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海外汉学家小传
宇文所安（1946～ ），原名斯蒂芬·欧文（Stephen Owen）。生于美国密苏里州圣路易斯市，1959年移居巴尔的摩。在巴尔的摩公立图书馆里沉湎于诗歌阅读，并初次接触中国诗：虽然只是英文翻译，但他迅速决定与其发生恋爱，至今犹然。1972年获耶鲁大学东亚系博士学位，随即执教耶鲁大学。二十年后应聘哈佛，任教东亚系、比较文学系，现为詹姆斯·布莱恩特·柯南德特级教授。有著作数种，论文多篇。其人也，性乐烟酒，心好诗歌。简脱不持仪形，喜俳谐。自言其父尝忧其业中国诗无以谋生，而后竟得自立，实属侥幸耳。
宫廷诗是一种规范化的艺术，体现在结构、主题范围、词汇范围及摒弃强烈的政治道德和个人感情。这种规范化主要是宫廷应景诗写作背景的产物。前几世纪存留的宫廷诗创作资料十分零碎，但是中宗的第二次统治时期（705—710）却留下了丰富的资料，包括诗篇、完整的组诗及逸事，足以构成相对完整的图像。
宫廷出游诗的制作并不是与个人无关的事情。根据久已建立的宴会传统，在这种场合里最后成诗的朝臣要罚饮一定数量的酒。虽然这种处罚实际上十分温和，但受罚者肯定会因诗思迟钝而相当难堪。宫廷出游记录的确指明了最先成诗与最后成诗的人。因此，为能够承命迅速写出雅致的诗篇而设立了一笔奖赏。而要做到迅速制作，最有效的办法莫过于储存大量合适的惯例，及采用一种编排这些惯例的现成形式。
这一要求表现在三部式上。首先是开头部分，通常用两句诗介绍事件。接着是可延伸的中间部分，由描写对偶句组成。最后部分是诗篇的“旨意”，或是个人愿望、感情的插入，或是巧妙的主意，或是某种使前面的描写顿生光彩的结论。有时结尾两句仅描写事件的结束。律诗理论家对这三部分做了更复杂的细分，但是这些后来的划分是描述出来的，而不是约定俗成的。较基本的三部式先于律诗形成，并超越了律诗的范围。这一时期的很大一部分诗篇（虽然不是全部）运用了三部式；在甚至更大的范围里，三部式成为诗歌变化和发展趋向的标准。
律诗形成的过程，是普通的八句诗、音调和谐的一定规律及三部式结构逐渐融合的过程。完美的律诗如王绩的《野望》，出现于整个7世纪，但形式一直未严格确定，直到武后及中宗朝的某一时候才最后完成。在那时发展出这一诗体的最后要求：一联诗之间的两种基本音调格式确立了，这两种格式在整首诗四联之间的交替规则也确定了。在此之前已经有了这种音调交替的趋势，但还未成为固定的要求。发展中的排律通常也遵循三部式，除了中间描写对句超过两联外，其形式与律诗完全相同。
为了方便起见，我们在本书中将用“律诗”这一术语称呼所有的早期律诗形式，包括完善的和未完善的形式。但需要强调的是，在初唐的任何时候提及律诗，严格地说在时间上都是不正确的。律诗后来形成有意识的、正式的诗体，而在当时仅是各种规范的混合体。由于许多诗篇力图符合这些规范，可以从形式上判断其符合这些规范的程度，结果就产生了一种未经言明的诗体，这一诗体在八世纪开头十年定型，成为后来的自觉诗体律诗。不论是较早的松散形式，还是后来的固定形式，早期律诗都与忽视及避免各种规范的诗歌相对。后一种诗歌与南朝之前的诗体相关，后来成为另一种自觉的诗体古诗。
三部式不仅在早期律诗中占主导地位，而且还运用在许多发展中的古诗中。当三部式未被准确地遵循时，它通常仍然保持其形成诗歌结构的力量：诗篇中间部分的联句可能是非描写和非对偶的，但这些联句经常与描写对偶联句一样被依次罗列，形成内容的主体，成为结尾一联或更多联句的反应对象。古诗开始发展，是在南朝宫廷诗体各种规范开始形成之后。这两种诗体的发展，可以说是既分道扬镳，又并肩而驰：当诗人开始意识到诗歌日益规范化，他们就反对它，这就是复古的动力。他们通过有意避免正规应景诗的声律，寻找古朴和自然的风格。陈子昂一类的诗人虽然在诗歌中试用了不同的结构法则，但是在宫廷诗的全部规范中，、三部式最难避开。在9世纪，这种背景、景象及反应的同一模式仍然威力强大。因此，像李商隐这样的诗人本来应该看到，他这一代人与初唐的关系是“发展的”，而不是“不同的”。
三部式在中国诗歌中的发展，是五言诗自产生以来的历史的一部分。最早的要素是将结尾作为前面所述事物的情感反应的构思。在建安及魏诗歌中，结尾的特征是个人激情的陈述，或表示愿望，或悲哀地叹息。诗人们先从许多习惯性开头中选择一种，接下来通常罗列一连串抒情惯用语，最后在结尾诉说由这种境况触发的忧伤或激情。一种较积极的结尾是说出诗人希望自己能够如何或做某事来排解忧伤。曹植的《杂诗》之一是早期阶段的出色范例，诗的结尾由于采用了愿望和忧伤陈述这两种手法而复杂化。诗人希望鸿雁带去他的思念信息，当希望落空时，他表示了忧伤的情绪。
高台多悲风，朝日照北林。
之子在万里，江湖迥且深。
方舟安可极，离思故难任。
孤雁飞南游，过庭长哀吟。
翘思慕远人，愿欲托遗音。
形影忽不见，翩翩伤我心。
在曹植这样一位重要诗人的手中，乐府主题“慕远人”的抒情惯例被处理得精致复杂，富有个性。“伤我心”及希望鸟传递思念信息是诗篇结尾的典型词语。此外，第六句是另一个“反应”句，在诗中标志着重要的转折。
到了魏代后期及晋代，对偶及词语修饰在诗中起着日益重要的作用。一联诗正在成为自我包含的单位，而对偶句倾向于聚集在诗篇的中间部分。这样做的美学动机是不难推测的：结尾如运用均衡对称的对偶句，强烈的情感反应将被削弱；首联对偶虽然很普遍，但往往使诗篇显得板滞。阮籍著名的《咏怀》之一是完整三部式的早期范例：
夜中不能寐，起坐弹鸣琴。
薄帷鉴明月，清风吹我襟。
孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。
徘徊将何见，忧思独伤心。
这首诗的长度及对偶句的位置，都偶然地接近律诗，这或许是它在其后的年代里流行的部分原因。我们在这里发现了背景、景象及反应的标准结构：第一联不对偶，通过描写诗人无法解释的不安状况，设置了经历的背景。中间两联对偶，相对客观地描绘景物，第一联是室内之景，第二联是室外之景。然后是情感反应，与曹植的诗一样用了“伤心”一词。诗人在首联和尾联十分活跃地出现，在中间二联却“未出现”。
在接下来的几世纪中，优秀的诗人们学会了掌握这一结构以适应各自的需要。山水诗人谢灵运在景象和反应之间插入对于山水风景的哲理思考，从而阐明二者的联系。他的《入彭蠡湖》由两部分组成，运用结尾反应作为标志诗篇方向转换的方式。鲍照在《冬日》诗中，对于短暂景象的反应是安慰和忍耐，取代了通常的绝望涕泣。反应方式可以增加和复杂化，但仍然是对于前述景象的个人反应。
到了梁代，不论是在宫廷应景诗还是在其他题材的诗篇中，三部式已经日益定型，我们从几百首诗中挑出一个范例：庾肩吾的（《从皇太子出玄园应令》。
春光起丽谯，屣步陟山椒。
阁影临飞盖，莺鸣入洞箫。
水还登故渚，树长荫前桥。
绿荷生绮叶，丹藤上细苗。
顾循惭振藻，何用拟琼瑶。
最后一联可以意译为：“遵照您的命令，我回顾并描写了这些景象，但是与殿下琼玉般的诗篇相比，我对自己浅薄的才能感到羞惭。”开头一联是对偶和描写，但描写的是总的地点和时间，与中间各联特定的细节描写不同。
我们在这里看到了将描写分裂成一连串互不相关的碎片的倾向，这正是宫廷诗的特点。当诗人进入结尾的反应时，他表现了宫廷诗人新的艺术自觉：他将自己的诗作为一首诗对之反应，而不是作为景象本身。他不仅是在“言志”，而且正在创造一件艺术品，它将在与其他同类作品的比较中获得评判。
大约一百五十年后，上官仪写的宴会诗在风格上与庾肩吾的诗无法区别：安德山池宴集
上路抵平津，后堂罗荐陈。
缔交开押赏，丽席展芳辰。
密树风烟积，回塘荷芰新。
雨霁虹桥晚，花落凤台春。
翠钗低舞席，文杏散歌尘。
方惜流觞满，夕鸟去城闉。
这首诗的开头比庾肩吾的诗更清楚，结尾则结合了预期的情感反应（“方惜”）和宴会诗结尾的变体（天色已晚，宴会结束了）。平津馆系汉代公孙弘所建，用来接待贤人学士。第十句用歌声激荡起梁上灰尘的典故。
王勃和卢照邻一类的诗人开始写较具个性的诗，但并未脱离三部式。甚至咏京城的长篇歌行也运用了这一模式的变体。直到陈子昂的《感遇》，才开始有意地尝试脱离三部式。可是，当陈子昂试图彻底抛开三部式时，诗歌的结构往往变得呆板和不自然，如《感遇》中一些褒贬式的诗篇。如同我们已经看到，在比较成功的《感遇》诗中，陈子昂经常运用旧形式的变体，如以历史范例取代描写对句。（《感遇》之二十九直接反对蜀地的一场战争，与前引上官仪的宴会诗形成强烈的对照。这首诗符合对立诗论的目标，以道德态度处理时事主题。虽然如此，三部式仍然构成了陈子昂议论的基础，促使这首诗成为最出色的《感遇》诗之一。
丁亥岁云暮，西山事甲兵。
羸粮匝邛道，荷戟惊羌城。
严冬岚阴劲，穷岫泄云生。
昏噎无昼夜，羽檄复相惊。
攀蹋兢万仞，崩危走九冥。
籍籍峰壑里，哀哀冰雪行。
圣人御宇宙，闻道秦阶平。
肉食谋何失，藜藿缅纵横。
泰阶是星宿名，象征王朝的社会秩序，泰阶平表明天下安定太平。首联明显地交代了背景，中间各联不对偶，基本上按叙述次序排列，但仍然构成实际的“景象”，成为结尾反应的对象。最后，代替宴会诗结尾优美的抱怨和文雅的惋惜，陈子昂充满义愤地批评统治者，但这仍然是诗篇的“旨意”，是诗人对前面景象的内在反应。
8、9世纪大多诗人继承了三部式，通常把它运用在律诗中，并以较松散的形式运用在其他诗体中。与陈子昂一样，他们学会融合这一结构，避免这一模式降低为一组缺乏联系的碎片的趋向。他们有时在中间联句安排叙述次序，如上一首诗；有时让一联诗与另一联诗相对立——三部式是开放的，可以成功地进行各种变化。他们还发展了诗歌结尾的新形式，如以客观景象引起读者方面的反应，我们在王勃的诗歌中已见到这一形式。但三部式仍保留在中国抒情诗的核心，通常被看成在构造的“景象”（景）后面跟随情感的“反应”（情）。