王国维的审美境界

摘要：“隔”与“不隔”是王国维“境界说”的核心理论范畴之一，本文在“言、象、意”的系统视野下，从创作、鉴赏两方面讨论“隔与不隔”的诗学形态及理论内涵，进一步对王国维重“不隔”轻“隔”的诗学趋向提出自己的思考。

关键词：言象意　王国维　隔与不隔

王国维站在中国古典文论向现代文论转折点上，受到西学话语的激活，呈现出中西融合的态势，文论话语资源并未突破中国传统文论话语言说方式。其“境界说”正是典型例证，《人间词话》…评词有承传统的术语，如“境界”、“气象”、“神”，也有新创术语如“隔”、“稍隔”、“不隔”等等。王国维首次在批评术语的层面上使用“隔”的概念。“隔”、“稍隔”、“不隔”语源同为“隔”字，表示的只是隔的程度的区别。“隔”字在《现代汉语词典》中有两条释义：(1)遮断，阻隔；(2)间隔，距离。一指时间一指空间上造成的两物之间的断裂，不能相连。运用到文学批评中指文学诸元素所不能达到的合一相融状态。

一、“隔与不隔”阐释观照

1、朱光潜先生以“隐与显”立论，认为王国维重显轻隐是很不妥当的；饶宗熙提出“意内言外”，批评王国维“殊伤质直，有乖意内言外之旨”；萧遥天以“联想分想”之说，批评王国维没有认识到联想“托物言志”的作用，“凭分想的思路十分狭窄”；丁雨先生论“隔”三种表现：拟人的想象、陈述心里状态和使用抽象词，故而导致“隔”的产生。叶嘉莹先生在《王国维及其文学批评》一书中，认为上述说法都有合理之处，但未注重“理论与例证相结合”的方法，难免以偏概全，误解了王国维“隔与不隔”说的实质。她认为“缺乏真切的感受或不能予以真切的表达，应该是造成隔的主要原因。”

2、叶朗在《中国美学史大纲》中认为，“隔与不隔”是从语言与意象的关系中见出，“不隔”乃用通俗明晰的语言表达鲜明生动的意象；朱光潜在《诗论》中认为“隔与不隔”诗情趣与意象的关系，强调“不隔”之作反映出情趣与意象的一致性；薛砺若《宋词通论》中认为，“隔与不隔”是雕琢与自然的关系，姜夔词过于雕琢，以文掩情，华而不实，欠平朴自然，虽风雅高致，失之于隔；周振甫《诗词例话》中认为，“隔与不隔”是用典与真切的关系，即使有用典却不隔的，不可一味反对用典。

3、佛雏先生《王国维诗学研究》中界定“境界说”的两项审美标准，即诗人在审美观照中客观重于主观，在艺术创造中再现重于表现。境界说是属于一种“代言之”的诗学体系。其认为“不隔”则境界全出，主体及其理想与自然为一，客体的内在本性得到了充分的展示，于是其情其景均构成生动的以至深微的直观，读者得由此进入窥见物的神理与人的真我。

综上所述，“隔与不隔”之论有重主体真切感受的，有重客观再现得神的，也有重言意修辞的、重情意、重用典等方面的。这些论述都因偏重某一视角“遮蔽”了其他，致使这一论题隐藏着“阐释空白”。有必要引进“言、象、意”的系统视野。

“言、象、意”是中国古典文论的重要范畴。王弼提出“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言出于象，故可寻言以观象；象出于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著，故言者所以明象；得象而忘言，象者所以存意，得意而忘象。”王弼从哲学角度表明了“言象意”的关系，若生发至文学领域，则说明了一个文本结构问题。文学文本是言象意三位一体的层次结构。在这一视野下切入王国维“隔与不隔”的诗学问题，可以发现以言表象、以象尽意，言象意三者密合无间时，便是“不隔”，否则谓之“隔”。作者创作体现为“意一象一言”，读者鉴赏表现为“言象意”，这样的双向关系链，既呈流动秩序，又完全胶合在一起；既呈过渡趋势，又形成了阻隔。通俗而言，不隔给人的感受是一瞬间的领悟，是不容时空阻隔的，如果感受中介入逻辑思维，“隔”便产生了。

二、“言、象、意”的视野下的“隔与不隔”创作论例释

王国维从创作角度说明“不隔”的诗学特征。《人间词话》第36则“美成《青玉案》‘叶上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举’，此真能得荷之神理。觉白石《念奴娇》《惜红衣》二词，犹有隔雾看花之恨。”第23则“……正中‘细雨湿流光’五字，皆能摄春草之魂者也。”所谓得神理、摄魂即指作者把握住了荷与春草的内在生命力，一种动态的生长的势能。“一一风荷举”写尽了荷的袅袅婷婷，雨后映日的荷，一如出浴的姑娘，圆润丰满，生命势能从一举字的动态感觉中自然涌出来。“细雨湿流光”意味着，春雨中的草地，翠色一片，受舂之雾雨的浸润，绿色的生命在苏醒，在嬉闹，在冲破自身躯体，长势喜人，这正是春的欣欣然的感受。王国维激赏这两句，认为其是不隔之作。这两句词首先传达出来的是两幅画面，即象。刘勰认为“神用象通”“神与物游”，神即意，意见于象外，象见于言外。即作者用语言的真切的表达托出象及象中蕴涵的意。象和意就如一体两面不可分割。这里的意既指客观物象的“神理”，也含有主观我的“美之预想”，主体的精神意念抓住客体的美的质地，主体不是把我的意志灌注到客体中而是“涤除玄览”“胸中洞然无物”地“静观”物，即“以自然之眼观物”，与物融合为一。主体的我消融在客体的自然显现中。这正是“不隔”，正是“无我之境”的表现。

王国维“境界说”从真情真景的标准出发，反对代字和隶事用典，认为“意足则不假代，语妙则不必代。”如王说“‘采菊东篱下，悠然见南山，山气日夕佳，飞鸟相与还’；‘天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊’写景如此，方为不隔”。“采菊”一诗被认为“无我之境”的典范，也是有“意境”的典范，也是“不隔”的典范。此中呈现的只是一幅画，即象。画中没有作者感情判断的痕迹，作者之超俗自适的心境却见于言外。“天似穹庐”一诗，一幅北方草原壮阔的图景豁入耳目，这与其语言通俗易懂明白晓畅，语不修饰娓娓道来紧密相关，所以王国维说“其辞脱口而出，无娇柔装束之态”。而“隔”的作品，用代字，隶事，言不逮意，心不能与物交融。首先观物不深不真，难以把握到物之理，而用语言技巧上的修炼掩盖意境创造上的欠缺。王评姜夔词即是如此。“格调虽高，然如雾里看花，终隔一层。”“梅溪，梦窗诸家写景之病，皆在一‘隔’字。”但是王从境界深情真的标准出发，并非一味反对用典隶事，如其认为辛嫁轩《贺新郎》词“语语皆有境界”，但《贺新郎》所用典故甚多，不是不能用典，而是应该“然非自有境界，古人亦不为我用”。由此可见王国维强调作诗词创意之重。就情而论，作者之心理感情是伴随语言表达一起对读者起作用的。“一切景语皆情语”，也即“一切情语皆景语”。陈子昂《登幽州台歌》无一句言景，但作者登高临远，遗世独立的神貌无

不烙印在读者心中，此即为象，作者言象合而为一的表达，情自言中自然流露，只是象更为隐蔽罢了。如“服食”一首，作者自劝自安于命运的忧伤无奈神情形貌，豁人耳目。王国维所赏的诗句“尽君今日欢，甘作一生拼”同样如此，见出女子忠贞的同时，读者脑中必然浮现一位目光坚毅，对其所爱的男子深情依恋的女子形象来。不管是写景还是写情，我们可以看出，不隔之作品总是语言与意象准确传达的，作者用真情性的口语使物之意态神理达到自然敞开，同时作者之情消融在情理敞开的图画之中，读者品味画外之意，用梅尧臣的话说“妆难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”即是不隔。

三、接受角度下“隔与不隔”鉴赏论之阐释

王国维更多从创作角度评说“隔与不隔”，但是“隔”之感重体验，从读者接受角度来看，也应引起我们的重视。“隔”也指读者在阅读感悟的过程中，期待视野与作品文本意蕴的融合是否有障碍。通过审美思维的感受，而不是逻辑思维的推理，读者透过语言表层感受到物之象之神理及作者之象之情思，这一过程如果发生了时间阻断便是“隔”。有意境的作品其表意必须是审美的表达，言美象美意美即王国维所说的“句秀骨秀神秀”。如果言不逮意，或者心物分离则为隔，断开了意义循环链的隔，读者的审美则无法连续统一，作品失之于片断碎裂。王国维反对用典，也可以从接受层面来理解。典故使得读者进入文本层阅读时产生陌生化，感情的无法投入阻断了审美体验。这种经验我们是常有的，现代人对于古诗词终隔一层不愿去读，便是因为这种语言障碍、知识背景的时空距离。这大大阻滞了现代人对古诗词意境美的感同身受。《人间词话》35则“沈伯时《乐府指迷》云：‘说桃不可直说破桃，须用‘红鱼’‘刘郎’等字；说柳不可直说破柳，须用‘章台’‘灞岸’等字。苦惟恐人不用代字者。果以为是工，则古今类书具在，又安用词为耶?宜其为《提要》所讥也。”可见典故运用得不通，读者从言不能达意，便为隔了。所以王国维强调直观，直观便是不隔的变相表达。

学界逐渐认同，王国维重视“不隔”与“无我之境”，从王国维的用词用句及其诗美理想来说确实如此。但是我们应该认识到王国维虽然理论深刻，有承古开今之功，仍具有某种理论缺失。王氏“隔”与“不隔”诗学命题有许多矛盾模糊之处，如无功利审美观、游戏说、天才说在其理论建构中并非贯彻到底。王国维《人间词话》建立的“隔与不隔”诗学趋向，是两种不同的美学表现形态，不分伯仲。“不隔”之作代表有陶潜、谢灵运、李后主等等，“稍隔”、“隔”之作代表有颜之推、黄山谷、姜白石等等。这些人的文学风格不同，但都延续了不同的诗学理想。

美学大师宗白华先生就以更加开放的美学眼光来看待王国维的“隔”与“不隔”，他说“近代王国维《人间词话》提出的‘隔’与‘不隔’，清真清新的陶谢便是‘不隔’，雕琢调绘如颜之推便是‘隔’。‘池塘生春草’好处便在‘不隔’，而唐代李商隐的诗则可以说是一种‘隔之美’，这可以说代表了中国美学史上两种不同的美感或审美理想。”所以借钟嵘的话说是“谢诗如芙蓉出水，颜诗如错彩镂金”，不隔之美是自然天成，如初发芙蓉的美，隔之美是富丽精工，更重形式之美。每一个作者读者审美嗜好不同，各有偏爱，而不是较之高低的。再者，中国无数次复古浪潮中，似乎都是针对形式主义的雕琢之美发出的，王国维境界说的提出也是针对清末词坛模拟南宋雕章琢句的文风发出。其实，一次次的复古反而证明了错彩镂金的形式之美是有巨大生命力的，形式之美作为文学发展的内在规律是有助于文学的自我完善的，没有六朝形式主义文风便不可能造就唐代诗歌的大繁荣。我们肯定李白的自然天成之美的同时，对杜甫的沉郁顿错，欲吐总塞的回环之美同样为之着迷。如果李白的诗学旨趣在于“不隔”之美，那么杜甫则是“隔”之美了。这一点王国维似乎针对当时的词坛偏补救弊有些矫枉过正，某种程度上“遮蔽”了“隔”之美的诗学魅九。