从大地艺术到大地建筑

一、大地艺术的缘起

大地艺术(Land Art)又被译为地景艺术,在美国也常常被称为“Earthworks”或“Earth Art”。《从景观到大地艺术》(Between Landscape and Land Art》一书中将其描述为:“艺术家们所作的一种介入,运用土地、石头、水以及其它自然材料标识、塑形和建造、改变和重构了景观空间。”[1]

大地艺术诞生于60年代晚期,最初出现在世人面前主要是藉由两次艺术展览,第一次 是1968年10月在美国纽约的Dwan画廊举办的名为“Earthworks”的展览。另一个名为“Earth Art”的展览1969年2月在美国康奈尔大学的While博物馆举行。这两个展览展出的一系列全新的艺术作品迅速成为一种新的艺术风潮,产生了巨大的影响,成为60、70年代现代艺术的重要组成部分。

大地艺术的代表人物主要有罗伯特・ 史密森(Robert Smithson)、南希・霍尔特(Nancy Holt)、迈克尔・海泽(Michael Heizer)、瓦尔特・德・玛利亚(Walter De Maria)、罗伯特・莫里斯(Robert Morris)、索列维(Sol Le Witt)、丹尼斯・奥本海姆(Dennis Oppenheim)、里查德・隆(Richard Long)、简・迪贝兹(Jan Dibbets)、汉斯・哈克(Hans Haacke)、安迪・高兹沃斯(Andy Goldsworthy)、尼尔斯・乌多(Nils-Udo)、克里斯托夫妇(Christo Javacheff & Jeanne-Caude)等。此外,卡尔・安德烈(Carl Andre)、大卫・纳什(David Nash)、理查德・塞拉(Richard Serra)等艺术家也曾创作过大地艺术作品。

我们注意到这些艺术家,同时在雕塑、极简艺术、行为艺术等许多方面也是非常杰出的人物,比如索列维、卡尔・安德烈、罗伯特・莫里斯都是极简艺术公认的代表人物。而丹尼斯・奥本海姆、大卫・纳什等则同时以雕塑家而闻名。这充分说明,大地艺术不是一种纯粹、单一的艺术形式,“实际上大地艺术这一术语或许能用作一种特定主题的概括,而不是一种特定风格的表征。”[2]它既没有先导也没有所谓的创始人。在60、70年代里活跃的几大艺术思潮――极简艺术(Minimal Art)、装置艺术(Installation art)、行为艺术(Performance Art)和概念艺术(Concept Art)――和大地艺术存在着相互影响、相互交融的关系。这些平行的流派之间往往相互贯通、相互影响,艺术家们也往往在这些相近的领域之间自由徜徉。

二、大地艺术的主要特征

场址

正如其别称“siteworks”所暗示的,大地艺术重视艺术品与特定场址之间的紧密联系。著名的艺术评论家罗萨琳・克劳斯(Rosalind Krauss)在其《扩展域中的雕塑》(Sculpture in the expanded field)一文中指出,现代雕塑的一个特征或者说困境是场址的缺失,而大地艺术则试图将作品根植入特定场址之中,尤其是自然环境之中。在她所构筑的“扩展域”中,大地艺术作品中包含了“场址构筑”(a site construction)、“标识了的场址”(marked sites)这样的类型。[3]

图底转换

通常,大地景观一般是作为艺术品展示的背景――亦即图/底关系中的“底”而出现的,这在西方古典绘画和雕塑中尤为突出,比如一般认为直到文艺复兴之前西方是没有真正意义上的风景画的,大地和之上的风景仅仅是人物等表现对象的背景。而大地艺术则将传统的“底”作为艺术创作的对象,直接操作大地本身,改变它的形态和面貌。

空间与体验

大地艺术秉承并强化了卡尔・安德烈、托尼・史密斯(Tony Smith)等艺术家的作品中所表现出来的空间性和体验性。卡尔・安德烈将布朗库西的“无尽之柱”放平而形成一系列平铺在地面上的板状排列作品,颠覆传统雕塑直立向上的造型传统,强调“水平性”,把雕塑从“structure”(结构)转向“Place”(场所),创造出一种踏上、进入、体验的可能。托尼・史密斯的空间性雕塑进一步把雕塑视为空间连续统的一部分。引人注目的是托尼・史密斯有着近20年的建筑师职业经历,曾经跟随赖特工作。受到这样的艺术思想的影响,大地艺术作品具有空间性,需要观者进入其中,用身体进行体验:“……要求人们去使用、去进入、去攀登、去触摸……”[4]从本质上说大地艺术是一种空间的艺术和体验的艺术,正是在这一点上,它与建筑、城市与景观的营造艺术之间建立起了潜在的亲缘关系。“大地艺术常常正是与景观空间的共生创造了一个开放的构成,其空间不是被预先规定的视点确定的,它邀请观者作整个的空间体验。感受个人的意识自由”。[5]

形式

大地艺术往往采用某种简单、纯粹的几何形式,具有某种“原型”的特征。这种纯粹而“极简”的原型和自然环境中的自然、有机的形式形成了对比,艺术家追求的正是这种对比中的张力。大地艺术通过“原型”来表达回归事物本身和原初的意向,在这一点上和极简艺术是一致的。

材料

大地艺术拓展了艺术创作中材料的运用,尤其是对于几乎未经加工或仅作少量加工的自然材料的运用。正如大地艺术又常常被称为“earthwork”、“earth art”,泥土是大地艺术最重要的材料之一,而在以往的艺术家眼中它往往是被忽视的,或者仅仅是作为一种临时性的辅助材料。此外,大地艺术所运用的材料还包括石、木等。而在丹尼斯・奥本海姆、安迪・高兹沃斯等艺术家的手中,树叶、冰雪甚至是光线这样的材料都能产生极富艺术感染力的作品。

尺度

大地艺术在尺度上的特点,其一是“大”,尤其是早期的大地艺术作品。艺术家以极大的热情,在充足的财力支援下创作出尺度巨大的作品。罗伯特・史密森的“螺旋防波堤”(Spiral Jetty),长1500英尺,宽15英尺,由65000吨的黑色玄武岩、石灰岩和泥土组成(图1)。迈克尔・海泽的“双重否定”(Double Negative)长1500英尺,移置岩石和泥土的总重量为240000吨(图2)。大地艺术在尺度上的另一个常见特点是去除细节,改变原有尺度感,从而进入大地的尺度,例如克里斯托的包裹作品,通过包裹将惯常事物的一切原有细节遮掩,使之成为一个具有全新面貌的对象。

三、大地艺术的转向

作为一种艺术运动或潮流,70年代以后大地艺术就渐渐淡出主流,其原因是多方面的。大地艺术试图摆脱西方艺术历来的“画廊传统”,但其远离城市、远离现代文明的立场使之难以为大多数人所接近和体验,从而失去了其重要的艺术特征和广泛的受众基础,最终还是不得不回到画廊中用间接的方式(照片、视频、设想图、模型等)来展示。一些雄心勃勃的大型艺术计划因其耗资巨大而难以得到投资支持,甚至沦为仅存下计划书和设想图的地步。此外,少数大地艺术作品对于自然的恣意改变也受到人们的质疑。如迈克尔・海泽的代表作“双重否定”就在评论界引起了争议,有人认为它不但没有改善自然环境,反而破坏了它。

然而从另一个角度来看,毋宁说是大地艺术在70年代以后发生了自觉或不自觉的转向,在建筑、城市建设、景观营造领域以另一种方式得到了延续和发展。大地艺术的艺术思想和艺术手法,对于当代建筑、城市和景观的营造产生了深远的影响。

如前文所述,大地艺术自身从其本质上就蕴含着与空间、环境、建筑、景观的密切亲缘。罗萨琳・克劳斯将大地艺术进一步分为“场址构筑”、“自明的结构”、“标识了的场址”等类型,它们和“雕塑”一起,成为“景观/非景观”和“建筑/非建筑”这两组互反的概念经过所谓的克莱因群扩展(Klein group expansion)的结果。在其形成的“扩展域”中,“场址构筑”是“景观”与“非景观”的复合产物;“自明的结构”是“建筑”与“非建筑”的复合产物;“标识了的场址”是“景观”与“建筑”的复合产物;而雕塑则是“非建筑”与“非景观”之间的中立物(图3)。诸如“场址构筑”、“自明的结构”、“标识了的场址”这样的大地艺术作品,它们以某种独特的艺术形式的面貌出现,而其本质上则至少包含了景观或建筑之中的一项要素。

大地艺术因其与空间、环境、景观的天然密切联系,很自然地成为许多设计师在形式语言和手法上借鉴的对象。而许多大地艺术家也意识到大地艺术在发展过程中存在的问题,而主动涉足建筑、城市和景观设计领域,以使他们的艺术追求和理念能够通过在这些领域的实践,获得更为健康和持续的发展。

大地艺术对于建筑、城市和景观设计营造领域的影响,主要表现在以下几个方面。

工业废弃地改造

大地艺术投身于后工业时代对于工业废弃地(褐地,brownfields)的改造,表明了大地艺术在自然观上的某种改变,以一种更为积极的态度去保护和修复自然。罗伯特・史密森在其意外辞世之前,已经考虑到在对环境的修复中大地艺术可能发挥的生态效能或社会效能。他写道:“整个国家有许多矿场、采石场和被污染的湖泊河流。利用这些被毁坏的场所的一种实践性解决方案,是以‘大地艺术’的形式出现的对土地和河流的循环利用”[6]。1971年他在荷兰埃门的一个废弃的采石场制作了一个名为“缺损的圆/螺旋形山丘”(Broken Circle/Spiral Hill)的作品,是一个深入水中的半圆形堤坝和一个螺旋形小山丘。荷兰人十分喜欢这件作品,投票决定将这块地方改造为公园。类似的对于废弃地的“美化”工作如迈克尔・海泽于1983-1988年间在依利诺州Ottawa的废弃煤矿改造中创作的名为“effigy tumuli sculpture”(古冢象征雕塑)的巨大的艺术作品,分别是5个呈现蛙、鲶鱼、龟、蛇和水黾的土墩。基地面临水边,5个动物都是当地水生动物,水黾有14英尺高,685英尺长,鲶鱼有770英尺长,蛙有340英尺长,蛇达到2070英尺。在著名的北杜伊斯堡风景园(Duisburg-Nord Country Park,原为废弃的Thyssen Kruber工厂),以Peter Latz为首的设计师将许多废弃的工业材料转化为大地艺术作品,其中的金属广场,废弃的49块2.2m×2.2m正方形钢板按正方形网格铺装场地(图4)。这一做法与卡尔・安德列的作品如出一辙。此外这里还有用废旧钢轨做成的大地艺术品。这一项目成为对废弃的工业用地进行改造、使之成为城市有意义的场所的一个典范。

除了这种提升场地艺术价值的策略之外,有些大地艺术家试图进一步发挥大地艺术的生态效能。1979年罗伯特・史密斯、赫伯特・贝尔(Herbert Bayer)、丹尼斯・奥本海姆、迈克尔・海泽等8位艺术家受西雅图King地方当局邀请,用艺术的方式对当地的废弃地(包括垃圾场、被侵蚀的河谷、采石坑、废弃的海军机场等)进行名为“Earthworks:Land Reclamation as Sculpture”的改造项目。其中赫伯特・贝尔对一条被侵蚀的小溪进行改造。他运用大地艺术手法,设计一系列的地表起伏,在洪水期被淹没成为蓄水区,而在枯水期则成为开放的休闲娱乐区域(图5)。这一改造十分成功,成本很低,受到当地居民的喜爱。西雅图交响乐团在此举行音乐会庆祝它的建成。地方当局评价其为:“公园设计的一个里程碑,是在解决如何控制地表水的问题方面的一个革命性观念。”类似的做法也出现在西班牙Zuera市的一项复兴城市沿Gallego河南岸的项目中,建筑师运用大地艺术的手法设计了三个不同标高的地形,在洪水季节,随着水量的不同,河面上涨渐次淹没不同标高的地面,起到了蓄洪的作用。

艺术化地形与地形建筑

大地艺术的一个重要影响是带来了艺术化地形设计的手法,突破了西方传统由文艺复兴园林和法国勒・诺特园林发展而来的建筑化的台地式地形处理手法或由英国风景园传统发展而来的模仿自然的地形处理手法。在这方面,著名日裔雕塑家和造园家野口勇(Isamu Noguchi)是一个极具创见的先行者。他虽然不是“大地艺术”运动中的人物,但他早在“大地艺术”兴起之前,在他自30年代起的艺术实践中就开始了艺术化地形的探索。在他设计的一系列游戏场(包括1933年的“游戏山”、1941年的“象海岸轮廓线般的游戏场”、1952年的“联合国游戏场”、1966年与路易斯・康合作设计的Levy游戏场和河滨Drive游戏场等)以及1945年设计的“杰斐逊纪念公园”中,大地成为塑性造型的操作对象,被切割、隆起、凹陷、层迭、翻卷、扭曲、褶皱,并进一步限定和创造了空间领域(图6)。这样的手法在大地艺术中得到了进一步的广泛探索、发展与实践。

艺术化地形的处理手法很快为景观建筑师和环境艺术家所借鉴,成为他们手中改造环境和营构空间的新的有力工具。著名的建筑评论家查尔斯・詹克斯(Charles Jencks)在1990年建造的位于苏格兰西南部Dumfriesshire的私家花园,在其花园部分运用了艺术化地形手法,回旋起伏的地面表达了他对所谓“宇宙观”的迷恋(图7)。著名华裔艺术家林璎设计的位于密歇根大学弗兰诺思-扎维尔・巴格诺德(Franois Xavier Bagnoud)航空工程馆旁的“波域”广场(Wave Field),由8排、共计50个“波浪”组成,每一个草地“波浪”都能让人靠坐休息(图8)。其地形处理的灵感之一来自于航空领域的流体力学图解。类似的艺术化地形手法在哈格里夫斯(George Hargreaves)等著名景观建筑师的作品中业已被广泛运用。

这种艺术化的地形处理手法对于当代建筑形态也产生了重要的借鉴意义。借鉴大地艺术的实践,当代建筑对大地进行多种介入操作,以谋求人工建造物和环境在形态上更大程度的融合,产生了一种所谓的“地形学”建筑,或者说是建筑形态的一个主题。

这种“地形学”建筑的一种基础性形态操作是直接埋入或半埋入地下,亦即所谓的掩土建筑。掩土建筑有着悠久的历史。早期的掩土建筑在形态操作上是朴素而直觉的:通过挖入土地或用泥土掩埋而消除人工营造的痕迹,尽可能地复原自然原存的状态。当代新的掩土建筑则是往往并不竭力掩盖和抹去建筑存在的痕迹,而是在一定程度上强化人工营造“契入”土地的印痕,由此形成了自然与人工、野性(wildness)与理性之间富有张力的、统一的对比,具有更为丰富和意味深长的内涵。大地上的这种人工印痕具有某种“原初景观”的特质――肯尼斯・弗兰普顿指出:1963年维托里奥・格里高蒂(Vittorio Gregotti)在其著作中认为建筑的最终起源与其说是原始棚屋,毋宁说是在地上做的原始标记,以在时时威胁着人类生存的严酷自然的荒蛮混沌中建立起一点点人工化的人类秩序。[7]恩里克・米拉雷斯设计的巴塞罗那lgualada墓地将放置骨灰的墓穴设置在挡土墙中,场地中几乎没有可以称得上“建筑”的东西,而作为整体的景观却具有感人至深的力量(图9)。

“地形学”建筑的另一种新的形态策略则是以人工化的方式重构大地形态。这种重构往往通过连续的、可达的屋顶面来达成。功能复杂、规模巨大的综合体建筑的顶面形态表现为轻质的、技术化的和有机形的表皮,在水平向度上延伸、起伏,与地表的自然形态相互呼应,甚至连成一体而融合。“顶面”和“地面”概念上的区别与界限被有意识地模糊和打破,顶面/地面的连续、流动和互换意味着空间的连续性和流动性,成为建筑形态的主题。对于屋顶形成的表面的操作,包括理查德・赛拉列举的一些手法:切开、挖掘、切片、刻槽、迁移、取代等[8],也包括隆起、掀开、褶皱、翻折、扭曲等。而这些操作手法大多来自于大地艺术的实践和探索。FOA事务所(Foreign Office Architects)的Alejandro Zaera Polo和 Farshid Moussav在2002年完成的横滨国际海港航站楼是这些“地表操作”的集大成者,在这里,建筑的“地形学”操作发展到了一个相当复杂的程度。不同标高上的地面互为顶/底,并通过扭曲、褶皱、剖切和升降形成一个连续的表皮。在这件作品中,地表的连续性除了与起伏的水面的形态呼应和融合之外,还被用来表达一种运动性,界面与空间的连续流动使得建筑不再像以前那样形成一个自我完满的封闭系统,而是更大范围的景观连续系统的一个章节,鲜明表达出一个充满运动与流动的港口的“出发之地”的意象(图10)。彼得・埃森曼设计的西班牙加利西亚文化城,其地形化的建筑形态则来自于三套不同的形态控制系统的叠加和复杂变形(图11)。

此外,当代城市形态的操作也开始重视对于艺术化地形手法的借鉴和运用,这在所谓的“景观都市主义”(landscape urbanism)策略中表现得尤为突出。詹姆斯・科纳(James Corner)指出,景观都市主义倾向于运用连续的“都市表面”(urban surfaces),跨越了较大的范围――从人行道到街道到整个城市表面的基础设施基质,都构成了都市场域。[9]连续的表面意味着领域、空间和行为的连续,是组织的底层,汇聚、散布和浓缩了所有在其上运作的力量。它的这种潜力尤其受到库尔哈斯等建筑师的青睐。库尔哈斯在其横滨鱼市岛计划中就以柔性而连续的都市表面为载体,承载他所希望的计划性都市事件的发生(图12)。这种都市表面的一个重要特征是其厚度,亦即斯坦・艾伦所谓的“厚二维”(thick-2D),包含着城市文脉中不同形态系统的复杂交叠,同时也是一个基础设施的网络,支撑多样化的都市活动。

纪念性

大地艺术中包含的极简主义手法、对“原型”形态的运用、巨大尺度、英雄主义和神秘主义要素,对于当代纪念性建筑与景观的设计产生了较大的影响。

林璎设计的美国华盛顿越战纪念碑(Vietnam Veterans Memorial)是一个在大地上运用单纯的“线”要素的例子。她描述道:“当我站在那里时,开始本能地想象着自己用小刀将地面立体切开并翻起成两翼,一边指向林肯纪念碑,另一边指向华盛顿。”这一作品通过书写在大地之上的这一简洁单纯的“V”字形线条,并结合了艺术化地形的处理手法,表达了既震撼又深刻沉郁的纪念性(图13)。类似的采用大地上的“线”要素营造纪念性的一个佳作是德国艺术家Hannsjorg Voth设计的为联结莱茵河和多瑙河的运河竣工而建的一座纪念碑。在这一作品中,切入土地的“刃”像一条“堤坝”,又像是被新的河流所冲断的“界限”,但在水平视觉上将河道两岸联结在一起,“刃”正好是整个中欧水域的分水线。同时,又将地平线有力地显现出来。运河右岸的“刃”长144.2m,左岸的长44m,高出水平面2.8m(图14)。这个作品仿佛是迈克尔・海泽的“双重否定”的一个负像,同时也借鉴了理查德・塞拉的一件名为“海平面”(sea level)的大地艺术作品中的手法(图15)。

西班牙建筑师César Portela在圣地亚哥-德孔波斯特拉(Santiago de Compostera)近郊Finisterre设计的家族墓地,则是运用大地景观中的纯粹几何形态的“体”来表达一种纪念性。“Finisterre”在当地语中意指“陆地的尽头”,而这里正是欧洲大陆的最西端。岩石嶙峋的岸崖和宽广的海面所形成的壮丽而庄严的景观引发了建筑形态的生成。一组(16个)长方体盒子微微错落地沿着等高线坡缘放置在向海面倾斜伸展的崖岸边,宛如是被潮水冲上海滩而留置在此。每一个盒子的立面为边长3.3m的正方形,进深为5m,内部容纳12个墓穴。长方体简洁、纯净、理性的形态较好地表达了墓地建筑所需要的静谧、安祥的气氛(图16)。

类似的一个例子是让・努维尔(Jean Nouvel)为2002年瑞士世博会而设计的“巨石(Monolith)”。这是一座位于瑞士穆尔滕湖(Lake Murten)中的全景画馆,其形体呈现纯粹的立方体,高34米,用4千吨钢铁和混凝土筑成,外皮运用了锈蚀过的耐候钢板。这座建筑体现了让・努维尔所谓的“无定向(disorientation)”和“无定位(dislocation)”性,而其纪念性的表现力也有赖于宽阔、平整、均一的水面作为基底(图17)。遗憾的是这一建筑在世博会后被拆除了。

1930年出生于特拉维夫的著名犹太裔雕塑家、景观建筑师达尼・卡拉旺(Dani karavan)的许多纪念性景观和建筑作品大量借鉴了大地艺术和极简艺术的手法,如巴黎大都市轴(L’axe majeur)、特拉维夫的白色广场(white square)等。这些作品取得了极富感染力的效果,也令他成为这一方面最具代表性的人物之一。其中最具代表性的是位于法国、西班牙边境的西班牙小镇波特堡(Port Bou)的瓦尔特・本雅明纪念地(Monument to Walter Benjamin)。这一项目名为“passages”,以纪念在逃避纳粹迫害过程中在此服毒自杀的犹太哲学家、思想家瓦尔特・本雅明。“passages”一词是瓦尔特・本雅明译稿集的书名,同时也指当时犹太人经由法国-西班牙的一条秘密逃亡通道,而瓦尔特・本雅明正是在即将走完这条通道的时候无法忍受内心的绝望感而选择自杀。纪念地由三个部分组成,包括在埋葬着哲学家的公墓一角的橄榄树下设置的5级金属踏步,它将来访者引向哲学家的墓地;一个位于公墓后方的钢制立方体,人们可以坐在上面眺望崖岸下的大海。而其最主体的部分是在临近墓地的海边悬崖上建造的一个由耐候钢板制成的33米长的纪念廊。它仿佛是一个狭长的、容纳了一条走道/隧道(passage)的钢箱,穿插入崖岸之中。走廊的入口端在地面之上的部分呈现为一个钢制的三角体,第一眼见到它时很难将它与一条走道联系起来,从而为这个入口增添了几分意料之外的戏剧性效果(图18)。走廊的主体部分幽暗而封闭,而其尽端则悬挑于陡坡之上,面向大海,并向天空开放,仅以一块透明的玻璃封闭,上面用四种文字镌刻着瓦尔特・本雅明的名言:“比起有名的人来,对无名者的记忆表示敬意则更加困难。历史的构筑是奉献给那些对无名者的记忆。”人们经过幽闭的通道达到光明的尽端之时,面对的是日夜汹涌翻滚的滔滔海水(图19]。这种来自于纯粹的原型对土地的穿插而形成的戏剧化的空间体验不由得使人回味瓦尔特・本雅明悲剧的一生,反思造成这种悲剧的根源,从而达成了建筑所希冀的纪念性。

结语

我们可以看到,大地艺术对于建筑、城市和景观的设计营造领域的影响,产生了一种“大地建筑”,它既可以理解为一种介入、呼应和融合大地的人工建造形态,也可以理解为一种对于大地的建筑行为,如果我们将大地及其表面的人工造物视为同一。不管怎样,这种“大地建筑”都正在改变并改善着我们所生存的环境。

注释:

[1]Udo Weilacher.Between Landscape Architecture and Land Art [M].Basel:Birkhaüser-Verlag für Architekur,1996: 11.

[2]Rolf Wedewer, Landart-Vorsto in andere Dimensionen. in Dimensionen des Plastischen-Bildhauertechniken (21.03-20.04.81), Neuer Berliner Kunstverein e.V. Staatliche Kunsthalle Berlin,1981: 154.

[3]Rosalind Krauss.The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths[M].Cambridge:The MIT Press,2002.

[4] Manfred Schneckenburger.Plastik als Handlungsform [J]. Kunstforum International,1979,34(4): 20-31.

[5]Udo Weilacher.Between Landscape Architecture and Land Art [M].Basel:Birkhaüser-Verlag für Architekur,1996: 22.

[6]Smithson,Robert cited in Holt,Nancy loc.cit.:220.

[7]Kenneth Frampton. Structure,Fabric and Topography [R]. 南京:“结构、肌理和地形”国际研讨会,2004.

[8]Marc Michel Angélil. Crossing DisciplinesThe City without Qualities[C]. TransCity, Studentische Publikation, D-ARCH, ETHZ, Oktober 1997

[9]James Corner. Terra Fluxus[A]. in Charles Waldheim.Landscape Urbanism Reader[C].New York: Princeton Architectural Press, 2006: 30.

华晓宁:南京大学建筑学院