《文心雕龙》对《文赋》的继承与创新

中图分类号：G4 文献标识码：A 文章编号：1008—925X（2012）10—0173—01

陆机在《文赋》的序言中说：“余每观才士之作，窃有以得其用心。夫放言遣辞，良多变矣。妍蚩好恶，可得而言。每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意。盖非知之难，能之难也。故作文赋以述先士之盛藻，因论作文利害之所由。”这一段话清楚地表明其创作《文赋》的动机和目的，其主要在于探索才士创作之“用心”及“论作文利害之所由”。《文赋》围绕“意称物，文逮意”的中心论点，对作家创作的过程做了生动的描述。“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷”，其描述的是作家创作动机的产生；而“收视反听，耽思傍讯。精鹜八极，心游万仞”，则是说作家创作的构思过程；直到“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进，沉辞浮藻，联翩而来”，算是作到“意”能“称物”了，这才进入“选义按部，考辞就班”的阶段。“或因枝以振叶，或沿波而讨源，或本隐以之显，或求易而易难”，说明选义考辞工作的复杂和曲折。“理扶质以立干，文垂条而结繁”，又指出立意和选辞之间有先后从属的关系，不能本末倒置。所谓选义考辞，正是为了作到“文”能“逮意”，即达到文意正确的反映外界事物，文辞完美的表达立意的效果。 中国历史上，把创作过程和方法及创作形式和技巧等诸概念引入文学批评者，陆机谓第一人。其于中国文学史上的功绩，也因此不可磨灭。但其不太在意文学的思想内容，片面地放谈表现文章的方法技巧。后刘勰在《文心雕龙》中说：“昔陆氏文赋，号为曲尽，然泛论纤悉，而实体未该。”又说：“陆赋巧而碎乱”，实则中肯地指出了陆机观点的缺失。在一定程度上，陆机的观点导致了当时及后来的文学创作中的形式主义倾向。陆机的《文赋》比前人更明白地说明了文学是感情活动的结果。只是，由于社会的压抑，作家缺乏对抗的意识，文学中感情往往只是表现为无奈甚至是空泛的低沉，很少有激烈、紧张、丰满的内涵。而文学作为修辞艺术的一面，受到更多的重视，因此，建安文学追求华丽的倾向被发展到极端。语言明显地趋向书面化，雕琢刻画的功夫更深了。建安诗歌中出现的对偶现象，这时也高度发展起来。使用偶句的普遍性，一首诗中偶句所占的比率，以及对仗的工整程度，都远远超过建安诗歌。《神思》篇主要说创作的构思，承《文赋》而来，但也有精彩的新解。如文中细致描述了创作活动中“意翻空而易奇，言征实而难巧”的现象，从而探讨了从形象思维到语言表现之间的距离这样一个重要问题。在审美创构中，陆机要求主体要“精鹜八极，心游万仞”（《文赋》），刘勰则将这种过程进行了精心的描绘：“故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”。

《文心雕龙》关于艺术想象的理论，有精辟的论述。继承《文赋》关于这一问题的见解，作了进一步的论述和发挥。《神思篇》借用“形在江海之上，心存魏阙之下”这一成语，论述艺术想象超越时空限制的特点：“故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。”但他又比陆机的观点大大前进了一步，认为艺术想象并非凌虚蹈空而生的，它以“博见为馈贫之粮”的形象化的比喻，说明艺术想象的基础只能是客观生活中的素材或原料。这一见解，是符合实际的。同时，它又提出“神与物游”的重要观点。“神”即“神思”，是六朝时期的常用语汇，意即思维的特点是不疾而速的；语出《易·系辞上》：“唯神也，故不疾而速，不行而至。”“物”即客观现实。“神与物游”即指作家在艺术想象的全过程中，始终离不开具体、感性的物象，两者始终是有机结合在一起的，这正是形象思维的特点。《文心雕龙》还强调指出，唯有当作家的精神心理处于“虚静”状态，用志不分，不受外界的纷扰时，才能更好地驰骋自己的艺术想象力。“虚静”之说源于道家，荀子曾有进一步的发展，而刘勰将它创造性地运用于文艺创作理论。

《文心雕龙》在论述艺术想象时，还提出了“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照”等见解，强调艺术想象要有平日广泛的积累和生活知识，这样就为他的艺术想象的理论奠定了坚实的朴素唯物主义的基础。《文心雕龙》继《文赋》之后，对于艺术想象及形象思维的论述，对后世发生了重要的影响。例如王昌龄所说的“神会于物”（《唐音癸签》卷二），苏轼所说的“神与万物交”（《书李伯时山庄图后》），黄宗羲所说的“古之人情与物相游，而不能相舍”（《黄孚先诗序》）等观点，都是滥觞于《文心雕龙》“神与物游”的。在《文心雕龙·神思》篇中还对“辞令”、“志气”和语言的关系作了很好的阐发。在审美创构中，陆机要求主体要“精鹜八极，心游万仞”（《文赋》），刘勰则将这种过程进行了精心的描绘：“故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”。