方面，达到了人手]奏乐器的极限”{13}。

第三，尽管在法国音乐家德彪西的手中，西方音乐得以自调性传统中摆脱出来，奥地利作曲家勋伯格的十二音音乐将不谐和音从西方音乐传统的桎梏中解放出来，但这一切在约翰・凯奇看来，不仅是明日黄花，而且是完全不足以代表现代音乐精神的。涉及“调性”二字的技法，无论其为有调性音乐，抑或无调性音乐，皆属“调性音乐观念”范畴，凡此种种，必须加以肃清，予以制止。

在这里，我们清楚地看到，约翰・凯奇自勋伯格的探索中，吸收了音乐构成材料的平等观，为自己的创作技法找到了历史和哲学依据；在对打击乐器创作可能性的开发和探索中，为新音乐技法找到了方向――“各种创写打击乐器音乐的方法，使音乐作品呈现出节奏化的结构”{14}；在对以往音乐的反思中，将现代音乐与传统音乐二者彻底割裂开来。由此，20世纪30年代，一种截然不同与历史上所有建构于旋律、和声等音乐风格要素之上的音乐结构法则，经约翰・凯奇之手诞生。在这种被作曲家本人命名为“节奏结构”的技法中，音乐的形成基础在于时间，结构的确立前提在于时间，节奏不是旋律的构成要素之一，而是音乐存在的依托，声音最直观的外在形式。

创作于1939年的《第一结构（金属声音）》，就是约翰・凯奇早期创作思想诉诸实践的典型尝试之一。从为该作设计的节奏结构蓝图中，约翰・凯奇“实验音乐观”初现阶段立于数理逻辑基础之上的浓烈理性化色彩，一览无遗：作品共分五大部分，包含16个单元，每一单元长度各为16小节，总计256小节，如此设计构成全作之大宇宙层次；小宇宙层次则指各单元的内部构成比例，约翰・凯奇为之所设计的总量为16，比例值固定为4－3－2－3－4。由此，全作的建构基础可浓缩为一个数：16。其他诸如乐器分配、音色布局等方面的设计，也需遵循16的规则。例如，约翰・凯奇为16个声部的16个]奏者分别提供了不同组合的16种乐器，第一声部一概为16只响铃，第五声部为8只铁砧、4只中国铙钹、4只土耳其铙钹，等等。所有打击乐声鸣响错落，层次复杂，效果奇特，声音呈现出块状整体运动的特点，如果不解释其中奥秘，欣赏者在聆听一片金石铿锵时，谁也想不到这一切居然只是一个数字16变化组合出来的结果。

（五）新音乐与传统音乐的关系

值得注意的是，约翰・凯奇在《音乐的未来：信条》一文的最后，并没有将自己对音乐未来的热情展望放逐于历史之外，而是清楚地意识到，此时此地的我们，“与历史所保持的唯一联系只剩下音乐的形式原则。尽管未来的音乐形式不会以过去的面目――或此一时赋格曲，或彼一时奏鸣曲――出现，但是，它们将与以下二者保持密切的关系：通过组织的原则和人类共有的思考能力。”{15}如果说过去的音乐对今天的创作还存在某种意义，还具备某种价值的话，那么，在约翰・凯奇[中，音乐的形式是唯一的联结物。凭借对这种联结物的把握，凭借组织的原则和人类思想的能力，约翰・凯奇得以承前启后，打通今天与昨天，开启未来之门。

综上所述，通过对《音乐的未来：信条》的文本研究，我们不难了解，约翰・凯奇从事音乐创作之初，便以自己独特的声音，几乎将过去的音乐进行了颠覆式的清算，尽管这种清算尚停留在有声音乐的范围内。在约翰・凯奇的音乐美学思想世界中，“音乐”既然作为一个新概念被提出，就应当具备一种全方位的新意，它并非是在旧有基础上、在某一局部领域中的弱势拓展，而是一种对诀别过去、自今日始的新状态、新情势、新气象的强势开创。所谓音乐的未来，实际就是在扬弃旧音乐的基础上，对新音乐的勇敢预测。在他看来，20世纪的西方音乐，必须是新的，惟其有新，方得出路；必须是富于创造性的，惟有创造，才获希望。这种全方位意义的“新”，在约翰・凯奇那里，被赋予另一种表述方式――“实验”。所有探索音乐的尝试，都是一种实验，音乐的创作目的在于实验。音乐的创作在实验中得以前进，实验是新音乐无限动力的首要泉源，是音乐未来发展的重要条件。这就是约翰・凯奇《音乐的未来：信条》文字背后的真义。

二、实验音乐观的延展

约翰・凯奇在预测音乐未来发展、首次提出自己实验音乐理想的同时，也不得不面对来自社会和公众、尤其是专业人士的压力。诚如其本人所言：“很明显，少有音乐家对新音乐有兴趣。”{16}此外，当时致力于舞蹈音乐创作的约翰・凯奇，也注意到现代舞蹈家们对以任意声音和噪音作为舞蹈音乐的做法很少心存感激。面对窘境，1939年，时隔《音乐的未来：信条》发表后两年，约翰・凯奇借《目标：新音乐，新舞蹈》一文，立足现状，进一步表明自己对西方现代音乐创作的看法。历经实践，约翰・凯奇将自己的实验音乐观以三点原则的面貌呈现于世。文章一经著名艺术杂志《舞蹈观察家》刊发，短时间内引起广泛重视，影响迅速扩大。实验音乐观的首次转型，即自此始。

（一）革命性原则

约翰・凯奇于《目标：新音乐，新舞蹈》一文中开宗明义，明确表示他所从事的打击乐音乐创作是一场革命，他所面对的、一度受控于19世纪音乐风格的声音和节奏，在他的手中获得了革命性的胜利，是他的创作解放了它们，是他的观念使它们获得了自由。“19世纪的作曲家给我带来的是没完没了的陈旧声音的组织，而不是新的声音。打开广播，当调到一首交响乐时，我们总是了解的。声音总是相同的，关于节奏丰富的可能性，也是毫无新意。要想享受有趣的节奏，我们得去听爵士乐。”{17}在这里，我们不只可以隐约看到约翰・凯奇音乐思想中强调音乐客观性的美学思想萌芽，也不难感受到此时的约翰・凯奇，业已将整部西方音乐历史视为反叛的靶子，予以否定和扬弃了。对此，他不无自嘲口吻地说道：

“现代音乐真正的反对者会以反革命的方式来尝试一切。音乐家不会认为我们正在创造音乐；他们会说我们只对表面效果有兴趣，或者，多数情况下，会说我们是在模仿东方或原始音乐。新的和原创的声音被他们贴上‘噪音’的标签。但是对任何评论的普通回答就是我们继续创作，继续聆听，继续以音乐自身的材料――声音和节奏来创作音乐，而无视那些麻烦的、沉重的音乐结构方面的禁忌”。{18}

作为现代音乐的领军人物，约翰・凯奇是传统音乐的革命者。而对那些无法接受现代音乐变革潮流的人们来说，他们的反对之声和抵制之举，无疑更是一种反革命的态度。某些心存宽容者，面对打击乐领域的新音乐，不置可否地对约翰・凯奇的音乐做出模仿东方或原始音乐的解释，但在约翰・凯奇这些革新者看来，这是一种文化怜悯，实际上无异于讥讽嘲弄。对约翰・凯奇以及他在其它领域中的革新合作者来说，回应一切压力的最佳办法和唯一途径，就是无视禁忌，坚持革命。这是实验音乐的重要原则之一。

（二）创造性原则

“在今天的革命舞台上，有益的违法受到保护。实验必须通过敲击某些器物才能得以实现――锡锅、饭碗、金属管子――我们伸手可得的一切东西。除了敲击，还有摩擦、碎裂等所有可能制造声音的方式。一言蔽之，我们必须探索音乐的材料。我们所不能完成的将由那些被我们发明出来的机器和电子乐器完成”。{19}

音乐创作的实质在于创造，约翰・凯奇本人的音乐创作目标也在于创造，假使不能创造新的声音，音乐便不是新音乐，实验便名不副实。创造性原则，是约翰・凯奇从音乐创作第一天起便明确确立的原则，在《目标：新音乐，新舞蹈》中的再次提出，是他对个人实验音乐美学观核心要素的着重强调。身处20世纪30年代末的约翰・凯奇，业已通过打击乐音乐领域的探索，尤其是预置钢琴的发明，对自己在音乐材料、声音结构、音乐形式等不同方面的音乐美学思想做出精彩]示，获得较大成功。这一切如果没有创造性原则作指引，是不可能完成“新音乐、新舞蹈”这一目标的。

（三）整体性原则

纵观约翰・凯奇实验音乐观的发展，1939年前后，约翰・凯奇尚未将实验音乐的探索与印度、中国等东方文化思想相结合，其创作的技术根基在于节奏，其音乐美学思想大厦的底座在于有声。如果说革命性、创造性原则在约翰・凯奇提出实验音乐观之初便已略具雏形的话，那么下述引文中所透露出的“整体性原则”，则是造成约翰・凯奇实验音乐观与前不同的重大分野，尤其值得注意。

“这些禁忌的去除，使编舞者很快意识到现代音乐的突出优点：舞蹈和音乐二者可以同时创作。舞蹈的材料，已经包括节奏，只要求所用的声音形成丰富而完整的语汇。舞蹈者对这种语汇，应该比音乐家更加老练，因为所有的材料均在他的掌控之中。有些舞蹈家通过使用简单的打击乐伴奏一步步朝着这一方向进发。遗憾的是，他们使用打击乐，缺乏建设性。他们跟从的是他们自己舞蹈动作的节奏，打击乐对这些动作予以加重和加强，而没有将声音还给声音本身，将声音作为整个伴奏的特殊组成部分。他们使音乐与舞蹈成为同一体，而没有将音乐作为舞蹈的协作者。一切用于创作舞蹈材料的方法都可以拓展为组织音乐材料的方法。音乐－舞蹈创作的形式应该是所用可用材料共同作用的必然结果。由此，音乐就不仅是伴奏，而是舞蹈密不可分的一部分了”。{20}

约翰・凯奇实验音乐观的整体性原则，是其创作实践的必然产物。约翰・凯奇的第一部委约作品是为加利福尼亚州立大学体育系创作的水上芭蕾伴奏音乐。创作和排练中，约翰・凯奇遇到两个问题，一、舞蹈者在水下游泳时，无法听到声音，以致常常与音乐脱节；二、舞蹈者原本应当极其善于把握音乐，尤其是节奏，但实际情况与此相反，舞蹈者显然不懂什么是音乐，什么是节奏。此外，在与舞蹈家合作的过程中，约翰・凯奇发现舞蹈家在音乐的伴奏下，总是力图将音乐与舞蹈通过形体的动作合二为一，似乎不是用舞蹈来表现音乐，就是用音乐来表现舞蹈，即使是在纯粹使用打击乐伴奏的情况下，舞蹈家的内在感觉照旧如此，将节奏作为一种用来表现的伴奏加以使用。

正是在对上述问题的思考过程中，约翰・凯奇逐渐萌生了实验音乐观的整体性原则。我们看到，引文中，去除禁忌，目的在于发现创作的新可能性，现代舞蹈的编排和现代音乐的创作可以同时完成，原因在于二者都包含节奏，都以时间作为存在基础，音乐与舞蹈成为整体性原则的体现。我们看到，引文中，节奏，作为声音，是独立的部分，舞蹈，作为动作，也是独立的部分，二者在各自独立的前提下，合二为一，音乐与舞蹈也成为整体性原则的体现。因此，“一切用于创作舞蹈材料的方法都可以拓展为组织音乐材料的方法。音乐－舞蹈创作的形式应该是所用可用材料共同作用的必然结果”{21}。

在这里，约翰・凯奇实验音乐观整体性原则的提出，实际已经涉及到音乐的存在方式，这一音乐美学的核心问题了。尽管限于当时条件，他对这一问题的全面思考和系统阐述，要到20世纪40年代实验音乐观进一步深化的阶段时，才得以完成，但是，自上述引文中至少可以得出这样一点结论：实验音乐必须是在个体独立基础上的整体艺术，如果音乐成为其他艺术的陪衬和依附，就不符合实验音乐的原则，就不是实验音乐。

①②⑦{11}{12}{13}{19}{21}John Cage: The Future of Music: Credo, Silence, Wesleyan University Press, 1961, p．3．

③⑨John Cage: The Future of Music: Credo, Silence, Wesleyan University Press, 1961, p．4．

④一种电子乐器，主要用于家庭。音域为六个八度，形似小型管风琴，设有音栓，可改变音色，并通过踏板来控制和保持音量。（注文无特殊说明，一概为译者所加）

⑤一种电子乐器，通常附装在钢琴上，但另有键盘。可以模仿各种乐器的声音，但一次只发一个音。

⑥Theremin，苏联物理学家，1920年将其发明的一种电子乐器公之于世。该乐器的发音原理为通过改变一束震荡电流的频率而发出不同的声音，后被命名为特里明琴。

⑧overtone structure。声波呈规则振动者，称之为谐波。

{10}{14}John Cage: The Future of Music: Credo, Silence, Wesleyan University Press, 1961, p．5．

{15}John Cage: The Future of Music: Credo, Silence, Wesleyan University Press, 1961, p．6．

{16}John Cage: Four Statement on the Dance, Silence, Wesleyan University Press, 1961, p．86．

{17}{18}John Cage: Four Statement on the Dance, Silence, Wesleyan University Press, 1961, p．87．

{20}John Cage: Four Statement on the Dance, Silence, Wesleyan University Press, 1961, p．88．

毕明辉 北京大学艺术学院讲师