论扬雄的音乐美学思想

扬雄是西汉大文学家、哲学家、美学家，同时也是一位音乐理论家。在音乐领域，扬雄提出了“比耳”（即悦耳动听）、“雅正”、“和”、以“悲”为美、音乐有相当的社会功用等音乐美学观。他既探讨了音乐的形式美，包括音乐的音质美（比耳）、音乐各要素的相互协调美（和）；也探讨了音乐的内容美，包括音乐的严肃性（雅正）、音乐的感人性（以“悲”为美）和音乐的社会功利性（圣人之治天下也，碍诸以礼乐）。一方面，他阐发了儒家音乐思想，另一方面又突破了儒家音乐思想的禁锢，探求了音乐“追求美而不仅仅是为了追求善和功利”的天性。

一、倡导“比耳”的形式美

《太玄赋》曰：“听素女之清声兮，观宓妃之妙曲。”素女是虚构中的一位仙女，她擅长歌舞。《史记・封禅书》曰：“太帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破瑟为二十五弦。”素女有高超的弹瑟技巧，竟能感动得玉皇大帝悲伤不已。“清声”是一种清细绵长的靡靡之音，这种音质在儒家思想里是被贬低的，但扬雄偏偏喜欢听。《解难》曰：“美味期乎合口，工声调于比耳。”“工声”就是美妙的声音。《广雅・释诂》：“比，乐也。”“比耳”就是悦耳动听的意思。扬雄抛开了儒家以政治、社会、道德功利为音乐美的标准的见解，认为音乐之美就在于音质美、形式美。

音乐好坏的评判标准，在先秦诸子那里，多以音乐以外的要求为标准。《论语・八佾》子谓《韶》：“尽美矣，又尽善也。”谓《武》：“尽美矣，未尽善也。”孔子评判音乐好坏的标准，不仅仅是音乐美自身，更重要的是音乐所体现出来的善。《墨子・非乐上》：“且夫仁者之为天下度也，非为其目之所美，耳之所乐……是故子墨子之所以非乐者，非以大钟、鸣鼓、琴瑟、竽笙之声以为不乐也……耳知其乐也，然上考之不中圣王之事，下度之不中万民之利，是故子墨子曰为乐非也。”墨子虽然承认“耳之所乐”的客观性，但又为音乐好坏的评判标准加上了政治因素（中圣王之事）、经济因素（中万民之利）；由于“为乐”不合乎政治、经济目的，所以墨子对音乐进行了否定。《孟子・梁惠王下》孟子对梁惠王说：“今王与百姓同乐，则王矣。”孟子虽然肯定“今之乐由古之乐也”，即肯定“新乐”对形式美的追求，但又为音乐好坏的评判标准加上了政治要求（与民同乐）。《庄子・至乐》提出“至乐无乐”的观点，这实际上又为音乐的标准加上了“不能追求快乐”的枷锁。孔子、墨子、孟子、庄子都把音乐好坏的标准寄托到音乐以外的因素上去了。

《荀子・乐论》曰：“夫乐者，乐也，人情所不能免也……先王恶其乱也，故制雅、颂之声以道之，使其声足以乐而不流……”荀子虽然明确提出了音乐就是为了追求快乐的合理说法，但以“雅正”为其制约标准。《吕氏春秋・》：“耳不乐声，目不乐色，口不甘味，与死无择。”《吕氏春秋》倒是明确强调了人们对音乐形式之美追求的合理性。

在扬雄明确提出了音乐好坏的标准就是“比耳”之后，后来便也有人像扬雄一样提出追求音乐的纯形式美的观点。《论衡・自纪篇》曰：“美色不同于面，皆佳于目；悲音不共声，皆快于耳。”王充肯定了能“快于耳”的悲音。汉代的《太平经》卷一一三曰：“乐，小具小得其意者，以乐人；中具中得其意者，以乐治；上具上得其意者，以乐天地。得乐人法者，人为其喜悦；得乐治法者，治得其平安；得乐天地法者，天地为其和。天地和，则凡物为之无病，群神为之常喜，无有怒时也。”《太平经》肯定了音乐使人快乐的合理性，“乐人”就像“乐治”、“乐天地”一样无可厚非，甚至连“群神”都会为音乐所陶醉。陶渊明《诸人共游周家墓柏下》：“今日天气佳，清吹与鸣弹。感彼柏下人，安得不为欢？清歌散新声，绿酒开芳颜。”陶渊明认为好听的歌声与琴声就是为了“为欢”、“开芳颜”。六朝的《法苑珠林・千佛篇・占相部》记载了《新婆娑论》里的一段话：“如是音声具八功德：一者深远，二者和雅，三者分明，四者悦耳，五者入心，六者发喜，七者易了，八者无厌。”这八条音乐功德中，“四者悦耳”、“六者发喜”、“八者无厌”都旗帜鲜明地肯定了音乐的感性审美功能。六朝的《高僧传・经师》曰：“故听声可以娱耳，聆语可以开襟。若然，可谓梵者深妙，令人乐闻者也。”《高僧传》也肯定了音乐“娱耳”的意义所在。

从音乐艺术本身的特点来看，音乐是一种与实用性和功利性保持着一定距离的审美性艺术。①我们认为，扬雄提出音乐的“比耳”说，认为音乐优劣的评判标准主要在于其美感（即形式美），这比较合乎音乐以形式美为主要追求的客观实际。他突破了以政治、社会、道德功用来进行评判音乐的音乐政治学、音乐社会学、音乐伦理学的规范，用纯音乐美学的标准来评判某一音乐作品的优劣，这种做法是比较明智的。这也是他超脱了儒家的功利美学观，采用道家非功利美学观的一种表现。

二、以“悲”为美

儒家追求中正平和的音乐美学观，而“悲”声又使人过分激动，所以往往是被排斥的。《史记・卫世家》记载季札听卫国的孙林父击磬后说：“不乐，音大悲，使卫乱乃此矣。”②季札认为孙林父弹奏的磬听了使人不快乐，因为它的音调是悲哀的，这类音乐是使卫国动乱的原因之一。

扬雄则提出以“悲”为美的音乐美学观：

晋王谓孙息曰：“子鼓琴能令寡人悲乎？”息曰：“今处高台邃宇，连屋重户，藿肉浆酒，倡乐在前，难可使悲者。乃谓少失父母，长无兄嫂，当道独坐，暮无所止，如此者，乃可悲耳。”乃援琴而鼓之，晋王酸心哀涕曰：“何子来迟也？”（《琴清英》）

晋王很想听哀音，而孙息认为晋王整天快乐地享受着荣华富贵，因而不具备欣赏哀音的心态，他先把晋王的心态引向悲哀的状态，然后再给晋王弹琴，晋王感动得心酸流泪。从“何子来迟也？”这一话语中，可以看出晋王是持有以“悲”为美的审美观的，而这同时也是扬雄所持的音乐审美观。

《琴清英》：“尹吉甫子伯奇至孝，后母谴之，自投江中，衣苔带藻，忽梦见水仙赐其美乐，唯念眷亲，扬声悲歌，船人闻而学之。”

伯奇唱悲歌，全船的人跟着唱悲歌，因为全船的人听了悲歌觉得很美，全船的人都以“悲”为美。扬雄对这段场景进行了肯定性的描写，说明扬雄也以“悲”为美。扬雄看透了人情冷暖，世态炎凉，因而他清醒地知道，作为时代“脉搏”的音乐，也应该如实地反映现实生活的悲哀，并以此让人们陶醉其中。

不过，“以悲为美”的音乐美学观在西汉已经兴起。比如《淮南子》一面明确否定以悲为美，一面又不自觉地肯定以悲为美③：

《淮南子・齐俗训》：“徒弦则不能悲，故弦，悲之具也，而非所以为悲也。”

《淮南子・诠言训》：“不得已而歌者，不事为悲；不得已而舞者，不矜为丽。歌舞而不事为悲丽者，皆无有根心也。”

《淮南子・说林训》：“行一棋不足以见智，弹一弦不足以见悲……善举事者若乘舟而悲歌，一人唱而千人和。”

其中“悲”字均为“美”的替代词，这是典型的以悲为美。虽然这只是《淮南子》作者不自觉流露的思想，但却足以说明这一思想在当时已经广泛深入人们的审美意识与潜意识。而这显然与郑声尤其是楚声的广泛流传有关……郑声尤其是楚声的特征之一就是多悲声。④另外，《说苑・善说》也记载了和扬雄的《琴清英》内容一致的以悲为美的故事，只不过把故事主人公“晋王”换成“孟尝君”、“孙息”换成“雍门子”而已。

在扬雄之后，以宋明理学为代表的儒家学派仍然排斥以“悲”为美，直至明中叶以后才有人从理论上明确肯定以“悲”为美。这就是屠龙所说“夫性情有悲有喜，要之乎可喜矣。五音有哀有乐，和声能使人欢然而忘愁，哀声能使人凄怆而不宁。然人不独好和声，亦好哀声，哀声至于今不废也，其所不废者可喜也”（《唐诗品汇选释断序》），黄周星所说“论曲之妙无它，不过三字尽之，曰‘能感人’而已。感人者，喜则欲歌欲舞，悲则欲泣欲诉，怒则欲杀欲割，生气勃勃，生气凛凛之谓也”，张琦所说“信乎意气之感也，卒然中之，形影皆怜；静焉思之，梦魂亦泪。钟情也夫？伤心也夫？此其所以痴也。如是以为情而情止矣，如是之情以为歌咏、声音而歌咏、声音止矣。”⑤

“以悲为美”冲破了儒家和道家所共同要求音乐“平淡中和”的美学观。一方面，扬雄受西汉时代“以悲为美”的音乐审美观之兴起所引导；另一方面，他具有从音乐本身的规律和特殊的美感要求来评价音乐优劣的大胆见解，他看透了社会的悲凉，再加上生活贫困、晚年两个儿子皆遭亡故，因而更愿以“悲”来倾诉时代的不公平、人生的悲哀。

三、以“雅正”为美

当然，扬雄音乐思想的大部分还是承继儒家的。“雅正”这一儒家传统审美范畴也被扬雄吸收为其音乐美学观。《法言・吾子》：“中正则雅，多哇则郑。”诸如“宫商”之类的中正之音，显得温文尔雅；“多”通“哆”，它和“哇”都是“邪”的意思，郑音则显得奸邪。《白虎通・礼乐》云：“郑国土地民人，山居谷浴，男女错杂，为郑声以相诱悦怿，故邪僻声皆之声也。”邪音就是指郑音（多哇则郑）。《法言・寡见》：“君子惟正之听，荒乎淫，拂乎正，沈而乐者，君子不听也。”君子只应该听合乎儒家标准的雅乐，那些违背儒家标准的沉溺于享乐的令人迷乱的荒淫之声，君子是不听的。《剧秦美新》曰：“聆清和之正声。”要以听国家升平之正声为美。《解难》曰：“是以声之眇者，不可同于众人之耳。”真正美妙的声音，不一定合于普通人的耳朵，因为普通人喜欢激声繁越的郑声，而那些雅正的音乐，普通人是不喜欢听的。

“雅正”作为儒家传统的音乐观，在几千年的封建社会里一脉相承。《荀子・王制》：“声，则凡非雅声者举废。”荀子要求把所有不合乎雅声的音乐全都给废除掉。《乐记・乐本篇》：“是故先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶，而反人道之正也。”《乐记・乐象篇》：“正声感人，而顺气应之；顺气成象，而和乐兴焉。”在《乐记》这两段话里，都要求音乐之“正”。《春秋繁露・玉杯》曰：“志和而音雅，则君子予之知乐。”董仲舒认为一个人如果心志平和，声音又优雅，那么君子也就会认同他是知道音乐的人。

“雅”是指高雅，“正”是指中正，在扬雄之前的音乐论述里，是把两者分开来讲的；扬雄则把两者合在一起来讲，认为“中正则雅”，中正的音乐同时也就是高雅的音乐。

在扬雄之后，也有一些人继续阐发“雅正”的音乐美学思想。东汉的应劭《风俗通・声音》有言：“故琴之为言禁也，雅之为言正也，言君子守正以自禁也。夫以正雅之声动感正意，故善心胜，邪恶禁。……笛者，涤也，所以荡涤邪秽，纳之于雅正也。”应劭认为，不管是琴还是笛子，都要让人获得雅正的音乐感受。明末音乐家徐上瀛的《溪山琴况・雅》曰：“修其清静贞正，而藉琴以明心见性；遇不遇，听之也。而在我足以自况，斯真大雅之归也。”徐上瀛要求弹琴的人和听琴的人都要有雅正的审美目标。

四、追求音乐之“和”

“和”作为扬雄美学思想的一个审美范畴，在音乐审美中也是一以贯之的。《太玄・太玄数》：“其在声也，宫为君，徵为事，商为相，角为民，羽为物。……声以情质，律以和声，声律相协，而八音生。”扬雄把五声与人事相比附，宫声相当于君主，徵声相当于国事，商声相当于丞相，角声相当于民众，羽声相当于器物；声音是用来端正人的性情的，节律是用来调配声音的清浊的，声音和节律相和谐，就能够滋生金、石、丝、匏、土、革、木等八种乐器的声音。“和”是五音共生共荣的前提。《剧秦美新》：“扬和肆夏以节之。”肆夏，是一种古乐曲的名称，听“肆夏”之曲就能使人达到心胸平和的境界。

五、论音乐的社会功用

扬雄把“乐”和“礼”合在一起，论述“礼乐”的社会功用。《法言・问道》里有三段话涉及“礼乐”的社会功用：“圣人之治天下也，碍诸以礼乐。无则禽，异则貉。吾见诸子之小礼乐也，不见圣人之小礼乐也”、“奚为哉！在昔虞、夏，袭尧之爵，行尧之道，法度彰，礼乐著，垂拱而视天下民之阜也，无为矣。绍桀之后，纂纣之余，法度废，礼乐亏，安坐而视天下民之死，无为乎？”“天之肇降生民，使其目见耳闻，是以视之礼，听之乐。如视不礼，听不乐，虽有民，焉得而涂诸？”“礼乐”是圣人无为、天下大治的重要手段。《法言・先知》：“圣人，文质者也。车服以彰之，藻色以明之，声音以扬之，诗书以光之。”由此可见，扬雄对“礼乐”寄予了很高的社会功用目的。这又是正统儒家音乐美学思想在扬雄身上的翻版，是其音乐政治学思想所表达的审美观。

由此可见，扬雄的音乐美学思想是矛盾的。他一方面强调音乐的“比耳”动听、“以悲为美”，另一方面又信守儒家的“雅正”、“和”、“礼乐教化”。但其音乐美学思想仍有一根“主线”贯穿着，那就是“文质班班”的文质观，即使是“比耳”之乐、悲乐都应该“文质兼美”，而不应该是徒有其表的“靡靡之音”。扬雄既有对儒家音乐观的恪守，如“雅正”、“和”、“礼乐教化”，也有对儒家的突破，如“比耳”音乐观就加进了道家非功利的音乐观，甚至还有对儒家和道家的共同突破，如“以悲为美”的音乐观，就突破了儒家、道家共同信守的“平淡中和”的审美要求，显示出扬雄音乐美学独特的创造力，这些音乐美学思想也是其美学思想体系不可或缺的附属实体部分。

①王次葜鞅唷兑衾置姥А繁本：高等教育出版社，1994年6月第1版，第202页。

②蔡仲德《中国音乐美学史》（修订版）北京：人民音乐出版社，2003年9月第2版，第61页。

③蔡仲德《中国音乐美学史》（修订版）北京：人民音乐出版社，2003年9月第2版，第14页。

④蔡仲德《中国音乐美学史》（修订版）北京：人民音乐出版社，2003年9月第2版，第299页。

⑤蔡仲德《中国音乐美学史》（修订版）北京：人民音乐出版社，2003年9月第2版，第14―15页。

万志全 文学博士、赣南师范学院文学院讲师