张裕钊创新书风的形成要素解析

著名学者张裕钊以独特书风雄踞晚清书坛，其书法成就举世公认，康有为曾誉其为“千年以来无与比”。综观张裕钊一生的学术思想及书法实践，不难发现他书法上的成功源于在书法理论和实践方面的不断创新，师古而不泥古，最终成就了不俗的书风。我们认为张裕钊创新书风的形成主要决定于以下几个要素：

一、思想求新求变，提供了书法创新的不竭源头

张裕钊早年接受的是科举教育，熟读四书五经，是一名传统知识分子。然而，他却并不因循守旧，思想上求新求变一直是他人生的主要基调。

道光三十年，张裕钊考取国子监学学正学录，授内阁中书，由于文才出众，得到主考官曾国藩的赏识，后入曾幕。直到曾氏去世，张裕钊一直追随左右，深受影响。曾国藩是晚清重臣，也是近代中国颇具革新意识的先驱，所发起的洋务运动，对近代中国影响深远。“正是在曾国藩的引导和影响之下，张裕钊在思想观念上完成了从封闭保守到变革开放的重大转变。”[1]

张裕钊交游甚密的师友、学生中，颇多维新变革者，如同为曾门四学士的黎庶昌、吴汝纶、薛福成，其中黎、吴多次出使国外；同在曾幕与张裕钊一起被称为“文武二臂”的李鸿章，在曾国藩后继续主张洋务运动；门生张謇，曾创办实业；日本留学生宫岛咏士相从八年，日本学者冈千仞慕名来访；长子张后沆，多年出使日本……。这些人直接或间接的影响，一定程度上开拓了张裕钊的视野。

张裕钊的创新思想体现在诸多方面：有主张学习西方先进科技，积极变革，“泰西人故擅巧思，执坚刃。……穷则变，变则通，而世运乃与为推移。”[2]有对学生经世致用的鼓励，“通州张生，力学行，治古文，而益有意于当世之务。”[3]有对科举制度的猛烈批判，“裕钊惟天下之治在人才，而人才必出于学。然今之学者，则学为科举之文而已，自明太祖以制艺取士，历数百年，而其弊已极。”[4]这些力主革新甚至有些激进的思想，必然反映到书法的不循旧途，自出新意当中。

二、努力扎根传统，奠定了书法创新的坚实基础

张裕钊对书法颇为自负，称“惟书法则自谓能悟千年绝学”[5]。那么，“千年绝学”又是什么呢？其实，书法中的学术涵养，书写方法的追根溯源，书法面貌的力求古意，无疑是其孜孜以求的终极目标，也是书法传统精华所在。

张裕钊一直大力倡导和使用中锋。中锋是书法的一条基本原则，这既是由汉字的造型特点、毛笔的物理特性等因素决定的，也是传统文化“中庸”、“中和”思想的集中反映。宋代尚意书风兴起，直接导致了中锋的偏废。张裕钊在书写时几乎笔笔中锋，极少偏锋、侧锋。其子说：“汉人用笔，莫不中锋，其法至唐尚存。宋以后纯用偏锋，失厥旨矣。先严苦索冥思数十年，尽得汉魏人之真谛。殆合北朝之高浑、唐人之整肃而为一。”[6]他的书法品格雍容端庄，高古浑穆，雅健雄强，光大了中锋使用的千年古法，根除了帖学浮滑和媚俗之病，在当时是较为难得的。

张裕钊在取法对象上力求高古。作为晚清碑派书法集大成者，张裕钊书法取法多样、复杂性、力求古意是其成功要诀。他在继承了传统帖学传统的基础上，直追秦汉，有意识地从魏晋碑版中汲取营养，从篆隶碑刻中学习笔法，同时，又对魏碑中的一些粗野成份加以灵活再造，仅取其灵动飘逸之气。《清史稿》说：“又精八法，由魏晋六朝上窥汉隶，临池之勤，亦未尝一日辍。”[7]门生贺涛亦说：“先生取法北魏，而隶于汉，篆于秦，以上契乎取象造体之，而古法遂得其真。”[8]欧阳中石也认为，“结字他以唐为主，加之以北碑的神采，人笔颇有篆法，行笔则取势于北魏，藏头护尾，中正不倚，折笔取法于汉隶，撇捺敛锋，出钩迥锋，蓄而不使芒颖外显，但是精神爽利，法度俨然。”[9]张裕钊正是在深入学习和借鉴传统的基础上，广泛取法，融会贯通，才形成了独特的张氏书风。

三、笔法与众不同，决定了书法创新的基本面貌

张裕钊对其书法论述甚少，“然恐为人所骇且怪，未尝轻以语人”[10]，这也导致了后人对其笔法的模糊认识。通过对其诗文、手稿的检索，仅发现《张濂卿先生诗文稿》中三处论及笔法的文字，前二处内容相似，主要讲用笔、用腕、用指、用墨等，后一处讲永字八法：

（1）名指得力，指能转笔，落纸轻，入墨涩，发锋远，收锋急，指腕相应，五指齐力。

（2）名指得力，指能转笔，落纸轻，注墨辣，发锋远，收锋密，藏锋深，出锋烈。

（3）一点为侧，二横为勒，三竖为弩，四挑为，五左上为策，六左下为掠，七右上为啄，八右下为磔。弩如流金下注，磔如巨舰凌波，掠如饥鹰捩影，侧如虎蹲崖，啄如利箭破的，勒如长剑决云，如莽蜂出，策如潜虬渊，折如曲流赴壑，戈如壮士挽强。[11]

三则文字虽寥寥数语，但应是长期书法实践的经验总结，显而易见，其笔法与传统书论颇有不同。值得注意的是，这三则都是手书于文稿的页边，像是随手记下的心得体会，因而更加真实可信，更具参考价值。

沈尹默对张裕钊笔法曾论述道：“卷前眉上，有题记数行，似是笔诀，……前二语，要是先生自道平生用笔得力之秘，向来五字执笔法，为口、押、钩、格、抵，先生主张转笔，因特注意于格，盖非如此，则笔转时易出画外故也。惟其用转，故不得不落纸轻，入墨涩，沉着作势，方有把握也。……”[12]此处对张裕钊笔法尤其对其转笔进行了深入探究，以为是“用笔得力之秘”，十分精到，多用转笔正是张裕钊书法创新的重要方面。

另外，康有为也曾说：“吾得其书，审其落墨运笔，中笔必折，外墨必连；转必提顿，以方为圆；落笔含蓄，以圆为方。故为锐笔而实留，故为涨墨而实洁；乃大悟笔法。”[13]其中，关于转笔、涨墨、外方内圆等阐述，与张裕钊自述笔法也多有契合。

贺涛的侄子贺新培也曾经提到：“先大父常请先生自述其书行自古人及所自得者，著为一编，以昭后学。先生卒未及为。而复书有云：名指得力，指能转笔，指能转笔，落笔轻，入墨涩，发锋远，收锋急。又云：空中如渴骥奔泉，怒猊抉石；纸上如蜻蜓点水，轻燕掠波。”[14]贺涛是张裕钊的得意门生，对其学问文章以及书法了解很深。因此这段文字非常可信，论述也极为贴合张裕钊的书法风神及其行笔、用墨特征。

宫岛咏士记述中也多处说到：“书道之旨，首在捻笔。劲直之基，在第四指。微妙之作用，在拇指尖。来锋远，收锋急，姿势则得。汉唐人运笔，悉由中锋。宋则亡，千有余载，廉公独悟，可谓神矣。”[15]“我多年来看了先生不少的书法作品，反复研究是怎么书写的，自信已领会先生的笔法时，第一次观看了先生的笔法，结果大吃一惊。因为他与我从前自己研究解释的结论相关甚远。以至于几十年后的今天追想起来，反复玩味，更觉得先生之正确。”[16]

从以上几处引文中可知，张裕钊在书写时有创造性地研究出许多新的笔法，正是其书法独具面目的根本所在。

四、书写工具独特，形成了书法创新的物质条件

张裕钊的独特书法面貌，与笔、墨、纸等特殊的选择和使用方法也是分不开的。

用笔。帖学书家大都喜用硬毫笔书写，而碑派书家似乎更喜用长锋羊毫。张裕钊虽被称为碑派大家，但用笔似乎保留了帖学的习惯。欧阳中石曾指出：“张裕钊先生选笔则用硬毫，可以笔秃无锋，但不喜其软。……可以看出张裕钊之所以如此，恐怕意在追求古人刻石之刀痕，石质剥蚀后的自然情趣。”[17]通过作品分析发现，张裕钊用硬毫笔时居多，与书写时喜用转笔，而且书写速度较慢有关。因此，张裕钊可能不喜软毫，多使用兼毫或硬毫，但也有一些书风相对丰腴的作品可能是软毫笔书就。

用墨。张裕钊在用墨上多突破传统，一是用墨比较大胆，书写时常常不顾洇晕漫散，以追求风雨剥蚀之碑版效果；二是喜用宿墨，有时还直接蘸清水书写。张謇曾记述：“往时从学江宁，见师坐右积旧书叶寸许，每晨蘸墨壶宿汁作书，或今隶，或分或草，必十余纸。既满则书其背之空行，几于反覆皆黑。”[18]宫岛咏士也曾回忆道：“张先生在墨汁池里把笔毫蘸饱墨，把笔端轻浸清水面是书成此作。”[19]蘸水书写的情况在正式作品不多见，在习作中则经常见到。康有为称“故为涨墨而实洁”，马宗霍称“饱墨沉光，精气内敛”，均可看出张裕钊用墨上的与众不同。喜用涨墨、浓墨、宽墨，极少见到枯笔、飞白，与其笔法中 “入墨涩”、“注墨辣”大有关系，也是追求碑派书风使然。

用纸。张裕钊曾自述其用纸喜好：

有恳代求拙书者，可嘱其先备佳纸，俟至尊署，当为快书，以塞众望。其宣纸必玉版宣。杂色纸惟冷金笺、雨雪宣、大红蜡笺三者差可（他色纸不能写）。其余诸纸，必不敢书也，幸豫告之。[20]

上面三种纸都是半熟宣或熟宣。总体来看，张裕钊写字喜用半熟宣或熟宣，这一点与帖学书家类似，而与大多数碑派书家不同，用熟宣可能更多地是求其饱墨浓光、庄重沉稳而已。闻钧天曾说“其用墨的效果，浓厚沉缩者施于熟宣、蜡笺、金笺纸类颇为有利。常见其所书寿屏、对联光彩焕发，富丽堂皇，引人入胜，效果美善。施于生宣单料纸张，则不甚有利。”[21]也是这个道理。这也从另一方面印证了张裕钊喜用硬毫笔，在熟宣上如用软毫，笔性太软，墨迹不易控制，显然书写很难得心应手。而且，张裕钊作品以对联居多，“他色纸不能写”，并不是不能使用生宣，只是不太适合写对联牌匾而已。有些相对强调艺术性的作品，则多是写在生宣上，如《宝剑赞》、《八分考》等，说明了他是根据需要选择纸张，并不是一成不变的。

二十世纪以来，各种现代思潮对传统书法思想、书写方式猛烈冲击，我们在书法传统的继承和创新上面临着两难选择。也许，张裕钊的书法创新之路可以给我们提供一些借鉴，他以深厚的学养，独特的视角，刻苦的训练，实现了书法传统的理性思考和智慧回归，借助优秀传统对书法时风巧妙改造，进行了许多有益的探索和创新，达到了令人敬佩的高度。可以说，只有在立足优秀传统的基础上勇于创新，才是书法学习的正途。

注释：

[1]张后铨：《张裕钊革新观念的形成及其内涵》，见湛有恒主编《张裕钊国际学术研讨会论文选》，接力出版社2004年，第99页。

[2]张裕钊：《送黎莼斋使英吉利序》，见王达敏校点：《张裕钊诗文集》，上海：上海古籍出版社，2007年，第34页。

[3]张裕钊：《送张生謇之山东序》，见《张裕钊诗文集》，第45页。

[4]张裕钊：《重修南宫县学记》，见《张裕钊诗文集》，第279页。

[5]张后沆、张后浍：《哀启》，见《张裕钊诗文集》，第551页。

[6]同[5]。

[7] 《清史稿》486卷，中华书局1997年，第13442页。

[8]贺涛：《武昌张先生七十寿序》，见《张裕钊诗文集》，第565页。

[9]欧阳中石：《张裕钊书法溯源》，《北京师院学报（社会科学版）》1985年第1期。

[10]同[5]。

[11]以上分别见沈云龙主编《张濂卿先生诗文稿》，台湾文海出版社1974年，第7、116、336页。

[12]沈尹默：《执笔五字法・再补小楷释文本》，齐鲁书社1986年。

[13]康有为：《广艺舟双辑・述学篇》，见潘运告译注《晚清书论》，长沙：湖南美术出版社，2004年，第435页。

[14]见杨祖武主编：《张裕钊书法艺术》，华夏出版社1997年，第28-29页。

[15]宫岛咏士：《书道之要决》，见《张裕钊国际学术研讨会文选》之大泽义宽撰文、夏日新译《张廉卿、宫岛咏士在书法表现上的特色》，第282页。

[16]富永觉：《咏翁道话》，见叶贤恩《张裕钊传》，中国三峡出版社2001年，第262页。

[17]同[9]。

[18]张謇：《题濂亭师真书册》，见《张季子文录》卷六，中华书局1931年，第3页。

[19]同[16]。

[20]丁有国主编：《张裕钊〈论学手札〉助读》，湖北美术出版社1994年，第160页。

[21]闻钧天：《张裕钊年谱及书文研究》，湖北美术出版社1988年，第44页。

李杰：首都师范大学中国书法文化研究院博士研究生