台湾电影 第36期

11月举行的第46届金马奖的最大赢家毫无疑问是《不能没有你》。当侯孝贤、关锦鹏、李安、杜琪峰给戴立忍颁发最佳导演奖时，新一任“台湾之光”泪流满面。今年恰逢台湾商业电影三十年，侯孝贤也提到台湾电影要生存就必须考虑市场。长久以来“万般皆下品，唯有文艺高”的台湾电影或许亟需一场涅。

电影

上世纪八十年代曾经主宰台湾电影市场的“军教片”。“琼瑶片”在市场上已经逐渐开始走下坡路，相关方面不得不探寻新的市场票房所在，这一实际形势迫使台湾“中央电影公司”不得不大胆起用新人，尝试开拓新的电影市场。在这种情势之下，包括杨德昌，万仁在内的一批年轻导演获得了拍片机会。于是，《光阴的故事》(1982，陶德辰，杨德昌，柯一正，张毅导演)，《儿子的大玩偶》(1983，侯孝贤曾、曾士祥、万仁导演)等片的成功，宣示了“新电影”路线的成。

但是，从一开始，它就面临着支持或反对的两派声音。支持者肯定“新电影”的艺术成

艺术电影自有一套市场操作机制。正如电影研究者彼得莱夫所精确指出的，艺术电影并不依赖在本土的电影票房，而是依赖分散在不同国家，为数相对较少，但属于文化精英的特定观众群。艺术电影的放映空间，维系于西欧、美国、加拿大等国家的艺术电影院。台湾电影的海外路线，就是在艺术电影这一特殊的市场行销策略下开展的。

艺术电影也自有其艺术评鉴机制、柏林、威尼斯与戛纳三大电影节就属于艺术电影的最高殿堂。从1990年到跨越于禧年的十几年间，台湾导演相继在三大电影节中放射光芒。在侯孝贤的《悲情城市》(1989)获得威尼斯金狮奖之后，杨德昌凭《一一》(2000)获得戛纳电影节最佳导演奖：属于“新电影”之后一代的导演，则有蔡明亮以《爱情万岁》(1994)摘取威尼斯金狮奖，林正盛以《爱你爱我》(2000)得到柏林电影节最佳导演银熊奖。而在美国寻求拍片机会，但与台湾

在通过了三大电影节的“认证”之后，这些导演们便相对不必再担忧本地市场的票房问题，也不必再担忧本土片商投资意愿低落的问题因为会有外资支持他们继续拍片。这构成了台湾电影生产的第一种类型。侯孝贤，杨德昌、蔡明亮均是如此。但是，海外路线却逐渐引发出一种诡异的现象。比如，杨德昌的《一一》已在海外上映，但在本土却迟迟不露踪影，只是在得到了戛纳电影节最佳导演奖(这是台湾电影在戛纳电影节所得到的最高奖项)之后，《一一》才借台北电影节之机，首次与本地观众见面。

第二种类型的电影生产模式，则是与好莱坞电影工业实行联手。这一类型的典型个案是李安・经过《理智与感情》(1995)、《冰风暴》(1997)，(与魔鬼共骑)(1999)之后，《卧虎藏龙》(2000)一举获得奥斯卡最佳外语片等四项奖项。

长期以来，人们似乎都过于关注支持者的声音，《海角七号》的异军突起却使得另一种声音越发受到重视。侯孝贤曾经说：“我的电影观众，台湾有两万，巴黎有二平方”，现在却也面临着有剧本没钱拍的尴尬境况，王家卫都能为还来无妥协，拍出《蓝莓之夜》这样的甜腻小品，台湾电影或许也应该适时放下身段。这不是艺术的堕落，而是要想走的更远，起码要先活着。

商业电影

台湾金马奖落幕不久，小成本文艺片依然是宠儿。不必惊奇，这是台湾电影多年的传统，正所谓：“不文艺不成活。但问题是，任何地区的电影业都应该有商业和文艺两极，具体到台湾，文艺这边大师云集，商业那边不夸张地说30年来只得一个朱延平。

朱延平有台湾王晶之称是毋庸置疑的台湾商业电影之王。或许你对他的名字不甚熟悉，但提起他的作品和他捧红的明星绝对不会陌生。他的青春片《七匹狼》是台湾最早的商业青春电影，王杰，张雨生都是从那部电影起家，《新乌龙院》是台湾票房最高的电影之一，这部电影捧红了释小龙和郝邵文，他们俩在四五年时间里主演了十部电影，仅在台湾就创造了]0亿台币的票房：林志颖金城武都是他一手捧红的明星。他导演了《大灌篮》，票房过亿，成为第一位跻身内地亿元俱乐部的台湾导演。

单纯的商业类型片导演，要么被崛起的新派影评人尖酸刻薄的评论逼走香港，内地，要么借老退休还乡，甚至有人做了别的营生，但也遭受过可怕批判的朱延平仍在坚守台湾商业电影的阵营。今年+他又拍摄了《刺陵》。

2002年，陈国富的《双瞳》让人眼前一亮。这部投资最大的台片不但题材出众手法同样老练，似乎是台湾商业电影未来风格的奠基者。但是后来呢，只记得《双瞳》的编剧苏照彬拍了一部《诡丝》，还入围了威尼斯，没有获奖也就没有了后话。而陈国富的名字却频频出现在大陆电影的监制名单上，直到2009年，他不无讽刺地成为大陆电影《风声》的编剧、导演。陈国富的遭遇似乎能够看作台片萎缩的一个警示：不是没有人才，而是有人才也留不住。

去年《海角七号》大热，导演魏德胜随即成了“台湾之光”，之后即获得了相当的投资。而实际上拍摄《海角七号》时，资金筹集非常困难。魏德胜曾任杨德昌《麻将》的副导演及电影(双瞳>策划，同许多影人一样电影是他的梦想他心中也存在着一个艺术理想，回头想来，

如今的台湾电影，机制上固然存在很大的问题，但更为严重的是艺术与商业极度不平衡，更确切地说――大家将商业看的太低了。看一看香港，我们几乎可以说没有王晶培植市场就很难有王家卫。但是现状的扭转总需要时间。在此之前，商业电影也要妥协――不要只考虑赚钱，要做有品质的好电影。这也不能说是妥协，一方面从电影本身，这是在进步：另一方面，从观众角摩考虑，只要是好电影，总是会看的。

第三条道路

2002年以《梦幻部落》一片获得威尼斯电影节“国际影评人周”最佳影片奖的导演郑文堂，可被视为第三种道路的代表。他先是凭着《明信片》的剧本获得“本土片短片辅导金”一百万新台币的资助，从而得以将该剧本转化成影片。之后，又陆续获得到公共电视频道《人生影展》的资助，分别拍出《兰阳溪少年》、《浮华淡水》、《浊水溪的契约》、《少年那霸士》、《玛雅的彩虹》等剧集。至于其在威尼斯电影节得奖的影片《梦幻部落》，同样也是在“本土片辅导金”的资助下完成的。因此，基本上郑文堂代表了标准的寻求官方资源拍片的生产模式，当然，《梦幻部落》在威尼斯电影节获奖之后，也陆续参加了包括香港电影节在内的各地：电影节，其模式也同时可以算是标准的海外电影节路线。事实上，这也正是台湾新锐的独立电影工作者们条典型的运作模式。

与郑文堂相似的例子，有涌现于上世纪九十年代中期的新锐导演陈以文。同样的，他以寻求“本土片辅导金的方式得到补助。但是除了走海外电影节路线”之外，他更进一步地尝试与海外发行商发生联系，让电影在海外的电影院也能上映，以增加电影票房。例如其作品《果酱》(998)就有日本公司预买版权，并在东京新宿的电影院上映了三个月；而获得“本土片辅导金”的《运转手之恋》(2000)除了在台北上映之外，也分别在中国香港荷兰，比利时等地获得了放映的机会。

但是，不论其在有了一定名气之后选择了哪种路线，“本土片辅导金”都是他们的起点，在这一政策下也拍出来不少好电影。比如张艾嘉的《少女小渔》，钮承泽的《情非得已之生存之道》，去年大热的《男孩》，陈怀恩的《练习曲》……《海角七号》也曾经受益于这一基金，

台湾电影“本土片辅导金”以制作成本的差异分为3D电影旗舰组，一般组和新人组，分别可以获得新台币二千万元新台币八百万元，新台币五百万元的支持。尽管受到诸多批评，但是从“以创作来活络台湾电影产业的角度”来看，“本土片辅导金”仍然应该受到肯定，它使很多有才华有梦想的电影人获得了拍片的机会，李安蔡明亮都曾受益于这一基金，许多大陆电影人也公开表示过羡慕台湾的影人。

所谓“第三条道路”或许根本算不上一条道路，对许多电影人来说这是一个机会，一个跳板，但是考虑到并不是所有的导演在拍过一部电影之后都能够成名，并由此获得投资，甚至从此跻身大导演的行列。这一制度让不少人圆了梦。毕竟，有梦想才有未来。这是我们队台湾电影抱有的美好愿望，和给予的深深你祝福。