出神•入画

オ[摘 要] 以中国电影史上电影与京剧的渊源为前提,将舞台作为创作思路的起点,再将舞台装置到摄影棚,以表达其电影的专属性。在实际的设计中升华场景的能指意义,以牌坊为设计因子强化整部电影的精神功能;用京剧中脸谱的戏曲思维归纳色彩预设,将戏曲假定性欣赏经验植入留白的设计表现,更以白屏的运用展现“影戏”的文化基因。本文以电影《廉吏于成龙》美术设计的回顾和体会,在戏曲电影中美术设计理念的更新方面做了有益的尝试。

[关键词] 《廉吏于成龙》;美术设计;戏曲;影戏

おァ读吏于成龙》获得2009年华表奖最佳戏曲电影,一年前我有幸作为美术设计参与其中,在剧组时每天或多或少敲下些工作日记,现在将其回顾和整理,取名《出神•入画》。

ヒ弧⒊ 神

サ谝淮魏偷佳葜4笫ソ涣魇北闼盗宋腋鋈说闹本酢―穿越舞台,不仅是时空和形式,还有对整个造型有了求新的自觉要求。

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ァ八幕魍贰币涣料嗄蔷褪堑缬爸械摹岸ǜ瘛;“趟马”“起霸”,那就是镜头跟拉;苏三大堂之上转身向外跪,那就是“移摇”……这一切技巧,都是由于观众的参与自己去完成的。①这些前辈的高见,对于缺少京剧欣赏基础教育的我,好像为不同格式的转换提供了一个理想的通道,相对纸上文章,舞台上的演出才是我们这部电影真正的剧本。

ゾ绫臼且徊康缬暗钠鸬,放长远一些来看,戏曲的舞台又何尝不是中国电影的起点呢?1905年的《定军山》片段成了中国电影的第一次亮相,1931年的《歌女红牡丹》让中国电影第一次发音就有锣鼓点子和唱腔,还有1947年的《生死恨》让中国电影的第一次“出了彩”。这些看似巧合的必然,不但让我们这些后生晚辈肃然起敬,而且戚戚然有了可以参照中国电影史来拍一部戏曲电影的创作预设。以舞台作为出发的起点,落实到电影里成了开篇的两个场景――三山会馆的古戏台和上海大剧院舞台。

コ【吧杓频墓勰钜灿傻缬暗拇罹凹嫒莸轿戏曲的搭“舞台”。将原来剧本中要搭建的12个场景合并成了5个“舞台”,即福州城郊、监狱、王府行辕、臬司衙门和街道,其中的“街道”原本是没有的,完全是为电影从京剧台词中“卸”②下来的。

ノ杼ㄐ√斓,天地大舞台,由是观之,这部电影中每一个场景都是一个舞台,不管是片头华灯初上的上海,还是片尾福州古榕树下的官道。

2鄙阌芭锔拍畹某鍪

ゾ┚纭读吏于成龙》已经是上海京剧团的经典剧目,所以如果常规地记录舞台演出,效果也会不错。不过电影如果只是对舞台演出进行欣赏格式转换的影像化包装,充其量是电视戏曲栏目的升级版本。但如果只为创新而标新立异,在结构上大动手脚,不仅担心在传统戏曲片欣赏惯性影响下的观众不予接受,而且有创作次序上的不可逆转。因此使之作为电影的再度创作的关键点就落在了造型的概念更新上。

セ于从舞台找回出发的起点,导演提出了摄影棚的电影专属性。如果说剧场的台前幕后是最“戏曲”的区域,那么用摄影棚里就是最“电影”的范围。“摄影棚”概念为这部戏曲电影中的戏曲观和电影观的融合有了明确的指证说明,参照中国电影史而言有了“影戏”文化基因的显性表达。更为重要的是为后来具体化的设计有了电影的和舞台的双向宽容度,为当时我们还称之为“穿越”的创作冲动开拓了更为广阔的空间,跳出了传统戏曲电影中因为戏曲程式化表演和电影布景可能产生不兼容的局面。于是整个的摄影棚都成为我们拍摄的场景,其场景意义不但有京剧《廉吏于成龙》作为整体角色走出舞台走向电影的明示,也有了“廉吏于成龙”作为历史角色走出史书记载走向文艺塑造的暗示。

3痹诖蟊尘扒俺錾

ト啡狭说佳莸摹吧阌芭镒ㄊ粜浴备拍钪后,我觉得可以从更大的景别来看待这次创作。从这出戏获得好评无数、长演不衰等大背景下来观照历史和当下,将舞台的“假定性”和电影的“逼真性”并置组合,在虚实之间考虑电影和舞台特质的兼容程度。于是我想对于这部电影的美术设计,观念上先要出,然后入。这“出神”之神即是神韵和境界,也有传统戏曲和电影的戒律清规;“出神”则是不在其中的大艺术观的执行和判断。“入画”之画当是影画和心象之取景回放;“入画”更有扩大天地与展开时空的气度和手段。

ヒ残硪蛭我是当时剧组惟一的外请人员,所以才更容易感受到像《廉吏于成龙》这样的京剧只可能产生于上海的必然性,而且认为我们是在拍一部现代戏,那么开篇的第一个镜头――华灯初上的现代上海就可以认为是这样的注释。

フ体方案出来后,陈列好了设计的图纸和搭景模型,向尚长荣先生汇报电影的创作思路,在听完导演一个半小时的阐述后,尚先生总结了“妙用虚实,出入古今”8个字。剧组同仁为之击节赞叹,一下子感觉之前大家聊到的那些“穿越”“写意”“间离”“包容”等等的创作初衷有了归纳和升华,这8个字自然成了我们后来实际操作中的指导思想。

ザ、入 画

1笔稻暗那珊稀―巧合中注定的感慨

ト山会馆因为当过上海第三次工人起义的指挥部,所以能保存至今。巧的是,这是清末福建水果商人在上海修建的会馆,有着典型的福州建筑特色,所以早在看景的时候,历史穿越感一下子不期而遇了。

ジ奇妙的是我后来在福州市闽侯找到的那棵古榕树,号称已经有700多年的树龄了,听当地村民讲树下那条路还真是当年北上的官道。这棵古树实际上是没有须根的那种榕树,拍摄前我们给它化了妆,带上了“髯口”。为的是让它更像“榕树”。天地间成了舞台,层峦叠嶂成了守旧,于是在片尾的镜头里,这棵700年的古榕树也成了“角色”。开场投影在白屏上的树影也是对这棵古树的临摹,保持戏里戏外,台上台下的呼应。

ピ谄尾的字幕里,导演特别注明本片在上海电影制片厂5号、6号摄影棚拍摄。因为早在筹备的时候我们就知道《廉吏于成龙》会是在这两个棚里搭景拍摄的最后一部电影,惟其如此,才更有摄影棚概念的扩展,整个摄影棚最后都将成为为这部电影搭建的场景,在拍摄完成以后当然会进入拆景的程序。于是在我的心目中将所有原来京剧舞台上的场景都将其装到了摄影棚里,整个电影的场景浓缩为5个,即上海豫园外景,三山会馆、上海大剧院、上影摄影棚、福州古榕树,它们分别代表现代、传统、舞台、电影和时间。

2迸品坏那康鳌―强调时敬意的表达

ブ泄传统建筑中,礼制性建筑占主导地位,其地位远远高于实用性建筑,这些礼制性建筑以其固化的形象时时提醒观瞻者:“礼者,治辩之极也,强国之本也,威行之道也,功名之总也。”③在祭坛、庙宇等各类礼制性建筑中,最为亲民的当属牌坊。

ァ坝删哂蟹婪豆δ艿氖涤眯苑幻磐烟パ荼涑闪吮曛拘,表彰性的纯精神功能的牌坊。”④出现在一头一尾,片头,于成龙通过一座石牌坊在舞台上登台亮相,而片尾于成龙主仆三人也是走过中景的石牌坊渐行渐远。其他场景中立面与牌坊近似的屋架和栅栏,摄影棚里舞台上的福州城郊,监狱,王府行辕,臬司衙门和街道这5个场景里都有牌坊的构成因子。功德牌坊精神功能主要是弘扬先贤事迹,彰显道德教化。如果单从这方面来看,可以说清史稿中于成龙列传是用文字为其建的牌坊,京剧《廉吏于成龙》也可以看做是在舞台上为这位先贤修建的功德牌坊;电影当然可以成为用视听手段在银幕上搭建的牌坊了。所以在场景造型中对牌坊元素的提炼和强化,不单是为演员的表演方便和画面的美观,更是以电影创作者的位置来对上海京剧团京剧创作初衷的表达敬意,以及对该剧目长演不衰好评不断的社会反响的由衷认同。

3鄙彩的定式――定式里更新的手段

ゾ┚缌称字猩彩的运用多有寓意,配合剧中人物的性格形成定式,从而成为京剧的主要文化标识。在新编历史京剧《廉吏于成龙》中,人物都是俊扮,于是在电影里我们将脸谱色彩定式的概念大而化之,推广到了人物的服装和场景上。康亲王的服装多用红色,显其忠勇;于成龙黑色为主,表现刚正。这样的想法一直延展到电影海报上,一红一黑,一武一文两身衣服左右对立,不见其人,而人物性格、身份跃然纸上。

コ【吧系闹赶蚓透为明确,福州城郊的绿色设置,以便将来和片尾的实景对应。监狱牢房的栅栏全然不顾现实常规,在木栅栏上刷了深蓝色的涂料,于成龙所在的臬司衙门则是以黑色为主,青瓦灰砖,天幕用一圈黑丝绒幕布,屋架也是见方见楞的黑线条直来直去,简朴清贫,廉洁自重。帅府行辕依然是红为主调,屋架是朱红的圆柱配上拱形的月梁,屋顶的线条也是优雅的反向抛物线,在月梁和牛腿部位雕花粉金,惶惶然有了富贵之气。街道大体上统一成了褐色,取其市井平民之意。

40多年前,前辈大师韩尚义在谈到《关于戏曲艺术片中的布景》时总结道:“任何艺术达到最高境界时,必以它特殊的形式来表现的,这点在戏曲艺术上也是很强烈的。因此戏曲布景也特别要注意形式美,注意整个艺术的完整性。”⑤以绿蓝红黑褐5色对应剧中5个主要场景,勾画,涂抹,描绘,点缀,贴金……种种手段借鉴翻新,以最为戏曲的脸谱思维来经营场景,也算是向老前辈取经吧。

4绷舭椎囊馕丁―意味外肯定的设计

ニ孀派阌芭锏拇竺呕夯嚎启,“于成龙,字北溟,山西永宁人……”⑥的字幕显现出来,和片中多处出现的字幕一样,都是摘录于《清史稿•于成龙列传》。但整个电影场景里就没有出现过汉字。不管是服装中兵丁狱卒的号服,还是道具里旗帜令牌,书信辞呈,地图灯笼,包括置景里的牌坊匾额都是有框有底留白于此。其一是想以画面里除了确认的字幕以外不再出现汉字的避讳来遵从史书的记载,用以构建“从史书中来,回到史书中去”的意象的留白提示。

テ涠是将在剧场观看演出时的体会到的感受植入到设计中,传达戏曲的假定性,那些原本应该有字的地方,号服甲胄也好,牌坊匾额也罢,亦会由观众“看”出“字”来。这种留白让观众主动填空的构想同样呼应着那些屋架之间的空缺,从而将观众戏曲欣赏趣味有效地在电影院引发。

5比牖的动机――动机后展示的信心

ノ靼嘌来蟮佳菘洛斯•绍拉和摄影大师斯特拉罗近10年来合作的电影中,白屏和投影的运用几乎成了他们作品的标志。所以我们在设计方案的时候是有些疑虑的。但是在2001年,我们还没有看到过他们的影像资料的时候,导、摄、美同样是大圣、天麟和我三个人,就已经在八一厂的摄影棚里拍电视剧《了凡四训》时采用过类似的方法,于是天麟鼓励说:“这说明我们和大师的心灵是相通的!”想想也是,说道根儿上还是皮影戏的底子呢。“影戏”还是我们民族的文化基因呢,所以白屏和纱幛又肯定地出现在设计方案中。

ブ糜谖菁苤间就成了墙壁,安排底幕之前则化为守旧。福州城郊,正投树影“相距榕城咫尺遥。”监狱牢房,背投人形“连坐之众累万千。”帅府行辕,纱透影隔“华堂夜饮千巡酒”。臬司衙门,老妻幻想显现眼前,街道当铺,山牛典当隐于墙后,这白屏和纱幛的替代和假定可谓大也。更有那纱幛白屏之间幻想与老妻相见,愧然感叹“于成龙欠你一百年”,还有白屏之后琴声响起琴师显现,“不负朝廷不亏黎民,对得起天地良心”⑦的峥峥誓言,莫不以白屏或纱幛作为进入特殊情境的过渡。

ビ辛税灼恋囊导,那些看起来穿帮的镜头都有了信心满满的动机。因为,单纯来看,银幕不也就是一块白屏吗?

おぷ⑹:

ア 郭宝昌:《说点您不知道的》,中国戏剧出版社,2004年版。

ア 韩尚义:《关于戏曲艺术片中的布景》(1962年7月参加戏曲片座谈会后记)。

ア 《荀子•议兵》。

ア堍 候幼彬:《中国建筑美学》,黑龙江科学技术出版社,1997年版。

ア 《清史稿•列传六十四》。

ア 引号内为京剧电影《廉吏玉成龙》唱词。

お[作者简介] 李涛(1971― ),男,湖南人,潇湘电影集团公司二级美术设计师。