民歌的“流行地”并非都是“发祥地”

摘 要：我国的传统音乐历史源远流长，对民歌的探源固然重要但也存在一定的难度。近些年来，由民歌的源流而引发的有关民歌“版权”归属问题的争议此起彼伏。本文从《茉莉花》的传播谈起，就《茉莉花》很难找到确切的“发祥地”、民歌传播的无序性、民歌“版权”属于广大群众三个方面，重在阐述民歌的“流行地”并非都是“发祥地”，与其以“发祥地”为由头引发新的版权之争，不如更多地关注音乐本体的发展情况。

关键词：民歌；传播；《茉莉花》；流行地；发祥地

中图分类号：J642.2文献标识码：A文章编号：1004－2172（2008）03-0028-05

近些年来，以《茉莉花》为代表的一些优秀民歌随着电视、报刊等媒体的广泛传播，越来越受到人们的关注和青睐，在它们香飘海内外的同时，对其探源溯流问题，学术界及各种媒体的争论也呈现出众说纷纭、莫衷一是的局面，真是好不热闹！最近，《人民音乐》2007年6月号上发表了朱新华撰写的《江苏民歌〈茉莉花〉究竟属于谁》①的文章，开头即提出“‘六合是《茉莉花》的发源地’吗？”他以质疑的方式论述了以《茉莉花》为代表的民歌特征和传播规律以及史料记载等情况，并指出民歌虽然能找到大概的流行地，但却很难确定其源头。接着他还从民歌《茉莉花》、《鲜花调》的相关词、谱史料谈起，历数了前人对《茉莉花》的记载、传播所作的贡献，有1804年英国约翰•巴罗的《中国游记》、清代道光年间的《小慧集》、张椿刊印的《张鞠田琴谱》、赵元任记谱的《鲜花》以及京剧《花鼓》与茉莉花有类似曲调的片断，占据的资料比较丰富；同时他还作为曾任《中国民间歌曲集成•江苏卷》副主编谈到江苏民歌《茉莉花》收入《民歌集成》的经过，进而详尽说明《茉莉花》在江苏究竟属于谁的问题。笔者读过这篇文章之后感到，不仅江苏民歌《茉莉花》找不到确切的发祥地，那些广泛流传于我国各地的《茉莉花》也无法确定其发祥地。事实上，以《茉莉花》为代表的一些民歌体现出“流行地”并非就是“发祥地”的特征，是很难找到确切的源头的，再加之它的传播过程中呈现出无序性，使人们很难达到探源的目的，更由于它是人民群众世世代代传唱、继承下来的，其“版权”是属于广大人民群众的。

一、《茉莉花》很难找到确切的“发祥地”

任何事物的探源都需要确凿的证据，不能仅仅凭借传言就下定论。对于某些音乐发祥地的探寻实际上属于中国传统音乐的探源范畴，是民族音乐学需要探讨的一个重要问题。它可以使人们在这探源的过程中对其历史时代、传播过程、传播规律、流传地域等等有一个更深入的了解，使之明细化，为后来者的继承和发展提供一个正确的史实。因此，传统音乐发祥地的探源必须用确凿的事实为证据。

我国传统音乐中的民歌是一块瑰丽的宝石，人们在生活中不断加以传唱以此来表达对生活的热爱之情，对这些广大人民群众耳熟能详的优秀民歌词曲的追溯，前辈学者多年来已做了大量的整理研究工作。以《茉莉花》为例，早在上世纪80年代初钱仁康先生就曾撰文论述：《茉莉花》早在200多年前便已在西方流传，并引起了西方作曲家的注意，而这首在海外流传的《茉莉花》在当时中国各地已广泛传唱。文中提及1804年伦敦出版的《中国游记》中刊载了用五线谱记录的《茉莉花》的旋律，这应是目前《茉莉花》最早的曲谱文献了，因为它比我国《小慧集》中记载的《鲜花调》（又名《茉莉花》）的工尺谱还要早出30多年，但两者“记谱也很接近，基本音调并无二致，只是前者要‘还它以不加装饰的本来面目’，所以旋律比较朴素；后者的旋律装饰得更为花巧，更接近于现在江南一带传唱的《茉莉花》。” ②从钱先生的文章中我们了解到《茉莉花》在海内外尤其是海外传播的事实。南京艺术学院音乐学家易人教授则以《芳香四溢的茉莉花》一文更详尽地记述了《茉莉花》在我国各地广为传唱的情况。文中陈述了除约翰•巴罗的《中国游记》和《小慧集》中记载的两种旋律曲调以外，还列举了各地具有代表性的部分曲调并加以对比分析，其中有江苏民歌《四季鲜花》，六合、甘肃泾州、江西南部、山西祁太、辽宁长海、河北南皮、山东长山、黑龙江等地区十多首以《茉莉花》为名的同名民歌曲调。同时，她指出民歌《茉莉花》的曲调在民族器乐曲中也有所改编运用。例如山西的鼓吹乐合奏《套》、刘管乐改编的笛子独奏、中央乐团王莉表演的筝独奏、中央民族乐团杨大成改编的民乐合奏等。最后她指出民歌《茉莉花》这个大家族中的曲调是由“同一首民歌衍生出许多不同程度的渐变形式，其基本内容和音乐形象则没有发生根本的改变。”③并指出是广大的人民群众继承、创造和发扬了民歌音乐的优良传统，将其广泛传播开来的。易人教授的文章从音乐本体入手，进一步研究音乐在传播过程中的衍变和派生情况，让我们对《茉莉花》在全国范围内的广泛流传获得了比较全面的认识。

从钱仁康和易人两位学者的文章中，我们了解到《茉莉花》是一首很早就在海内外得到广泛传播的中国民歌，它是一个同出一源的大的民歌家族，其姊妹篇章众多。但值得我们注意的是两位学者对《茉莉花》的产生地及其源头问题均未涉及。最近，有冯光钰先生在《〈茉莉花〉花开何处？》一文对有关《茉莉花》的渊源和发祥地的争论作了阐述。他在文中列举了最有代表性的“江苏扬州说”、“山西五台山说”、“安徽凤阳花鼓说”，指出各种观点都注意到对第一手史料的发掘，即以《中国游记》和《小慧集》中所载曲调为依据，但实际上如笔者前面所述，这两首曲调产生的时间孰早孰晚、发祥于何地都没有记载，这就为《茉莉花》究竟发祥于何地留下了谜团。冯光钰教授指出：“《茉莉花》花开何处？花开你家？花开他家？花开我家？我想，也许有一天可能会有答案，也许我们将一直去探寻……。”④由以上所述我们可知，实际上对《茉莉花》这样流传广泛的民歌的探源难度是相当大的，至今还没有哪首民歌找到了确切的源头，即使像《茉莉花》这样国内外都有史料记载且有旋律记谱的都很难寻找到其最初的发祥地。正如冯先生所说那样，也许在将来的某一天我们可能会找到答案，也许我们将一直去探寻……

民歌是在广大人民口中流传的，这使它历来少有文字的记载，即使像《诗经》记录下了十五国风，到现在也只能是一些文学、诗歌的展示。没有记载下来的音乐却是流动的，是活在人民的传唱中的，是在一代又一代人民群众相互交流传唱过程中得以传承的。其最初的发祥地在哪里已经变得不再重要，重要的是它们反映了人民的情感和心声。其旋律不断被广大人民群众精筛细选，将最受人民喜爱的形式保留、传承了下来。人们关注的是音乐的本身，而非其作者是谁、发祥地在哪里等问题，这就导致了现在人们想穷其源头和发祥地时难以找到确凿的证据支持，这在民歌的传播过程中是普遍存在的现象。

我国著名美学家朱光潜先生在论述民歌的渊源时曾说过：“民歌必有作者，作者必为个人，这是名理与事实所不可逃的结论。但是在原始社会中，一首歌经个人作成之后，便传给社会，社会加以不断地修改、润色、增删，到后来便逐渐失去原有的面目。……民歌都‘活在口头上’，常在流动之中，它的活着的时候就是它被创造的日子；它的死亡的日子才是它的完成的日子。”⑤这是对民歌所具有的“集体性”现象的诠释。为了更进一步说明民歌在流传中所具有的某些特性――最初的作者和日期无法确定，朱光潜先生还转引了美国基特里奇（kittredge）教授在《英苏民歌序论》中精辟的解释：“一段民歌很少有，或绝对没有，可确定的年月日，它的确定的创作的年月日并不像赋体诗或十四行诗得那么重要。一首艺术的诗在创作时即已由作者予以最后的形式，这形式是固定的，有权威的，没有人有权去更改它……民歌则不然，单是创作（无论是口传或笔写）并未了事，不过是一种开始。作品出于作者之手之后，立即交给群众去用口头传播，不能再受作者的支配了。如果群众接受它，就不复是作者私物，就变成民众的公物，这么一来，一种新的进程，即口头传诵就开始了，其重要并不减于原来作者的创造活动。”⑥实际上，不仅民歌的作者和日期是难以确定的，发祥地的辨析也是非常艰难的，它同样具有无法确定的同上所述的类似原因。尽管有的民歌体现了某些地域的音乐风格特征，但那也是一个大致的范围，具体的发祥地亦是难以确定的。这使我想起曾经看过的一篇文章《吴歌渊源何处寻》，作者针对吴歌的源头探寻说道：“历史上文人记载的吴歌的资料，还仅仅是吴歌的‘流’……要寻找吴歌的真正源头，还是在广阔的吴地田野里，在劳动人民的心坎上。”⑦其实际在告诉人们，吴歌的源头是无法确定的。试想吴地遍及苏南、上海、浙北及皖西广大区域，“吴地田野”那么宽阔，吴地的“劳动人民”数以千万计，我们又能去哪里的“田野”和哪位“劳动人民的心坎上”去寻找吴歌的确切源头呢？

我们对民歌的渊源作调查、对民歌的音乐风格作阐述、对民歌音乐本体做研究，无非是想更好地继承祖先给我们留下的这笔宝贵的精神财富，但以目前所掌握的资料来看，我们对音乐风格和音乐本体的研究可以越来越细化，可是对民歌的源头和产生时间至多只能估计出产生的大致地域方位和大概的历史阶段，以《茉莉花》为代表的那些广为流传的民歌如《孟姜女》、《绣荷包》、《九连环》等等也都很难找到其确切的创作者、时间和源头，这是我们必须正视的现象。正如冯光钰先生在论述探寻民歌之源时举探寻长江的源头为例，他说：“人们可以清楚地分辨各处流入长江的各条支流，然而却难辨识它的具体源头在何处”⑧有形的长江的源头尚且如此难寻，何况广泛流传在人们口头上的非物质文化遗产呢？它们就更难找到确切的发祥地了！

二、民歌传播的无序性

我国的传统音乐大多数以口头传承为特点，但民歌与戏曲音乐、曲艺音乐、民间乐种的传播途径又体现出各自的差异。以戏曲剧种、说唱曲种而言，多是由职业艺人或半职业艺人在传唱过程中进行传承和传播的；民间乐种虽然是由多种不同的乐器为载体，但演奏者也多以集体的班社组合进行巡回演出；他们演唱、演奏大多是以谋求生计为目的。而民歌的传播则不然，它与戏曲剧种、说唱曲种、民间乐种的有序传播有很大差异。因为，自古以来，民歌都是流传在人民群众的口头上，或在人民群众的生活中，很少有以唱民歌为谋生的职业或半职业民歌手，所以民歌在传播过程中除了体现出集体性、口头性外，还存在着传播方式的无序性。民歌手传唱民歌具有一定的随意性，他们多是走到哪里就唱到哪里，并无为生计而巡演的计划，也不像戏曲、曲艺演出那样有类似勾栏、瓦肆一样的演出场所，其传播的路线、师承都呈现出无序性。

与民歌传播方式的无序性相对而言，戏曲剧种、说唱曲种、民间乐种的传播方式体现出一定的有序性特点，这对探寻剧种、曲种、乐种等的源流提供了可能性。例如昆曲、京剧、京韵大鼓、江南丝竹等等，均可以从它们发展过程中的传承关系、流派形成等诸多因素中找到其发祥地，而民歌则不具备这些特征。

人作为文化传播的载体，在我国传统音乐文化的继承和传播过程中起着关键性的作用，尤其是以口头传承为主要传播方式的传统音乐，民间音乐家则更凸显出其重要性。拿昆曲来说，从一些文献记载及昆曲音乐家的传承过程中可以看出，其腔调的萌生可以追溯到元代后期，它是在南戏的基础上结合昆山一带的民间音乐及语音特点，经昆山作曲家兼歌唱家顾坚创造性地促使两者融合并加以改进，最终促成昆山腔的生成。至明代嘉靖、隆庆年间，昆腔音乐家魏良辅集南北曲之大成，对昆腔再次进行改革，创制出“水磨腔”的新昆腔。新昆腔曲调十分婉转，轻柔舒缓，讲究声、字，耐人寻味，这一时期在昆曲的产生发展过程中是至关重要的，魏良辅也因此被后世尊为昆腔的“鼻祖”。由此我们可知在昆曲的发展中，顾坚和魏良辅对其所作的贡献是非常卓著、重要的。昆曲中关键人物的记载以及这一剧种发展过程中呈现出的有序性，使后世清楚地了解到昆腔的发祥地是以苏州为中心的吴中地区。

同样，在京韵大鼓的形成过程中也有一个代表性人物――刘宝全，沿着他的师承脉络，我们可以找到其发祥地。京韵大鼓是在流行于河北沧州、河间一带的木板大鼓的基础上演变发展而来，形成于北京、天津两地。清末，当河北的艺人们唱着木板大鼓来到京、津两地卖艺时，因浓郁的乡土气息的冀中口音，被京、津听众称为“怯大鼓”。“怯音儿”实际上是京、津人对方言的一种谑称。直到后来成为京韵大鼓名家的刘宝全（1869―1942）时期，他不仅勤奋好学，先后师从胡十、霍明亮学艺，还为宋五伴奏过，又和其他艺人不断切磋技艺，吸取众家之长，尤其在向京剧名家谭鑫培学唱京剧之时，受谭启发对“怯大鼓”的唱腔、演唱方法、曲目及伴奏进行了多方面的改革和创新提高，最终使“怯大鼓”发展成为京韵大鼓。梅兰芳曾经对刘宝全说过：”我记得早年听到别人唱的大鼓，字音带保定、河间的口音，所以称为“怯大鼓”，打您起才变了。讲究字音，怯味儿十去八九，‘怯大鼓’变为‘京韵大鼓’是您的功劳。“⑨此后京韵大鼓之名方在曲艺界、戏曲界和观众中流传开来。从以上我们看出，刘宝全之于京韵大鼓的定型不亚于魏良辅之于昆曲的形成中所起的重要作用，所以戏曲、曲艺音乐的产生发展过程中，关键性代表人物的出现是至关重要的，这也正应了“时势造英雄，英雄创时势”的俗语吧！正因为有了他们在历史上留下的这浓重的一笔，从而使我们可以明晰昆曲、京韵大鼓的萌生和传播脉络，最终找到它们形成的源头。

在对传统音乐的传承脉络进行梳理的过程中，关键性的代表人物和一批代表性的团体中坚力量的作用是不可低估的，无论是戏曲剧种、曲艺曲种还是民间器乐乐种，除了关键性的缔造人物之外，他们还拥有一批由精英组成的团体并用创始人之名冠以流派之称。由于已形成团体和流派，他们大多都是专职的艺人，演戏唱戏不仅是爱好，还是谋生的手段。京剧是我国现在的“国剧”，它的形成是徽、汉第二次合流的巨大成果。清代乾隆、嘉庆年间，徽剧二黄与汉剧西皮在北京进一步合流，道光二十年（1840）左右京剧正式形成，至同治、光绪时期（1862―1908）几十年的时间里，是京剧艺术发展的重要阶段，这主要体现在名角辈出、流派纷呈、各个流派均涌现出一批卓有成就的领军人物，如生角中的“老生三杰”。20世纪以来，又出现了以“四大名旦”为代表以及遍及各个行当的精英人物，这些流派和职业团体为京剧的发展起着推波助澜的作用。同样在京韵大鼓的形成过程中，虽然刘宝全是一个决定性的人物，但是若没有和他同时代的艺人的共同努力，也是很难如此顺利地将京韵大鼓传播开来的。和刘宝全同时代的有张小轩的张派、白云鹏的白派等，以及后来骆玉笙的骆派，这些不同的流派都为京韵大鼓的发展起到了推动作用，同时也呈现出清晰的传承脉络，由此上溯可以寻找的它们的源头。

从以上对昆曲、京韵大鼓、京剧等剧种和曲种的形成过程中的重要人物、流派的陈述中，我们可以看出它们在传承、传播的过程中体现出有序性的规律，这一点与民歌的产生和传播特点是不尽相同的。首先民歌产生的时间远比戏曲剧种、曲艺曲种更为久远，加之民歌传播过程中没有记载有影响力的、有代表性的职业艺人的事迹，因为历史上从没有职业民歌手，所以民歌在无序的自由的传播过程中很难像戏曲、曲艺那样，可以从各自的代表性人物中追溯到它们的源头，因此要探寻那些深受人民群众喜爱并广为流传的民歌之源是十分艰难的，在没有确凿证据的情况下说《茉莉花》发祥于何地，是很难令人信服的。由于任何传统民歌的最初作者都是难以寻觅的，即使距今200多年以前出版的《中国游记》和《小慧集》所记录的《茉莉花》和《鲜花调》，也不能说就是《茉莉花》曲调的源头，而只能是“流”罢了。我国上世纪八、九十年代编纂的《中国民间歌曲集成》中，有30个省（自治区、直辖市）的卷本中都能查阅到流传在各地的数以百计的《茉莉花》的变体曲调，它们也都是这首民歌的“流”，如果认定流行地（收集地）就是发祥地，岂不是我国30个省（自治区、直辖市）的许多地方都成了《茉莉花》的发祥地和源头了？这不仅与理不通，也会造成学术上的混乱。

三、民歌的“版权”属于广大群众

近些年，针对《茉莉花》的“发祥地”问题引发了大范围的争论，在我看来是由这首民歌“版权”的归属问题引发的。众所周知，我国民间音乐的传承方式主要是口头传承，其作品都是靠世世代代的口头传唱（奏）得以继承和发展的。因而民歌的“版权”即著作权是一个比较复杂的问题，很难确切到某个作者个人身上。这正如朱光潜先生指出的：“民歌的作者首先是个人，其次是群众；个人草创，群众完成。”⑩一般来说，演唱者往往也是民歌的创作者，每个演唱者在传唱过程中都会积极地参与创作，因此，虽然民歌都是由具体的某位民歌手首唱产生，但其创作过程并不是就此完结，而是需要经过众多的民歌手在不同时期、不同地域传唱中不断地进行增减或改编中集体完成，而且每一次的完稿都是暂时的、阶段性的，后来的民众都会再融入他们创造改编的心血。正因为民歌产生的这一特殊性，我们可以说，民歌的“版权”是属于民间的、属于人民大众的、是群众的艺术。以《茉莉花》为代表的一些广为流传的民歌当然也不例外，它的“版权”是属于广大人民群众的。

正由于我国的民间音乐是凝聚着世世代代人民群众智慧的结晶，所以，近现代以来，许多音乐学者在记录、整理传统音乐时，均标示为“××演唱”或“××传谱”，即使是历史上有文献记载的《茉莉花》等也没有标示作者的姓名。无论是《中国游记》中的《茉莉花》还是《小慧集》中的《鲜花调》，亦无创作者的记载。当然，这也使后人对《茉莉花》这首民歌的著作权以及发祥地产生疑问，导致众说纷纭的局面，尤其是近些年来，对一些大众耳熟能详又备受喜爱的民歌的版权不断出现争议，甚至对簿公堂。一时间，关于民歌“版权”的争论和官司弄得满城风雨，如郭颂和赫哲族人民为《乌苏里船歌》的“版权”争议就是一例。

《乌苏里船歌》是一个涉及到民歌版权的案例。深受人们喜爱的《乌苏里船歌》是今人郭颂于1964年直接吸取赫哲族传统民歌《想情郎》和《狩猎哥哥回来了》的基本曲调改编而成。但由于郭颂在发表时标示为“作曲”，认定为个人的原创作品，故1999年11月，前述两首赫哲族民歌的产生地黑龙江省饶河县四排赫哲族乡人民政府状告郭颂侵犯赫哲族传统音乐著作权。他们认为，《乌苏里船歌》是郭颂在赫哲族原生态民歌基本调基础上“编曲”，而非原创“作曲”。经北京市第二中级人民法院及北京市高级人民法院判决，郭颂败诉。2003年12月17日北京高级人民法院在《民事判决书》中认定：以《想情郎》和《狩猎哥哥回来了》为代表，世代在赫哲族中流传的民间音乐曲调，应作为民间文学艺术作品受到法律保护。因此，法院依照《中国人民共和国著作权法》判决：郭颂以任何方式使用音乐作品《乌苏里船歌》时要注明“根据赫哲族民间曲调改编”。法院对赫哲族民歌著作权的维护，不仅标志着时代的进步，法制的进步，而且也说明民歌是有“版权”的，它为人民大众所享有。

回顾拙文，民歌在传播过程中呈现出传递的无序性和创作的集体性等特征，这都印证了民歌的“版权”归属人民大众，民歌的“流行地”并非都是“发祥地”。透过以《茉莉花》为代表的一些广为流传的民歌“版权”争议问题使我们注意到，在当今社会大发展的前提下，对民歌问题的探讨还是要遵循事物的发展规律，否则会混淆视听，误导人们的认知。像《茉莉花》这一些优秀民歌虽然难以找到其确切的发祥地，但并不影响我们对它“流行地”的关注和研究，尽管“流行地”并非都是“发祥地”，但当下对各“流行地”的各种变体加以继承、传播、研究则显得更为重要。以《茉莉花》为代表的一批优秀民歌是我国丰富多彩的传统音乐的重要组成部分，作为口头传承的非物质文化遗产亟须保护和传承，就让这些艺术奇葩在我们大家的关注下放射出更加耀眼的光彩吧！

注释：

①《人民音乐》评论版第50页―58页， 2007年6月号。

②《钱仁康音乐文选》上册第183页，钱亦平编，上海音乐出版社，1997年11月版。

③《岁月如歌―我的音乐人生》第116页，易人著。

④《交响》（西安音乐学院学报）2006年第4期，第23页。

⑤《朱光潜美学文集》第二卷第20―21页，上海文艺出版社，1982年9月版。

⑥《朱光潜美学文集》第二卷第21页，上海文艺出版社，1982年9月版。

⑦《人民日报》海外版1991年1月3日。

⑧《中国同宗民歌》第7页，中国文联出版社。

⑨《梅兰芳文集》第269页，中国戏剧出版社，1962年3月版。

⑩《朱光潜美学文集》第二卷第20―21页，上海文艺出版社，1982年9月版。