民歌艺术论文范文

民歌艺术论文篇1

侗族大歌是侗族民间合唱多声部歌的统称，就其旋律和演唱艺术而言，可以算是侗族歌谣艺术中最高级的品种之一，特别是歌的多声部曲调，堪称为世界民歌艺术之珍品。侗语称侗族大歌为“嘎老”（gallaox或galmags），“嘎”是歌的意思，“老”是大的意思，大歌珍贵的价值表现在文学与音乐两个方面。

从文学方面看，传统的侗族大歌歌词多是一些长篇的抒情歌（情歌）或叙事歌，内容丰富，揭示了古代侗族社会生活的面貌，反映了在一定历史时期以内人民的思想感情，弘扬了赞善贬恶的道德品质，表达了追求幸福自由的理想，同时也保留了侗族古代诗歌体文学的特征以及精炼、生动、形象的语言艺术。

从音乐方面看，为了体现歌词的丰富内容，在音乐上形成了多种结构形式与表现手法，其中最难能可贵的是集体性的歌唱中产生了应用多声部来表现内容的手法。可见，侗族大歌是侗族民间音乐水平最高的一种，这种民间复调音乐以其独特的风味，斑谰的色彩、浪漫的气韵蜚声海内外，在国内外音乐界享有崇高的盛名。1986年10月，贵州省黔东南州民间侗族大歌合唱团走出国门参加了在法国巴黎举行的艺术节，侗族大歌轰动了艺术之都，观众学者为之倾倒。艺术节执行主席马格尔维特在观看完演出后激动说：“在东方一个仅百余万人的少数民族能够创造和流传这种古老纯正，如此闪光的艺术，在世界极为少见，它不仅受到法国观众的喜爱，就是全世界人民也都会喜欢的”。①侗族大歌的深远影响打破了一些外国音乐专家认为我国民间没有复声音乐的断言，它令世界艺术大师们惊讶、折服。为什么能在一个仅百余万人的东方少数民族产生出如此精美的艺术，为了证明这个问题，必须对侗族大歌进行文艺生态学的研究。

一、大歌起源于本土

关于侗族大歌的起源，众说纷云，有的持“外来说”，有的持“劳动说”、“摹仿说”、也有持“改造说”，等等。“外来说”认为侗族是个落后的民族，文化的落后注定它不可能创造象“侗族大歌”这样丰富多彩的多声部音乐，侗族大歌的多声部一定是受外国传教士带进来的宗教音乐的影响而形成的。“改造说”则认为“侗族大歌”的多声部是外来音乐干部对侗族民歌加工改造的结果。这种“外来说”和“改造说”都经不住历史检验。外国传教士将西方音乐传入侗族地区是在十九世纪末二十世纪初的事情，何况要使某种西方音乐深深扎根在侗族这个没有汉字乐谱记录和传播的民族，使其达到民族化的目的是根本不可能办到的，可见侗族大歌与外国传教士及宗教音乐没有任何关系。侗族大歌被载入史册早在宋代史书中就有记载，《老学庵笔记》卷四说：“辰、沅、靖等蛮，仡伶……农隙时至一二百人为曹，手相握而歌，数人吹笙导之。”时间要比外国传教士进入中国的时间要早几百年。至于“改造说”中讲的汉族音乐干部加工改造而形成的说法就更无道理，因为直到1949年解放后，才陆续有汉族干部进入侗乡，比外国传教士进入中国还要晚一百多年的时间。所以这两种说法都是站不住脚的。我们认为，侗族大歌起源于本土，是侗族人民在特定环境中，通过劳动和艺术实践创造出来的。

法国艺术史学家丹纳说过：“所有的艺术作品，都是由心境，四周的自然环境和习俗所造成的一般条件所决定的”。普列汉诺夫在《论艺术》一书中写道：“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的，它的心理是由它的境况所决定的，而它的境况，归根到底是受它的生产力状况和它的生产关系制约的”。由于侗族祖祖辈辈都生活在这清美秀丽的却又近乎于封闭的生态空间里日出而作，日落而息,凿井而饮，耕田而食,外界的一些文艺娱乐活动很难进入侗族地区，侗族人民便在这种耕作之余自然而然的去摹仿山林中的鸟鸣蝉虫，进行自己特有的文艺娱乐活动，正是这种无忧无虑的单纯朴质的生活，再加上长时间的摸索，侗族人民很自然的就会用生命的灵气和智慧结合自身所处的自然景观和人文现象去领悟，以自然无为为美，讲究心灵与自然的融合、和谐，从而创造了优美的合声音乐——侗族大歌。

二、侗族大歌赖以生存的自然生态

文艺生态学认为，每种艺术的产生发展都离不开特定的环境，所谓环境包括自然环境和社会文化环境。任何人类群体，首先必须在一定的自然环境中生存，并以这赖以生存的自然环境作为劳动的对象和交往空间，进而创造出不同的民族文化（包括民间艺术）。侗族大歌就是侗族歌手们紧密联系自然环境和社会生活才具备了直觉和声美感，并且造成了多声模仿心理，而且在模仿的同时产生了感性活动，这正是演唱者对客观事物产生的感情反映，经过长时期的加工、选择、概括、集中而形成优美的旋律与协和的和声对位，产生了生动的音乐形象，实质上就是歌手们感情形象，因此它具有很高的感染力。

一方风水养一方人，也养一方艺术。古人云：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也”。“乐者，音之所生也；其本在人心之感于物也”。②“气之动物，物之感人，故摆荡性情，形诸舞泳”。③这些论述说明了外界事物引起人们思想感情的变化，而思想感情的变化却是创造音乐舞踏之内在动力。世界上任何一个民族的口头创作都是该民族所居住的自然环境为背景的。侗族村寨大多依山傍水，风景十分秀丽，寨前碧水长流，潺潺有声；河边榕树挺立，铺天盖地，处处鸟语花香，林涛声声。侗族这勤劳朴实的民族由于长期在这种优美清新的自然环境中繁衍生息，优美的田园生活环境和单纯的男耕女织的农业劳动生活，容易使歌手们对周围环境那富有音乐感和节奏感的百鸟叠鸣，流水潺潺，林涛声声等丰富多彩的大自然和声音响产生浓厚的兴趣和广阔的联想，并且这种自然的和声必然会形成他们本能的无意识的模拟对象。现代音乐理论家该邱斯曾这样说过：“最古最原始的曲调，说不定只是同一反复出现，其产生由于人类对于简单的鸟鸣或别的天籁的自然自觉的反映”。④该邱斯的猜想和推证正好印证了侗族大歌的产生，说明了音乐对于自然的音响的反映。

就流传范围来讲，侗族大歌的流传地区并不算普遍，她集中流传于贵州省的黎平、从江、榕江三个县以及广西三江紧靠从江的一些村寨，它作为侗族早期的艺术，是对周围客观事物引力的思想感情的变化，歌手们通过对自然声象的摹仿，而产生了情感活动和审美意象，从而创造出这种固定的别具一格的民间复调形式，是侗族人民对美的寻求的必然结果。侗族大歌中的曲名，也常以自然界中有响声的自然物或动物来命名。著名的“金蝉歌”（侗语称为嘎哈海），基本旋律和衬音都是直接模仿蝉鸣和各种自然声响而创造出来的。例《知了歌》：

⌒⌒

I：2121|321|6212|312：I

夜哟夜哟夜哟夜哟夜哟夜哟

--摘自《侗族歌谣研究》

“知了”土话称“蝉”，在侗族山区非常普遍，尤其是夏天随处都可以听到它的叫声，侗族歌手们就是根据其“夜哟夜哟”的动听的声音所感染，于是摹仿着哼唱，当摹仿的人多了，久而久之，也就变成了一种固定的曲调流传开来。这是由仿声而产生的艺术。从这一点我们可以推断出，当原始先民获得食物可以填饱肚子，并过上较为安定的日子时，他们就会去寻求欢乐，除把劳动动作和呼声当作歌舞来尽兴表演外，他们还可能会把模仿各种自然的响声来作为娱乐的内容。所以这种专门模仿蝉鸣、流水等自然声响的大歌艺术被侗语称为“嘎所”。

由此可见，一个民族的艺术的产生和发展不仅与该民族的生产劳动和生活习惯有联系，而且与他们的自然环境是分不开的，尤其是特定环境中的各种自然的天籁的声响，对于该民族音乐的产生和形成有很大的影响。同时，我们还必须看到自然环境对民间艺术还具有间接的影响，民间文艺并不是消极地、被动地受自然环境的制约，而是具有一定能动作用，一方面自然环境作用于主体诸因素，通过这些主体因素影响人们的生活方式；另一方面这些主体因素又作用于自然环境，从而制约自然环境对人们生活方式的影响，民间文艺正是在这种主体和客体的相互结合、相互作用中生存发展的，侗族大歌同样也不例外，

三、侗族大歌的民间文化生态

任何一个民族的民间文艺的产生、发展、演变和消亡都与一定的社会文化生态相关。民间的社会文化就是民俗文化，民间文艺就存在于民俗文化环境之中。民俗对民间文艺的影响除一般表现为整体效应外，还有一个突出的特点，那就是某一文学艺术总是深深扎根于某一民俗环境之中。侗族之所以能创造出震惊世界的艺术瑰宝——侗族大歌，这和侗族的丰富多彩的民俗文化是分不开的。侗族是一个爱好和平、团结的民族，他们的各种民俗活动都以集体为主，例：集体做客、集体对歌等等，这些充分体现了侗族人民的友谊、团结、爱美和群体意识较强的文化精神，也是侗族审美观的一种外在表现形态，即在直觉状态中去体验爱情、人生；发现、领悟、寻觅、感叹人生的究竟和意义，同时也展现出侗族人民对人生的执著、热爱和追求。这些民俗和民俗精神就是侗族大歌生存的良好土壤。现从以下几方面来进行具体阐述。

1、鼓楼文化对大歌的影响

鼓楼文化可以说是侗族物质文化、制度文化、精神文化的缩影。侗族建寨先建鼓楼。鼓楼主要流行的南部方言区（黎平、从江、榕江、湖南通道、广西三江、龙胜等地），侗族大歌也主要流传在这一地区。鼓楼的功能除聚众议事、传递信息和报警外，它还是重要的娱乐场所，是大歌演唱和传承的重要场所。一般重大节日活动的对歌大都在鼓楼中进行，在平日里如果有外寨客人（歌班）来访，主寨的歌班也邀请对方夜间进入鼓楼唱歌。每当夜幕来临，双方歌班双双进入鼓楼，在专设的长凳上面对面排坐着，关于这一情景早在宋代的《老学庵笔记》中有所记载：“至一二百人为曹，手相握而歌，数人吹笙导之”。高声坐歌班中间，全寨男女老少都围在歌班周围，对唱开始时，在牛腿琴的伴奏下，首先由主队唱迎客内容的歌，客队回唱《赞鼓楼》，当这两首寒喧性质的礼节歌唱完后，才进行正式的大歌对唱。之所以把赞美鼓楼的歌作为一种必不可少的礼节放在对歌的最开始，是因为他们认为赞美了鼓楼，就等于赞美了寨上修建这座鼓楼的主人。

例：你们鼓楼真是高，

一层一层接上云，

仰首望掉“包头”难见顶，

就象矮人爬树难登尖。

你们的鼓楼顶上啊，

形态奇特变化万千，

它象蜜蜂的窝千孔万眼，

它象一盏明灯已经拨亮，

永远挂在你们寨子中间。

--摘自赞鼓楼歌《你们鼓楼接云天》

从这首歌中我们不难看出，侗族人民对鼓楼多么的重视，鼓楼在侗族人民心目中占有多么重要的地位。在进行正式大歌对唱时，一般都要唱几天几夜，甚至唱到一方输歌为止。因此我们说，鼓楼不但是大歌演唱的场所，而且在这固定的场所不定期举行的长期的、频繁的群众性音乐活动是产生大歌这种复调音乐的强大的物质基础和社会基础。象这样酷爱音乐的民族，在他们以音乐美的寻求中，具有复调特点的侗族大歌的产生和发展便决非偶然了，之所以说它是大歌传承的场所是因为歌师们利用农闲在鼓楼休息、乘凉之机，在此向人们传授大歌，可见鼓楼对大歌的影响是非常重要的。

2、“外嘿”、“外顶”对大歌的影响

侗族是一个团结、爱好交往的民族，有着集体作客的习惯。“外嘿”就是集体出动到另一寨子去集体做客，主寨总是热情接待。迎宾仪式既风趣又别致，既隆重又欢乐，唱“拦路歌”（侗语称为嘎莎困）便是传统的迎宾习俗的第一步。每当客方的群众（一般指歌队）进入主方的必经路口或门楼前，主人则会用板凳、木柴、竹杆、绳子等杂物设置障碍，堵住路口，由主寨姑娘拦住客方的后生（或主寨的后生们拦着客方的姑娘），唱“拦路歌”唱出各种拦路的理由，接着客方的姑娘或后生们则唱起开路歌。

主唱：砍根青刺把路拦，

杉树挡在寨门边，

根根杉树有枝桠，

你把哪枝剔上前。

客唱：青刺拦路拦不住，

杉树不能搁寨边，

不怕杉树枝桠多，

我先提斧吹树尖。

主唱：我们拦路不让行，

寨口筑起三道门，

一道门楼一番理，

讲清道理才准进。

客唱：莫拦大路放人行，

拦路也要看情形，

你们拦路该去拦那有钱客。

何必拦住单身纳汉不放行……

---摘自《这路你们不能过》

就这样客方逐一对方拦路的种种借口，一唱一答，一来一往，主客双方场合的气氛非常热烈，每当客人们用歌答复了主方提出的逗趣性盘问后，主方则拆去一件拦路的障碍物，一直到把拦在路上的障碍物完全拆除干净将客人迎进寨为止。拦路歌中一问一答既风趣又耐人寻味，免不了有人要问主寨明明是去欢迎客人的到来，为何要“编造”各种禁忌以示拒绝呢？

其实这是故意逗趣、刁难。“拦路”也并非拦路，而是一种特殊的迎宾习俗，正好体现了侗族人民的幽默、风趣、豪爽的民族性格。举行完拦路歌这种特殊的迎宾仪式，主客双方的青年男女便开始广泛的、生动活泼的社交活动，以寻找配偶为目的，是群众活动、群体歌唱，这种两寨青年之间在约定的时间进行的群众性社交活动，侗家叫“外顶”。在客人离去时，主方又唱起出寨拦路歌，表示挽留。拦路不但抒发彼此之间的感情，又能考察对方的智慧和能力，而且体现了侗族迎宾送客的礼节，这种村寨之间结往的习俗，促进了侗族大歌的繁荣与发展，增进了村寨间的友谊与团结。

3、行歌坐月对大歌的影响

侗族青年男女的爱情是建立在“行歌坐月”这种古朴的社交活动之中的，他们一般长到十四五岁便开始进入这种社交活动阶段。每当夜幕来临，男青年三五成群哼着歌、弹着二弦琴或琵琶，串巷走寨去找姑娘们行歌坐月，姑娘们则聚集在“月堂”——某一姑娘家或鼓楼等公共场所纺纱、绣花等候着小伙子们的来临，互相对歌，他们用歌声来互诉衷情，选择情侣，在这种习俗活动对大歌的产生发展有着重大影响。

4、对歌习俗对大歌的影响

谈到对歌首先要从大歌的组队情况讲起，侗族对演唱大歌的人有着特殊的要求，凡是参加大歌演唱的男女歌队都要经过严格的训练，而且这种歌队组织情况比较特殊。侗族大歌的歌队最少要有3人以上组成，多到十几个人，歌队的成员一般按姓别分成男班和女班，其中按年龄大小，划分为大、中、小班，同一宗族的男歌队和女歌队之间不能互相对歌，这些歌队大部分都有自己的指导老师，也就是前面提到歌师“嗓嘎”，他们年青时期都是著名的歌手，老了以后就担任歌队的老师。在侗族大歌队中有一种不成文的有出有进规定，进就是充实年龄较小的成员，出是歌队中有的成员年龄大了或者结婚成家了就退出，所以歌队采取了一种阶梯式的结构，最小的只有5-6岁，最大的二十几岁，大的则以年龄而论，必须由比他小的来替补。

在对唱时必须是男女对唱两个相等的部分，因为大歌是一种领众合分高低部分合唱的多声部歌曲，其中大歌的分部合唱形式是领唱与众唱相结合，所以歌班中要选拔出领唱和唱高声部的歌手，高音侗语叫seitgal或sohseit、sohpangp,意为雄声、雄音、高音。

这种唱高音的歌手是从小就开始培养，一般同时培养3人，但在演唱中不论歌队在有多少人，唱高音的只有一人，或者3人轮流担任，除此之外，其它成员唱低声部，侗语称为maixgal或sohmeix、sohtaemk，意为母声、母音、低音。但是侗族大歌的主旋律却在低声部，高声部是派生的。另外，高音在歌班中通常也可充当自然领袖（一般当歌师不在时）。因此，一般高音者为“歌头”，享有一定的声誉，在演唱中起着重要的作用。侗族大歌在演唱时所以会有高、低两个声部之分，这就要与侗族大歌的室内性联系起来进行探讨了。

因为最能体现侗族审美意识的就是“室内对歌”这个显著的特征，“室内性”同时又是大歌产生的契机关键。歌唱的室内性早在明代就有所记载。室内多指（鼓楼、月堂等），在室内坐着长歌聚叙，老是唱着一个单旋律，久而久之演唱者自然就会感到单调乏味，因此这必定会驱使歌手们去寻求更美、更丰富的歌唱效果。那些喉音作者便在齐唱过程中偶尔出现“分岔”、“加花”的即兴创作，这就唤起歌者们的多声部审美意识，也就自然的形成了支声复调，侗族歌手对它们的解释：高声部象树枝岔，不时从主杆上分出去”，这个“主杆”也就指的是低声旋律，因为侗族大歌的合唱规律笔者前面讲过，低声部系众人齐唱，从侗族大歌这种时分时合的合唱、对唱规律中可以看出侗族歌手们虽不懂得和声、音程之类的专业词汇，但他们源于对生活的主杆与分岔、曲与直、分与合等复调思维方式都是存在的，室内性的歌唱、对唱习惯无疑对歌手们的复调审美意识与复调思维方式的形成起着催化作用,对歌时很多歌词都是见子打子,即兴创作,这种创作就由高声领唱承担,众人则低音附合,这就形成了多声部;另外这种室内性还展现出侗族青年男女的社交活动，没有任何的避讳和顾忌，更表现出这一民族的青年们的思想上没有受封建意识的影响，在行动上是较为自由的。

从文学角度看，侗族大歌的歌词形式是由双音节向单数音节句发展，与汉文古诗歌由四言向五言、七言的发展形式相似，从中体现了侗族文学与汉族文学的密切联系，也可能是汉文化传入侗族地区后而吸收汉族先进文化的结果。在音乐上，侗族大歌的大部分属于五声音阶羽调式歌曲，它多半用二声部合唱，大小三度的和音是侗族民间合唱风格特征的主体音程，广泛的被采用；其次，纯四度，纯五度的结合也较频繁，由于侗族大歌几乎都是羽调式，所以它的纵向结合多系侗式小主和弦的和音。

从歌手们对歌的歌名角度看，侗族大歌是侗族民间文学保留的一种古老诗歌形式。

例：Saiseesgaenhjuh,

Mapgacbuhmaihlianxdanl,

Musyuhlamcyaoc,

Mixwoxmaenlmup?

Daolseivyahdaenglpieek,

Nuvxaopnyaencsingcjuhxangpwoxmieah,

Pieekonglagsyanc,

Xaopbuhnancmap,

Toukgacgeelyagcsac,

(eesgaemhnyac)

恋在心间，来找也未相见。

日后忘我，不知在哪一天。

等到桃树开花，我们再莫来相连。

若你真情不忘，但各在各家劳分两边。

他也难来，怎不可怜我痴恋。

--摘自《侗族民间文学史》

这首歌句不光有长短之分，而且在句与句之间押韵。即第一句歌的末音节韵与第二句歌的中间一音节的韵相复合，第二句的末音节与第三句歌的中间一音节的韵复合。例：juh与buh、daeml与lamc......。从这首侗族大歌可以看出侗族人民有他们自己对音乐的审美观、民族欣赏习惯与心理素养，这是他们创造多声部合唱的内在基础。在大歌对唱时，高声部由歌手尽兴发挥，低声部则是众歌手们让声音在主旋律“6"上持续很长时间，他们相互换气，使得歌声连续不断，侗家歌手们对这种唱法的解释是：低声部持续的声音象潺潺流水，高声部则向树林中的蝉虫鸟叫。这种审美感染力，早在清代已有文献记载：“（侗人）前者唱于（即吁）而随者唱，连袂而歌，于焉喁如众乐，彼天地间亦何尝有寂墙耶。《秀庵记》洞人唱法尤有效……接组互和，而以侯音佳者唱反音，众声抵则独高之，以拟扬其音，殊为动听。”⑤

5、语言对大歌的影响

语言是人们交流思想感情的工具，是思维形成的载体。侗族有自己本民族的语言，侗语属于汉藏语系壮侗语族侗水语支，分南北两个方言区，北部方言区包括天柱、剑河、三穗、新晃、锦屏、玉屏等；南部方言区包括黎平、从江、榕江、通道、三江、龙胜等。侗语以南部方言为主，因为南部方言保持了较为古老的面貌，侗语的声韵母比较简单但声调较为复杂，大部分地方的阴调因声母的送气与否而各分两个调，共有九个（l、p、c、s、t、x、v、k、h），其中有六个入声调(l、p、c、s、t、x)，因此说起话来富有音乐感，极为悦耳动听。有人说听侗家人讲话，如听歌声一般。这种说法正说明了语言在音乐形象思维的过程中，在音乐旋律的构成中，无疑会产生重要的影响。侗语的特点就是声调多，多达九个调值，字调的高低是相对的，其升降变化是有规律的，它的抑扬顿挫的变化无固定音高和音律可循，又对旋律音调有一定的制约作用，所以侗族人民在自己那具有音响美的语言中经过长期的加工，提炼寻求出美的音乐旋律与美的和声——侗族大歌。

6、侗族乐器与侗族

大歌的互动关系

一个民族的独特的民族乐器往往是伴随该民族歌唱或载歌载舞之中产生和发展的，大歌的复调形式同样与侗族民间乐器发展有着密切的关系，可以说侗族的民间乐器是大歌繁荣和发展的直接催化剂。侗族常用的乐器有芦笙、木叶、弹琵琶、二弦琴（牛腿琴）……等。明邝露《赤雅》说：“侗……善音乐、弹胡琴、吹六管长歌闭目、顿首摇足，为混沌舞。”⑥侗族的这些乐器与大歌一样都与仿声有着渊源的关系，在侗族的《芦笙祭词》中有这样的说明：“当初做芦笙时，芦笙师傅是到江边去听水声，并以水声的高低和和声来调节芦笙的高中低音”。这实际是侗族乐器模拟天籁之声，缘于仿声的有力的说明。

在侗族的所有乐器中演唱大歌时最主要的伴奏乐器是琵琶、牛腿琴，两者一起为大歌伴奏时，在齐奏为主的基础上即兴加花或加强节奏而产生和声效果，乐师们在演奏中使乐器发出的这种和声效果给歌手们提供了和声美的直感，促进了歌手们审美意识的形成。在歌手中有的歌手自弹（牛腿琴）自唱，唱的调子和弹的调子不一样，弹的调子是为唱的作铺垫，打和声，但两种调子却是非常的和谐。这些都驱使驱使大歌这种复调歌曲的诞生，反过来这种复调歌曲的发展又促进了二弦琴、琵琶等乐器演奏的不断发展，由此不难看出，民族乐器与民族声东在艺术上有极为密切的关系，它们之间必然要相互影响，相互渗透，相互促进，相得益彰向前发展。

四、侗族大歌的传承

侗族大歌渊源较远，早期由于侗族光有自己本民族的语言而无自己本民族的文字，它的传承在部分是靠口耳相传，靠大脑的记忆力保存，又靠记忆力和口授传给后人。也就是说，它是一种历史久远的由群众（社会）所传递的文化形式，是口传心记的历史传统文化的连续体。在漫长的传承过程中，随经济的不断发展，汉文化的不断影响，传承方式更加多样，从而形成了本民族的传承系统。主要有以下5种形式：1、师徒口耳传承；2、汉字系统传承；3、现代技术手段传承；4、学校教育传承；5、它的跨文化意义。

1、师徒口耳传承

人的生命是有限的，在人类漫长的历史长河中，作为一代人的记忆那是短暂的，但无数代人的短暂的记忆连接起来却是连绵不断的。由于过去侗族只有语言而无文字，作为侗族大歌的载体完全是依靠歌师们这种连绵不断的记忆进行保存，又靠记忆向下一代传授。侗语称歌师为“嗓嘎”，歌师在侗族社会十分受敬重，被尊奉为美的化身，他们不光是大歌队伍中的演唱者，而且还是大歌的蓄存者，是培养一代代歌手的主要人物，大歌的传递责任便自然落在他们的肩上，师傅传给徒弟，徒弟成了歌师又传给了下一代的徒弟，这样依次循环下去，一代传给一代，其传承的人越多面就越来越广，队伍也就越来越大，形成了数学里讲的递增趋势。

2、汉字系统传承

唐宋以来随着中央王朝势力的逐渐渗入侗族地区，汉族封建文化也随之传入。“宋熙宁年间的诚州、徽州（今黎平、靖州、通道、绥宁一带）等教授，执掌教育、开办学校”。“明清时期，侗族中心地带也相继设学府、建书院、开科举”。“辛亥革命以后将书院、学馆改为国民学校，“国小”、“国中”、“简师”、“师范”等新型学校在侗族地区相继建立。”⑦这些学校培养了一批接受汉族文化的侗族知识分子，他们也正是汉字记侗音的开拓者。汉字记侗音实际就是侗族知识分子借用汉字创造的一种侗字，作为记录侗语的符号，以汉文为基础来进行创作，这种方法对保存侗族大歌起着积极的作用。

（一）用与侗语声音相同或相似的汉字直接记录侗语，也就是汉字标音。

例：“唱”（dos）——多

"去”(bai)--拜

"看”（nuv）——努

（二）用汉字来记录侗语的意义，另在汉字旁边或下面加符号，以示按汉字的意义改读侗音。

例：

哥（jaix）风（lemx）

尾（peep）门（dol）

(三)用反切的方法来记录侗语，一般用两个汉字记录侗语的一个音节，或上字取声下字取韵，或上字取声和韵腹，下字取韵尾，一般在下面画上横线，表示读一个音节，有些类似古汉语中的快读法。

例：古汉语中：“厥”：区月快读

"掘”：居月快读

汉字记侗音：“河”（nyal）尼亚

"嘴”（ebl）恶不

3、现代技术手段传承

随着经济的不断发展，各种家用电器也相继进入了侗族地区，录音机的普遍出现，录音磁带成为了当今侗族大歌传承的重要载体，开始是各种采风人员提着录音机用以搜集民歌，随着录音机、影牒机的增多，歌手们便可边录边唱，这样既能达到很好的教授效果，又能达到长期保存和传承的目的，有了象录音机、影牒机等等现代化的电器，歌师（歌手）们就不必象过去那样靠大脑记忆和汉字记侗音的方法来进行传承，那两种传承方式既费脑力又费精力，而现代化的电器传承就方便多了，一些著名的歌师和歌队将所演唱的大歌，灌成带子在各地广为传颂。

4、学校教育传承

发展民间文艺的重要环节就是广泛的培养民间文学艺术人才。世界上任何一种艺术如后继无人，那么这种艺术就注定会失传；反过来任何一种艺术要求得发展，就必须有大批艺术接班人。同样侗族大歌也不例外。在今天，传统社会中那种靠亲属传承（父传子、母传女）和师徒传承来培养侗族歌手的方式仍然存在，但更主要的还是学校教育和短期培训。贵州许多高校例贵州民族学院、贵州大学艺术学院，在培养侗族大歌歌手方面做出了较大成绩，但这些都远远不能满足社会的需要。榕江文化部门教育部门，在各小学先后开展了侗族音乐教育，1985年还创办了一支“金蝉侗族少儿合唱团”，利用课余时间学习训练，十几年来培养出许多优秀的歌手，并且多次应邀参加省内乃至全国的大型文艺演出，有的还出国演出，均受到中外观众的高度赞叹。但从全省看像这样的教育实在太少。随着统考制的实行，学校教育就围绕统考而转，那些五六十年代学校教育所编印的一些作为材的补充的“乡土教材”（包括民间文学艺术）就被砍掉了。在应试教育面前，榕江经验难以推行。“如果学生不懂得本地区本民族的优秀文化，那就像同志批评的那样，言必称希腊而忘记了祖宗”。⑧现在，人们越来越发现应试教育的弊端，而大力提倡素质教育。我们认为，除民院、贵大艺术学院培养更多的艺术专业人才外，各类学校都应把艺术教育（侗族大歌教育）作为一项教学内容。

5、侗族大歌的跨文化意义

随着经济的不断发展，汉文化的不断影响，侗族大歌已走出国门走向世界，登上了大都市大雅之堂，它不仅仅是侗族人民的精神食粮，而且成了世界各国各族人民所共享的精神财富，但不懂侗语的人听了用侗族唱的侗族大歌，就只能欣赏音乐，不懂歌词意思。如用汉语唱、英语唱艺术效果就会大增。现在人们已经开始实验，民间用汉语来编唱的侗族大歌大量增多，北部方言区的侗族大歌绝大部分均变为用汉语来编唱，一小部分沿用侗语来编唱，其中好些歌句也夹杂着汉族而成为侗汉杂交型的大歌；在南部方言地区，新歌中用汉语编定和演唱的歌也比传统的大歌大大加重，大歌出现这种变异与建国后侗族社会出现的新变化是互相关联的。建国后，由于侗族地区教育事实的蓬勃发展，以历史从未有过的速度加速了汉文化在整个侗族地区的传播，掌握汉文化的人也以数百倍的增长，可以说执行了语言的双轨制，以侗语为母语，以汉语为辅助语，汉文汉语的推行和影响势必引起大歌等诸多传统文化因素发生变异，另外，由于今日在全国尚没有用侗文来公开出版的文艺刊物，这也使诸多掌握汉文化的歌手，不得不用汉语来创作作品，以求得作品的发表权，这也是大歌中汉语含量增多的重要原因，从而使得那些喜爱侗族大歌但不懂侗语的侗族和非侗族也能听懂和演唱，使他们不光被大歌复调音乐和韵律倾倒，同时也被这散发着侗家人纯朴、智慧的歌词大意所折服；随着科技的不断提高和经济的不断发展，中外许多艺术家正在着手将侗族大歌译成英、法、日等多种语言，让全界所有外国朋友为之惊叹。

注释：

①引自《黔东南社会科学》1987年第一期，第54页

②引自《乐记·乐本篇》

③引自钟荣《诗品》

④引自《侗族歌谣研究》第11页，广西人民出版社，1991年8月版

⑤参见《侗族歌谣研究》第87页，《黔东南社会科学》1967年第一期

⑥引自邝露《赤雅》

⑦参见《侗族大歌研究》第173页

民歌艺术论文篇2

（一）音乐风格及歌词的结构形式

情歌（同属“山歌”类）是彝族民歌中非常重要的歌舞种类，集中体现了彝族民歌的独特风貌。其曲调多种多样，演唱形式为齐唱、独唱及对唱。情歌专用于男女社交这一特定场合，用于这种场合的情歌或以小嗓轻声吟唱或以真假声混合演唱，旋律委婉动听，歌词多为即兴创作、也有成套传统唱词，并大都朴素自然、形象生动。《采韭菜》这首情歌也恰如其分地继承了山歌这一音乐风格。由于这首歌是在韭菜坪大山上采韭菜的整个劳动过程中产生的，因此，此曲虽是一首情歌但都不失大山的豪迈、宽广之情。整首歌的歌词结构分为四段，用词直接、简单明了。前三段一直描写采韭菜过程中喜悦的心情和蓝天白云下的美丽景象，而最后一段则直接点题“阿表妹阿表哥咱们一块去，嗡依啊呀韭菜采回家”，唱出了阿表妹上山采韭菜的真正目的和对阿表哥的爱慕之情。歌词译意如下：①嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜，太阳出来照上牧羊坡嗯嗯啊啊照上韭菜坪，四月五月咱们上去。②嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜，蜜蜂蝴蝶绕着花儿飞云雀叽叽蓝天云下飞，四月五月咱们上去。③嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜，嗡依依啊呀呀谁的天堂美嗡依依啊呀呀谁的幸福长，四月五月咱们上去。最后：嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜，阿表妹阿表哥咱们一块去嗯依啊呀韭菜采回家。根据以上的歌词不难看出四段歌词的前半部分都为五言一句体，是彝族民歌中主要的歌词结构形式，“嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜”始终作为每段曲子的开头，似乎起着强调主题、串联整首曲子的作用。

（二）大量的衬词运用

大量的衬词运用是彝族民歌重要的特点之一。它可以是歌曲的开头、引子，也可以出现在歌曲的中间部分作为过渡词，还可以在结尾起帮腔作用，有时在一首四句体的歌曲中竟有三句是衬词（如“山歌不唱半年多”）。总之，在彝族民歌中衬词会无时不地地出现在歌曲的任意部分使得歌曲承上启下、灵活多变，对音乐结构形式和变化起到重要作用，体现出鲜明的彝族民歌特色。在歌曲《采韭菜》中同样使用了大量的衬词，歌曲开头就有“嗡呀”和“啊呀”做引子，中间的“嗯嗯”、“啊啊”加强了乐句与乐句的连接，使旋律的进行富有情趣，让浓郁的彝族特色得到进一步的体现。从最后一段谱例可看出此段一半的歌词都是衬词。“嗡呀”、“啊呀”、“啊呀呀”、“嗡依依”、“嗡依啊呀”等衬词使曲调更加欢快流畅、朗朗上口，同时使歌曲的感情、风格、意境都表达得淋漓尽致，完美地为我们展现出阿表妹、阿表哥获得“爱情、韭菜”双丰收的喜悦心情。以上只是针对《采韭菜》这首民歌粗浅的介绍衬词的用法和功能，实际上在彝族民歌中的衬词、虚词的应用与功能用途远远不止以上所概括的，它是彝族民歌表达其风格特征的重要手段。

二、《采韭菜》的音乐形态分析

音乐形态一般指音乐艺术的各种构成要素，例如旋律、曲式结构、调式调性、节奏、和声、速度、力度、织体及音色等。笔者在本论文中主要是针对《采韭菜》这首曲子相应来阐述比较突出的音乐形态特色。

（一）音乐旋律特征

彝族民歌的旋律与其他少数民族音乐的旋律是迥然不同的，由于世代生活在大小凉山、哀牢山及乌蒙山一带，因此旋律上又较接近生活在蒙古高原和青藏高原的两个民族：藏族和蒙古族。彝族民歌的旋律十分复杂，风格十分独特，旋律形态在不同的区域及支系中也存在明显的差异。旋律进行或使用两三个音、或使用多个音；或以级进为主、或以跳进为主、时而级进与跳进巧妙结合。贵州著名彝族儿童歌曲《阿西里西》正是re为旋律主干音，以级进为主的典型代表。而在歌曲《采韭菜》中，旋律主要使用了音阶mi、re、do、la、so，其中re、so、la三个音在整首曲子中频繁出现，为整首曲子的旋律主干音。由谱例可见，此曲旋律主要围绕re、so、la三音进行，以级进为主，小跳为辅，级进与跳进相结合。第一句旋律也是整首歌的音乐主题，不仅始终贯穿与歌曲的各段旋律中，还点明了这首歌曲的音乐旋律特点，形成了独特的音乐魅力，旋律流畅、优美，节奏清新活泼，极富欣赏价值。

（二）音乐调式调性特征

贵州彝族在分布上主要集中在威宁、赫章一带，它们在长期的音乐活动、民族风俗、自然环境中形成了自己独具特色的音乐风格，具有典型的代表性。在调式调性方面，调式的双重性和频繁的转调是这一地带彝族民歌的主要特征。有时在一首歌曲中就会存在多个调和频繁转调，例如《调安哲家金铃铛》《大河涨水翻波浪》等。而在彝族民歌中羽、徵、商调式的应用又尤为广阔。而《采韭菜》这首韭菜坪山区的彝族民歌虽在音乐整体的结构性上相对简单，但歌曲依然存在调式的交替。歌曲为降B调，结束音为so，而降B调式的中宫音为降b，那么徵音为f，整首歌曲中又穿插有清角fa音，因此此曲为F徵清角六声调式。而歌曲的第二句（第7-13小节）又转到C商调式上，整首歌曲以五声为基础，由商调式和徵调式构成的调式交替。同时徵调式属于大调性质，商调式属于小调式性质，因此，它也属于大小调的交替运用，为此曲增添了不少丰富的音乐色彩。最后一句又结束在so上。由上图可见歌曲中清角偏音fa的作用为增添歌曲的整体功能色彩，全曲的调式在不断交替。笔者在本文中所介绍的情况都是具有一定共性意义的，其实在很多彝族传统民歌中出现的现象都是无法用西洋乐理以及中国传统音乐理论进行较为合理的解释的，而只能在悠久的独具特色的当地音乐风俗发展中去体会和寻找答案。

（三）音乐节奏、节拍特征

韭菜坪山区的彝族民歌节奏、节拍大多运用自由，除了少部分包含完整拍子的旋律节奏外，大多数歌曲都是自由节奏形式和半自由节奏形式（例如彝族叙事歌、山歌、祭祀歌等）。歌曲或是混合拍子，或是变换拍子，或是交换拍子与混合拍子结合出现，而5拍子的广泛应用是赫章、威宁一带彝族音乐的特点。歌曲《采韭菜》正是2/4和5/4的变换拍子，整首歌曲有2拍子的跳跃、活泼性，也有3拍子的连贯、圆润性，使歌曲充满韭菜坪山区的彝族风格色彩，表现出彝族青年男女对爱情既渴望又腼腆的情怀。

（四）音乐曲式结构特征

彝族民歌曲式结构丰富多样、独具特色。赫章、威宁彝族民歌广泛使用中小型曲式结构由一句体、二句体、三句体、四句体的单乐段构成，而三乐句的乐段使用较为广泛，较少有复杂的大型曲式。歌曲《采韭菜》则运用平行式四句体乐段。平行式四句体乐段，是指第一、三句相同，第二、四句有所变化的结构形式。其中第二句一般用不稳定的半终止，第四句用完全的结束终止，前后两个终止之间，构成呼应与支持的关系。而平行四句体，由平行二句体扩展而来，其结构原则是一样的。由于平行式二句体已构成一个乐段，因此可将平行式四句体看成两个上、下句乐段的组合，称为复乐段。由此看出歌曲的第一、三句相同，第二、四句有所变化，其中第二句结束音落在属音re上形成不稳定的半终止，而最后一句则落在主音so上形成完全的结束终止，前后两个终止之间，构成呼应与支持的关系。而彝族民歌的曲式结构大都以单乐段和三段式为主。

（五）音乐织体特征

在韭菜坪山区的彝族民歌中（指赫章、威宁一带）单声织体是主要的织体形式，这种只有一条单旋律的音乐结构形态仍然占有主流地位。歌曲《采韭菜》即是一首单声织体的彝族民歌，它只有一条旋律而没有任何附加的和声伴奏或不同的旋律线条，始终保持着人类最原始的音乐美学特征。

三、《采韭菜》的演唱风格与技巧分析

（一）高原、大山造就独特的歌唱风格韭菜坪的高原、大山促使彝族先民形成喊山的习惯。“喊”是韭菜坪彝族基本的通讯工具，形成了彝族民歌音域宽广、粗犷豪放、高亢嘹亮、婉转悠扬的特色。用歌声表情达意也成了当地的传统习俗。歌曲《采韭菜》寓情于景，是一首极具魅力的好歌。

（二）演唱方法和技巧分析

彝族民歌作为一种“原生态”歌曲种类，保留着最原始的音乐状态，演唱时也不需要事先开嗓。贵州彝族（赫章、威宁一带）的许多歌曲是用真假声相结合的歌唱方式演唱的。歌曲《采韭菜》主要使用真声的演唱方式，发声多用本嗓的自然状态，演唱自然顺畅，音色无过多的调整，呈现古朴自然的风格。为歌曲的开头句也是整首曲子的主题句，其中尾音用了一个装饰音低音la，在赫章、威宁一带的彝族民歌中这是最普遍的一种歌唱习惯，充满浓郁的当地彝族音乐风格。在唱到尾音la时，歌唱者要特意强调la，喉头要微微下滑，嘴唇逐渐张开，使la音落在开口音a上，最后在a上“顿”一下以达到强调的效果，某些技巧上类似与中国传统民歌的下滑音，细微的区别在于中国传统民歌中的下滑音是以延续下滑结束，而《采韭菜》中的装饰下滑音la是在延续下滑结束时刻意“顿”一下，正所谓“差之毫厘，失之千里”，这点差别也正是彝族民歌的特色所在。除此之外，la音是换气点在两句歌词间起过渡作用，巧妙地将两句歌词衔接在一起，演唱者在对其演唱时如果不注意换气点的位置，将会造成旋律的不连贯，进而破坏整个乐句的美感，不仅歌曲表现僵硬，同时也失去了彝族民歌的独特韵味，使整首歌曲的完整度和完美性大打折扣。《采韭菜》之所以深受当地彝族同胞喜爱，也正是因为它独特的演唱形式、朗朗上口的旋律以及歌曲本身具有的巨大魅力。五、加强《采韭菜》的保护、发展和传播力度彝族音乐作为一种原生态音乐丰富着中国民族音乐的宝库，以其独具特色的音乐风格体现出中国音乐文化的神韵，彰显出中华民族的音乐智慧，体现出中华民族整体的精神风貌。现今，由于外来文化的巨大冲击，我国的传统文化正日渐被同化。彝族民歌也正在慢慢被同化和消失中，在威宁、赫章一带的彝族音乐也在流失的行列中。在贵州，彝族和仡佬族是两个语言流失最快的民族，而语言正是一个民族的重要标志也是一个民族音乐的重要体现，语言的失传正是这个民族音乐的失传。彝族民歌以其淳朴自然的艺术风貌、不可替代的音乐形式及独特的文化价值成为中国音乐乃至世界音乐的重要组成部分，《采韭菜》作为彝族民歌的组成部分和当地重要的文化遗产，我们应该加以重视和保护，在保持它特有的风格特征的基础上，进一步创新和发展，力求跟上时代步伐，永葆青春、活力。

四、结语

近两年由于国家各种歌唱比赛的盛行，很多声乐专家都对“大白嗓”持贬义态度，认为“大白嗓”唱法很不科学，没有任何技巧。但笔者认为“大白嗓”即是在最本能、最自然的状态下有自己独特方法发出的声音，很多少数民族都善用这一种嗓音的发音技巧。虽然没有严格要求学院派的发声技巧与细节的安排与训练，但由于长期性与习惯性地有一种发音方法，在特定的地理环境、传统文化、民风民俗等因素的影响下，不同的民族都各自形成自己民族独特的音色特点与发音技巧，因此，在许多专业理论不能解释清楚的情况下，他们把这种发声技巧称作是“大白嗓”。笔者认为“大白嗓”是在自己本嗓的基础下长年累月在特定的自然因素和人为因素影响下自然形成的一种独特的技巧与方法，它并非没技巧，而这种技巧是时间与文化基础的积淀。本论文从浅析赫章彝族民歌《采韭菜》入手，从地理概况、音乐风格、音乐唱技巧及保护传承与发展等几个方面进行粗浅介绍，以点带面地论述了许多彝族民歌的各种形式和演唱技巧。研究者要针对自己的研究方向和研究目的到特定的地区进行反复的实地调查，真切地去感受那原生态的场景，再把不同地域的音乐进行比较，这样得到的成果才是比较客观事实的，才有可能真正体会到彝族民歌的真谛，才能真正体会到《采韭菜》的魅力所在。

民歌艺术论文篇3

2007年5月28日至6月4日，“中国艺术歌曲研讨会”在兰州西北民族大学召开。会议由中国音乐家协会创作委员会，西北民族大学，上海音乐家协会，甘肃省音乐家协会，《人民音乐》联合主办，西北民族大学音乐舞蹈学院承办。

此次研讨会内容充实，形式多样。既有简约的论文宣讲、精彩的作品欣赏及创作交流，还有曲目丰富、风格多样的专场音乐会（含尚德义新作及师生共创的《鲁迅》声乐套曲）和自由讨论会，以及丝绸之路的音乐文化考察。

（一）

本次研讨会，论及中国艺术歌曲“体裁界定”与“美学规范”议题的有：陆在易的《中国艺术歌曲创作之我见》，黄腾鹏的《中国艺术歌曲的审美特征及价值》，尚德义关于“艺术歌曲美的品格、情操、技法、情感深度，深入浅出，雅俗共赏”的讲话，傅庚辰的《艺术歌曲向何方》，金湘的《艺术歌曲创作纵横谈》，王世光关于“在中国的文化背景中，进行艺术歌曲的理论、技法、作家、作品研究”的发言，彭根发的《关于当代艺术歌曲定位的思考》，陇菲的《艺术歌曲的历史定位》，杨鸣键的《“艺术歌曲"称谓之新见》，赵景华的《从“艺术歌曲”的界定看中国艺术歌曲》、罗艺峰的《回到原点：关于中国艺术歌曲的思考》，李槐子的《艺术歌曲小议》，李曙明的《有关中国艺术歌曲之三思》，王惠琴、李彦荣的《中国艺术歌曲美学特征初探》，邵永静的《中国艺术歌曲的审美价值取向》，邢延青的《试论艺术歌曲的文化品格》，李涛（上音作曲博士生）的《诗、歌、乐在艺术歌曲中的完美结合》等；论及“历史回顾”与“古典诗词艺术歌曲”议题的有：黄腾鹏的《中国艺术歌曲历史的回顾》，左霞的《建国十七年的艺术歌曲的嬗变与特征》，梁茂春的《论“”时期的艺术歌曲》，章绍同的《中国艺术歌曲与中国文化》以及可资中国艺术歌曲历史研究参照的钱亦平的《西方艺术歌曲的历史发展》，左霞的《再唱杨柳枝》，刘洋、李强（西北民大）的《浅谈我国艺术歌曲古今结合之现象》等；论及“创作”、“表演”与“教学”议题的有：赛音的《论尚德义的声乐作品创作》，邹彦的《陆在易的艺术歌曲〈我爱这土地〉》，刘丁的《陆在易艺术歌曲创作特点之我见》，曹桦的《金湘艺术歌曲创作研究》，刘涓涓的《这是一个诱人沉醉的黄昏》，赛音、红霞的《对艺术歌曲〈故园恋〉的创作分析》，杨新民的《击掌踏歌、回归天然》，刘聪的《迅速提高艺术歌曲钢琴伴奏写作水平的捷径》，王艺涵的《对中国艺术歌曲钢琴伴奏的思考》，宋波的《中国艺术歌曲的演唱与教学问题》，邹淑珍的《尚德义艺术歌曲的声乐演绎》，黄金中的《就〈大漠之夜〉谈尚德义先生的创作品格》，韦亦B的《尚德义花腔艺术歌曲在声乐教学中的应用》，范芸的《中国艺术歌曲演唱能力考核成绩的教学探讨》，陈辉的《中国艺术歌曲唱法漫谈》，李涛（上音声乐教师）的《中国古代琴歌的风格与演唱》等；论及“民族民间音乐”与“艺术歌曲创作”关联议题的有：焦抒红的《民歌，是艺术歌曲奇葩的沃土》，李强（陕西师大）、何继英的《西北地区民族民间音乐及其艺术歌曲的流变》，罗林卡的《跟着民歌学习歌曲写作》，陈旭的《我国艺术歌曲的创作源泉与繁荣之道》，以及黄金中的《中国西部民间音乐文化的传承与保护》，张益琴的《中国艺术歌曲普及面临的困惑及出路》，吴颂今的《走进网络音乐新时代》等。

(二)

研讨会中，欣赏交流的作品有:王世光的《月光下的小鸟》《科学的春天》，刘聪的《冬天是一个银色的梦》《在青翠的山谷里》《淋湿的梦》《梦中的卓玛》，尚德义的《大漠之夜》《向往》，陆在易的《望乡词》《我爱这土地》，徐坚强的《春之歌》《运杨柳的骆驼》，金奇的《月光流淌》《南方雨》，吴颂今的《娘、大哥他回来了》《恋曲》，杨新民的《乡愁》，金湘的《雨中岚山》《不尽歌》《呼唤》，李刚的《摇篮曲》《美丽的赛里木湖》《走月亮》等。

有关作者还对自己的创作意图、理念方法进行了简要的说明。

(三)

在自由讨论中主要集中在论文宣讲中涉及的“艺术歌曲体裁的界定”与相关问题上，现“合”述如下――陆在易认为：“艺术歌曲的体裁特征是什么呢？从它的历史来看，起码有四条：第一，是个人情感的抒发。即使是表现集体意志，也是通过个人体验的方式来完成的。第二，歌词都是音乐性、文学性较强的诗作，有些歌词则直接选自名家名诗。第三，往往是为指定的声部（如女高音、女中音、男高音、男中音、男低音等）而写作的。至于作品流传后，其他声部的歌者们进行移调演唱则是另一回事。第四，伴奏部分（主要是钢琴，有时加1―2件乐器助奏，亦可用乐队，但写法应精致）具有很重要的地位，它不是一般意义上的伴奏，而是与歌声部分相融合，成为作品整体中不可更改的有机组成部分，因此，作曲家在写作时往往对这二者是同时进行构思的。历史上曾有过这样一句名言：‘艺术歌曲是歌声与钢琴的二重奏’说的就是这个道理。”

钱亦平认为：“艺术歌曲即浪漫曲，指歌词精美，运用器乐（主要为钢琴）伴奏，结构精练的声乐作品。”

黄腾鹏认为：“艺术歌曲含有诗的文学成分，又具有音乐本体强烈的抒情性和歌唱性，是诗与乐高度融合的音乐艺术载体。”

彭根发认为：“通过对欧洲艺术歌曲的产生、发展及当代中国艺术歌曲内涵与外延的深入思考及分析，基于既不墨守成规，又不任意泛化的认识，提出狭义艺术歌曲及广义艺术歌曲的概念”，“狭义的艺术歌曲即西欧传统艺术歌曲。”“定义是：‘艺术歌曲是一种由专业作曲家创作且与民歌相区别的，具有严肃艺术意味的歌曲体裁。’”“广义的艺术歌曲的定义为：‘由作曲家创作的，歌诗、旋律、人声、伴奏融为一体的，立体化的独唱歌曲。它的技法考究，意蕴丰富，结构精致，格调典雅，伴奏具有重要的独立地位。’”

陇菲认为：“要言之，所谓艺术歌曲，是指非通俗歌曲，非乡村民谣，非集体讴歌，非宗教圣咏，非歌剧选曲，非巫乐，非礼乐，非宴乐的，艺乐期于城市中取得独立经济地位，取得独立社会地位的专业作曲家创作之带器乐（钢琴）伴奏的单声部独唱歌曲。所谓艺术歌曲，以玩意儿的刻意雕琢为其形式特征，以独立城市公民的个人抒发为其功能特征。”

赵景华认为：“中国艺术歌曲应该在德奥艺术歌曲‘人工雕琢、经人加工’的严格称谓下，根据中国的国情和民风给予较宽泛的描述：作曲家采用名诗词或较高文学性的句读作为歌词，精心谱写精致而生动的伴奏音乐，力争使旋律优美典雅富有诗韵及意境，音乐形象准确而鲜明，词曲、伴奏融为一体，具有极高的艺术价值。”

罗艺峰认为“理论上的混乱造成定义的泛化”，“实践上艺术歌曲外延无限扩大”，陆在易先生的“定义”“有重要的参考意义”。“中国艺术歌曲的基本性质，有这样一些要项：1.室内乐性质明显；2.趣味高雅而内在；3.是创作而非民歌；4.形式精致而规模不大；5.演唱声音修炼而有控制；6.诗性的境界，深刻的情感；7.个人的表现和美学追求。”

金湘认为：“是否尊重艺术歌曲这一音乐体裁自身的艺术规律，是关系到艺术歌曲能否‘存活’并‘红火’的关键！将一些本不属于艺术歌曲体裁范围的作品，匆忙拉入这一体裁之内，看似壮大，实为淹没。什么是艺术歌曲本体的特征？属精英文化范畴：钢琴与声乐共建，相辅相成。音乐与文学（诗词）融为一体，水乳相溶。语音与乐势若即若离，互补互动。什么是艺术歌曲自身的规律？室内性: 精巧，细致，短小，隽永。整体性: 乐律与诗律的完美统一。思辨性：以小见大。抒情性：情感的凝聚，含蓄内敛……。”

邵永静认为：“艺术歌曲的发展，既不能因循以往的传统观念，也不能把范围铺得太宽。”

李槐子认为：“艺术歌曲，是歌曲艺术中之精彩雅致者。用王国维的‘境界’标准衡量被称为艺术歌曲的中国作品之歌词，将淘汰多数。旋律之境界，即所谓‘音乐形象是否鲜明’的问题。必须是创作歌曲的格调与旋法，不可有生吞活剥的民歌音调形成的地方风格。要有调性。调性是人性。离开调性，故意发出非天赋之音，等于离开人性，脱离自然之道。再说钢琴伴奏：钢琴完全可以用自己的‘语言’方式营造歌词，旋律所营造的境界，与之交相辉映。词、曲、钢琴伴奏皆有境界的歌曲，才是艺术歌曲。”

李涛认为：“中国的艺术歌曲作品，词与曲的交融，唱与词的交融，歌与乐的交融，是密不可分、相辅相成的。”

傅庚辰认为：“歌曲是社会音乐生活中影响最为广泛的一种形式。而歌曲中艺术歌曲又是歌曲当中一种精美的歌唱形式。她放射着艺术的光芒，包含着艺术的深情，洋溢着艺术的魅力，给人以艺术的美的享受，让人们的心灵，受到真、善、美的陶冶。”

于庆新认为：“艺术歌曲是一种精英文化，和交响乐、歌剧、合唱、室内乐、民族器乐等作为主体文化，是衡量一个国家文化发展水平的重要标准，艺术歌曲概念界定的分歧将会长期存在，这并无大碍。艺术歌曲发展后继乏人问题则是令人担扰的。要在年轻人中扩大艺术歌曲的创作队伍，音乐院校作曲系要加强艺术歌曲创作能力的培养，如果中青年作曲家都不写艺术歌曲，这一品种则后继无人，无法生存了。”

徐坚强认为：“艺术歌曲是典型的高雅艺术之一，是专门为受过严格艺术上各种科学的发声、演唱技巧训练的不同人声品种也就是歌唱家而作的。”

关于艺术歌曲的美学规范与价值，黄腾鹏认为：“艺术歌曲作为一种个性化而精炼的声乐体裁，具有作曲家人格风骨的创作特点；艺术歌曲是一种具有诗蕴美内涵而开拓艺术想象的音乐创作，艺术歌曲是一种升华的民族语言与诗化的音乐语汇的融合而具有形式美的声乐演唱艺术。”王惠琴、李彦荣等从旋律、歌诗、社会、个性、技术等五个方面论述中国艺术歌曲的美学特征。

(四)

关于中国艺术歌曲的历史发展，左霞对建国十七年的艺术歌曲进行了研究，她指出：“十七年艺术歌曲在内容上出现普遍反映社会现实，集中为领袖的诗词谱曲，出现共同创作，将民歌艺术舞台化等等特征”。梁茂春认为：“”时期，“艺术歌曲体裁是受到批判、备受排斥的领域，基本上处于‘灭绝’的境地。但是，一些作曲家在极其艰难的条件下，仍然对艺术歌曲一往情深……甚至留下了艺术珍品。”

黄腾鹏则对中国艺术歌曲的历史进行了全面的概括，同时还追溯、思考了与艺术歌曲相关的中国五千年古老的音乐文化传统。

邢延青认为：“艺术歌曲的创作体现着中国知识分子对西方现代文明的向往和追求。”

章绍同认为：“以舒伯特为代表的欧洲艺术歌曲大师的作品传入中国后，对中国艺术歌曲乃至整个歌曲领域的创作，产生了重要的影响。我国古老的艺术歌曲其实很早就产生了。古代的艺术歌曲循着诗、词、曲发展的路子，也走过一条漫长的发展道路。”

关于古典诗词艺术歌曲，左霞认为：“中国古典诗词艺术歌曲是20世纪上半叶中国古典诗词与西方艺术歌曲形式交融的新产物，它构成了中国音乐史上的一个新的音乐品种。”刘洋、李强认为：“我国艺术歌曲的古今结合现象是众

多因素结合下所产生的一种音乐文化思想。”

（五）

关于艺术歌曲创作，赛音认为：“尚德义在40多年的音乐创作生涯中创作了大量的声乐作品，他的作品在吸收借鉴西方作曲技法的同时充分突出了民族特点和美的品格。经过长期的勤奋探索和实践，在‘中西’、‘古今’、‘雅俗’方面取得了丰富的创作经验，为花腔歌曲的中国风格及其题材体裁的多样性开辟了新的天地，他的许多具有民族地方特色的花腔歌曲、艺术歌曲和合唱作品在中国乃至世界广为传唱，为中国音乐创作的繁荣和声乐事业的发展做出了卓越的贡献。”

黄腾鹏认为：“尚德义先生近20年间，始终坚持自己的创作信念和观点，有一种时代感催促他去立意创作，为开创美声唱法‘中国风格’的花腔艺术歌曲和艺术歌曲而不断进行探索。出于更深层次的挖掘及表现作品深刻的意蕴与主题思想，他常常会用体裁转换方式，将独唱改写成重唱或合唱，又将这两种多声部体裁形式改写成独唱，以求作品的诗蕴、

诗情、诗意表现得更加生动感人。”

黄金中认为：“在我国声乐创作史上，尚德义教授的声乐创作是具有开拓意义的，其难能可贵之处是他在我国花腔歌曲创作上做出了突出而巨大的贡献。”

邹彦认为：“以艺术歌曲和合唱为代表的声乐作品创作是当代作曲家用力最勤的领域。陆在易先生的创作经历了从上世纪八十年代的‘阳光歌曲’到九十年代的‘忧患诗人’的转变，其艺术歌曲的创作在2001年将著名诗人艾青的诗歌‘我爱这土地’所谱写的同名艺术歌曲达到了顶峰。”

刘丁认为：“陆在易作为中国当代为数不多的现实主义作曲家，植根于中国优秀的历史文化，着眼于当今社会的现实生活，将通俗质朴的旋律素材溶入到个性化的创作技法中，借鉴西洋歌剧写作之特色手法，加之丰富的和声语汇和极具表现力的钢琴织体，谱写出具有民族风情的中国化艺术歌曲，从而开辟出了一条民族化的现实主义声乐艺术道路。”

曹桦认为：“金湘的交响乐与民族管弦乐作品已蜚声海内外，但他的艺术歌曲却‘养在深闺人未识’。1996年才由台湾乐韵出版社出版金湘的《艺术歌曲集》。”金湘的艺术歌曲创作特点是“社会价值与生命意识相融合的题材选择”，“散文式与歌腔式曲式结构”，“宣叙与咏叹结合并交替的人声旋律形态”，“器乐化主题陈述与发展的旋律构成法”，“极具张力的和声语言”，“无论从音乐创作的题材还是从音乐创作的手法上看，金湘艺术歌曲都充满着浓郁的个性特征。深沉、奔放、大气。金湘以他特有的音乐家的社会责任感与敏感力，在艺术歌曲的创作中饱含对祖国和民族命运的深情关注和哲理审视。‘他把自己对社会、人生、艺术的思考的答案，以艺术的方式回馈社会，显示作曲家现实生存的社会价值与文化意义’。”

刘涓涓认为：罗忠F的“《黄昏》容纳了印象主义手法，无调性的和声技术和十二音技法，当罗忠F被问到技术对于他的意义时，他这样说：‘我认为要是把一个作品表现出来的话，那除了通过技术还通过什么来表’？……我不想为技术而技术，我用这些技术还是为我的艺术服务，为我艺术的表现服务。”

赛音、红霞认为：“《故园恋》是我国青年作曲家刘聪创作的一首具有特色的艺术歌曲。......这首作品在作曲技术方面进行了大胆而有益的探索和实践。”

刘聪认为：“艺术歌曲钢琴伴奏的写作，是一个充满创造性劳动的工作。乐谱上的一举一动，无不反映作曲家的高度、深度、品味与追求。……共性写作是指应用典型的钢琴织体形态和语言进行写作……个性写作则是在表现同一音乐形象时运用不同的钢琴织体形态与造型技术来塑造一个‘与众不同’。这种语言正是艺术歌曲钢琴伴奏所需要的。”

（六）

关于艺术歌曲的演唱与教学，宋波认为：“演唱中国艺术歌曲的条件看似简单，往往是一位演唱者，一位钢琴伴奏，但其技术含量却是很高的，它是对歌唱家综合实力包括声音、音乐、语言及表演能力的考验。”

范芸认为：“中国艺术歌曲的演唱，要求有良好的美声唱法的唱功和中国传统文化修养。”

邹淑珍认为：“艺术歌曲的声乐演绎是一种具有高度要求的综合形式。这样一种形式中包含了声与情，技术与表现的关系。没有技术，只有艺术的创造意图，根本达不到目的”。韦亦B认为：“我国的花腔女高音教学，必须依赖于科学的发声方法和立足于优秀的作品。”

赵景华认为：“对中国艺术歌曲而言，演唱时一定要考虑时代背景。演唱艺术歌曲要像是在画‘工笔画’，需用极细的笔来描绘。”

李涛认为：“琴歌应采用从接近语言的自然真声为主，混声为辅的嗓音来演唱。”

宋波“建议本科一、二、三年级的学生应多唱我国早期的艺术歌曲，到大四五年级时，再学唱近代的中国艺术歌曲。”

王艺涵试图“通过对中国艺术歌曲钢琴伴奏弹奏的分析，促进钢琴演奏者对伴奏工作的重视，使之真正成为名副

其实的‘钢琴伴奏艺术’”。

（七）

关于民族民间音乐与艺术歌曲创作，焦抒红认为：“在艺术歌曲这块园地里，民歌就是丰沃的土壤。如江定仙先生的《康定情歌》，王洛宾―陈田鹤先生的《在那遥远的地方》。我国民歌改编的艺术歌曲数量可观，艺术性高。作为一种非常有价值的艺术现象，我认为这是音乐学方面的很好的研究课题。”

李强、何继英认为：“西北地区极为丰富多样的民族民间歌曲为中华民族音乐创作提供了难能可贵的养料，还为群众喜闻乐见的民族艺术歌曲创作与演唱提供了不可忽视的坚实而华美的文化平台。”

陈旭认为：“我国艺术歌曲的创作源泉与繁荣途径，依然是学习民族民间音乐。”

“中国艺术歌曲研讨会”闭幕了，但会上所提出的有关中国艺术歌曲历史、现状、创作、表演、教学、传播、特别是艺术歌曲体裁的艺术特征和美学规范，以及体裁界定“宽泛”的“度”，“创作观念，技术手法，音乐语言”等问题，尚未达成必要的共识，亦尚待深刻全面的研究梳理总结。但研讨会毕竟使大家向着艺术真理凝聚、深入，并看到了令人振奋、充满希望的未来。中国艺术歌曲这“窈窕淑女”之“心、音、意、象”，定能向着“尽善尽美”的艺术境界发展、升华。

民歌艺术论文篇4

关键词：中国；艺术歌曲；文化

一、中国艺术歌曲发展面临的困境

困境一：市场经济的浪潮，大众文化、草根文化来势凶猛，精英文化日渐式微，无论是诗歌文学还是音乐的创作原动力严重缺失。困境二：迫切想改变当今中国艺术歌曲“雅”而受众小的局面，将“艺术歌曲”等同于“艺术性的歌曲”，仿佛只要对“艺术性”的标准足够主观，足够大胆，便能够在音乐市场、音乐比赛的推广中突破甚至规避一些限制而“为我所用”，中国艺术歌曲之名俨然成为了一张廉价的商用标签。此种做法在国内来讲，可谓是五花八门，不一而足。甚至在国内学界，对于中国艺术歌曲的概念与范畴的认知与界定，依然存在较大的分歧。困境三：过于自信的民族文化心态，强调中国艺术歌曲的个性，忽视其文化属性、艺术特征和美学规范，导致一部分人忘却对中国艺术歌曲“我是谁？我从哪里来？”的追问。困境四：主张采用发展的观点看待中国艺术歌曲，其概念和范畴不是一成不变的，应随着时展的变化而变化，进而导致以“当代艺术歌曲”回避中国艺术歌曲本质文化属性和艺术特征。困境五：长期形成的政治思维定势，中国艺术歌曲的思想性与艺术性失衡，导致中国艺术歌曲缺乏能真正引起听众情感共鸣的富有生命力的作品。

二、中国艺术歌曲发展需要厘清的几个问题

1.艺术歌曲的文化属性

艺术歌曲因其意趣深邃、格调典雅，集人文性、思想性和音乐性于一身而闻名于世，并且有其特定的受众阶层。文化属性应当是艺术歌曲的根本属性，也是遵循艺术歌曲发展规律的前提条件。想要清楚回答这一问题，我们还需从艺术歌曲的基本艺术特征入手。第一，艺术歌曲的歌词通常选自著名诗人的诗歌，诗歌的文学意义先天就赋予了艺术歌曲高层次的文化品质。因此，与民歌及其他创作类歌曲相比，艺术歌曲的歌词在美学要求上，需要有更深刻的文学内涵和更独特的诗情画意，更能激发作曲家的创作灵感和创作欲望；第二，艺术歌曲的音乐包括声乐旋律与器乐伴奏两部分，作曲家在创作艺术歌曲时往往会运用音乐的整体性思维对二者同时进行构思。通常情况下，器乐伴奏以钢琴为主或者少量乐器的组合，它与声乐旋律处于同等重要的地位，富有歌唱性，常常可以作为独立的作品而存在；第三，艺术歌曲的演绎往往活跃于音乐会和某些沙龙性的小型室内场合，一方面它要求演唱者具备较高的艺术修养与演唱技巧，包括演唱者对于诗歌意境的理解力、声乐技巧的控制力，以及与钢琴伴奏的融合力。（国际声乐比赛中，通常设置艺术歌曲的演唱环节，主要目的就在于此。）另一方面，它要求伴奏者与演唱者同样具备较高的艺术修养与演奏水平，二者能够“心意相通”，共同演绎音乐。因此，艺术歌曲理想的表演境界，是诗人、作曲家、演唱者与伴奏者之间的“心灵合一”。通过上述艺术歌曲的基本艺术特征，可以看出，艺术歌曲在文化属性层面属于精英文化，这一点毋庸置疑。艺术歌曲作为一种面对精英群体的小众艺术，它是诗人、作曲家富有强烈个性的、真挚而又细腻的情感抒发，旨在表达他们的审美趣味、价值判断以及社会责任。因此，个体感性美与诗化意境美就构成了艺术歌曲的基本美学特征。艺术歌曲这种美的由来其实就是其历史和文化属性的由来。各国艺术歌曲在不同的历史时期，基本都沿袭了这一基本美学特征。对于受众而言，他必须具有相应的文化底蕴、音乐修养和音乐鉴赏水平，才能够真正走近艺术歌曲。

2.“我是谁？我从哪里来？”

--中国艺术歌曲与艺术歌曲关系之追问中国艺术歌曲的创作始于“五•四”新文化运动之后，它是伴随着西方音乐理论、作曲技法以及浪漫派音乐的传入和“西体中用”思潮的兴起而产生。初期代表人物是青主和萧友梅，二人均在德国有过长期的音乐学习经历，而且青主的夫人华丽丝就是一位德国音乐家。因此，二人所创作的艺术歌曲深受德奥艺术歌曲的影响，包括20年代赵元任的艺术歌曲创作也是如此。也正是在此时期，中国艺术歌曲的先行者们开始走上了一条“借鉴、运用西方和声并使之中国化，尝试旋律音调与汉语言特点的结合”的道路。从中国艺术歌曲的整个发展进程来看，20至40年代是一个极为重要的时期，某种程度上，它甚至影响了整个20世纪中国艺术歌曲的创作与歌唱。因此，从本质上讲，中国艺术歌曲是西学东渐的产物，是欧洲艺术歌曲的“舶来品”，更是东西方文化融合所产生的体裁形式。中国艺术歌曲与艺术歌曲的关系其实类似于中国歌剧与歌剧的关系。一方面，中国艺术歌曲符合前文艺术歌曲的文化属性特点及三个基本艺术特征，这是二者的共性，必须遵循。正如陆在易先生所讲“艺术创作的规律之一就是限制。如果没有限制，也就没有体裁之分了……”1另一方面，因为我国自身文化特性的缘故，艺术歌曲自传入中国之日就开始了中国化的进程，走上了一条与我国民族语言、民族气质和民族情感表达方式相融合的道路，进而形成了自身鲜明的艺术特征与审美特质的中国艺术歌曲。这是中国艺术歌曲与艺术歌曲的不同之处，也是中国艺术歌曲的个性之处。其主要表现在于三个方面：就歌词而言，“中国诗歌一字一音的汉语言文字，天然地具有诗歌的节奏韵律之美、排列整齐的形式之美，使中国诗歌富有声色双绘、意境深远的美学风范。”2以音乐来看，中国艺术歌曲是作曲家们在借鉴西方作曲技法，运用民族传统音乐元素，探索创作符合富有民族风格的、中国人审美情趣的音乐作品的最终结果。具体来讲，声乐旋律上注重与我国汉字语言特点的结合，展现五声性民族旋律的线性美；结构上多采用较为传统的二段式、三段式等结构，歌曲段落的划分常以诗歌作为依据；器乐伴奏的和声配置上多采用较为传统的大二度、小三度和声音程以突出民族五声性风格。中国艺术歌曲“中国化”的风格特征也正是由于它的个性之处才予以显现。因此，追求中国艺术歌曲的个性和特色，乃是中国艺术歌曲发展的根本之所在。

3.中国艺术歌曲的概念与范畴的界定

学界目前对于中国艺术歌曲的概念与范畴界定尚未取得较为明确的共识，可谓是众说纷纭。国内各类研究著作、论文、中国艺术歌曲集，各级有关艺术歌曲比赛和研讨会，分别存在将中国古代歌曲中的文人自度曲与琴歌、近现代创作歌曲、群众歌曲、合唱歌曲、电影歌曲、流行歌曲、民歌改编曲等纳入中国艺术歌曲范畴的现象。仿佛只要对“艺术性”的标准足够主观，足够大胆，便能够在音乐市场、音乐比赛的推广中突破甚至规避一些门槛和限制，许多歌曲便可以“随心所欲地”地收入艺术歌曲之囊中，中国艺术歌曲之名俨然成为了一张廉价的商用标签。为此，学界也有学者对中国艺术歌曲的概念与范畴界定主张采用审慎的态度。例如，对中国艺术歌曲有突出贡献的著名作曲家陆在易先生，在学界普遍将他创作的歌曲《祖国，慈祥的母亲》归属于中国艺术歌曲的情形下，陆先生却表示：《祖国，慈祥的母亲》是否属于艺术歌曲，他自己还不敢确定。上述情况，充分说明了关联问题的复杂性，显然不利于中国艺术歌曲自身的发展与与创新，这也正是笔者继续对此问题作一阐述的必要之所在。窃以为，对于中国艺术歌曲的概念与范畴界定，需要遵守一个前提条件，那就是：对艺术歌曲的文化属性，中国艺术歌曲与艺术歌曲关系一定要有一个科学、理性的认知。否则的话，艺术歌曲最基本的艺术特征、美学规范和创作规律终将被打破。无论是将某些流行歌曲、抒情歌曲等划归到艺术歌曲，还是将“艺术歌曲”等同于“艺术性的歌曲”，其实质都是在泛化中国艺术歌曲的概念与范畴，是以牺牲艺术歌曲独有的美学范式为代价来迎合文化娱乐市场的需要。它最终的结果是淡化甚至抹杀中国艺术歌曲的精英文化本质属性，进而导致中国艺术歌曲这种精英文化的异化。根据法兰克福学派马尔库塞的“文化的异化理论”，异化后的精英文化在大众文化的影响下朝着通俗化、娱乐化的方向发展，追求感性娱乐，不论在内容、目的等方面均已经具有了大众文化的特征，反过来侵蚀着精英文化，同时吸引着更多的精英知识分子转变为“明星”。异化后的精英文化与它本身又存在着不可调和的矛盾。这正是中国艺术歌曲的发展进程曲折、缓慢的症结之所在。因此，对于中国艺术歌曲的概念与范畴的界定及创作发展，没有必要也没有理由去降低标准迎合大众，那样做，不仅不会有助于中国艺术歌曲的发展，相反，只会带来伤害。事实已经很清楚地说明了这一点。正如北京大学哲学系教授楼宇烈先生所言：“艺术最根本的责任是去不断地去提升人们欣赏的水平和欣赏的趣味。”在现今价值多元化的时代，艺术不是要去迎合大众口味，仿佛只要迎合了大众口味，什么都可以去做，其实是忘掉了艺术最根本的责任。艺术家要做的恰恰不是去迎合，而是去培养和提高欣赏者的水平。综上，笔者以为，关于中国艺术歌曲的概念与范畴界定及创作发展等问题，离不开也不应该离开四个条件之语境。第一、文化属性方面，中国艺术歌曲作为艺术歌曲的一个分支，符合前文艺术歌曲的文化属性及三个基本艺术特征；第二，出现的时间上，中国艺术歌曲的创作始于“五•四”新文化运动之后；第三，体裁的界定上，中国艺术歌曲由专业作曲家创作并且与民歌和流行歌曲相区别的、具有严肃艺术意味的歌曲；3第四，情感表达上，中国艺术歌曲系个人情感的抒发。即使是表现集体意志，也是通过个人体验的方式来完成的。

三、中国艺术歌曲的发展

当下中国艺术歌曲需要发展，但路在何方？怎样发展？这是每一个中国艺术歌曲人所面临亟待解决的问题。绝不是仅仅加了“当代”二字就可以掩盖其本质文化属性和艺术特征的。我们需要为中国艺术歌曲这种精英文化做些什么？首先，中国艺术歌曲的发展应该也必须正视其精英文化的属性，而不应回避它作为小众艺术的存在。社会主义的文化艺术是为人民服务，但社会主义文化艺术的发展却应该是多元的，它既要有大众文艺的繁荣，也应有精英艺术的发展。二者是相辅相成，而不是割裂对立。正如强调：“精品之所以‘精’，就在于其思想精深、艺术精湛、制作精良。文艺工作者要志存高远，随着时代生活创新，以自己的艺术个性进行创新。要坚持百花齐放、百家争鸣的方针，发扬学术民主、艺术民主，营造积极健康、宽松和谐的氛围••••••”从民族文化心态来看，要如费孝通先生所讲，处理与异域文化相接处的人的态度，要有广大的胸怀和对他人的理解，同时要对自己的文化懂得反思，明白它的来历，这样才能取长补短，促进世界的大同。5从接受美学角度来看，中国艺术歌曲无论是对于诗词作者、曲作者还是演唱者和伴奏者，都需有较高的文学修养和对诗词较高的鉴赏水平。国家层面应该积极培育有利于中国艺术歌曲发展的土壤。其次，当代中国艺术歌曲发展的核心是创作，即诗歌文学的创作和音乐的创作。二者同等重要，缺一不可。当代中国艺术歌曲发展原创力不足的原因，与作曲家的文学修养不足，当代优秀文学诗作的匮乏也是重要原因。恰如杨燕迪所说，“‘艺术歌曲’的理想境地──起点是文学的优秀诗作，终点则是音乐的独特诠释。”6实现诗歌与音乐两大元素在其艺术本体形态中的彼此依存、相互渗透和高度融合，需要文学界和音乐界的联手合作，目前来看，依靠文学界和音乐界的自觉是远远不够的，更需要政府层面的积极引导和促成，要在年轻人中扩大艺术歌曲的创作队伍与欣赏群体。一方面加强音乐院校作曲系人才培养中艺术歌曲创作能力的提升；一方面注重各级各类学校中欣赏群体的培养。文学家和作曲家应该把更多的注意力集中在优秀民族传统文化中，寻找艺术歌曲的创作元素，使中国艺术歌曲在艺术歌曲共性化的创作规律之下，文学内涵更加深刻，音乐更加优美、色彩更加丰富、个性更加鲜明、风格也更加多样。从而使中国艺术歌曲在走向世界、与国际艺术歌曲文化的对话和交流中，真正呈现出自己的价值和魅力，并为提高全民族的文化素养和精神境界做出不懈的努力，也为中国走向现代化的历史实践注入持久的文化支撑力。再次，普通听众对一门艺术形式的接受和喜爱程度，不完全取决于该艺术品质的高低，它与时代的审美趣味，审美者的水平、习惯、流行元素以及趋同心理等诸多方面有关。因此，勇于抛弃不屑大众文化的偏见，既不要高高在上，“高处不胜寒”，也不要急于降低标准，迎合大众，丧失其艺术本质特征，进而导致艺术歌曲体裁的最终消失。我们应当俯下身子，积极积极培养听众，不断提升听众欣赏的水平，提供有益于中国艺术歌曲成长的土壤。大众的文化艺术修养上来了，中国艺术歌曲自然就可以接受了。金湘先生有一个很好的比喻，“好的艺术作品就是要让观众跳起来摘桃子。首先至少要让观众知道这是桃子而不是其他，至少不要对他产生误读与偏见，这就需要艺术的引导人，让他们知道这是一只甜润可口的桃子，才能调动观众的积极性。因为观众群体就是艺术所赖以生存之根。没有观众的艺术是失败的艺术，这种艺术充其量仅仅只能作为孤芳自赏的一种形式。”7精英文化的现代使命，继承和发扬优秀民族文化传统的，加强现代人文精神与科学理性的培育和辐射，培养和提高欣赏者对于中国艺术歌曲的音乐审美情趣。

总之，当代中国艺术歌曲的发展，一方面必须以健康、理性的民族文化心态来遵循艺术歌曲的文化属性、基本艺术特征、美学规范与创作规律；另一方面，根植优秀民族音乐传统，保持中国艺术歌曲的多样性，才能使中国艺术歌曲更加繁荣，走向世界、走向未来。

民歌艺术论文篇5

【关键词】畲族 民间文学 族内元 艺术特色 新探

【中图分类号】I276 【文献标识码】A 【文章编号】1674－4810（2012）18－0013－03

如何让民间文学在当代散发出诱人的美，这是一个现实而又艰难的问题。“民间文学具有悠久的历史，但它与静态的历史文物不同，是一种‘活’着的、始终保持着新鲜生命力的文化现象。”但是，当今社会的城市化与国际传媒使民间文学从其赖以生存的民俗场中失落。对于人口庞大的汉民族而言，这种变化已然成为难以挽回的趋势，而对于小聚居大分散的少数民族而言更是如此。由于“民间文学是一个民族世代传承的文化遗产，是民族文化传统的重要组成部分”，因此使得学者们对其追踪不已并对其艺术特色进行各种自我认识的分析。畲族作为中华民族大家庭中的一员，其民间文学的艺术特色亦逃不过学者的追踪。

一 畲族民间文学艺术特色传统研究分析

从目前掌握的资料，我们难以看到对畲族民间文学艺术特色进行全面分析的文章。通观学者们对畲族民间文学艺术特色的分析不难看出，大家仅十分着重于民歌研究，这不免让人遗憾。但我们依然能于模糊间看出学者意识界中的畲族民间文学特色。对于畲族民歌艺术特色的分析不外乎以下两个方面。

1．畲族民歌的形式与内容分析

在以往的民间文学的分析中，学者们无不侧重于文学文本的搜集。而正是文本的结集形成了著名的“三套集成”。因此学者们的分析也大多从文本出发，按照文艺学的手法进行。就畲族民间文学——民歌而言，一类主要是以各类民歌为整体的全面描述性分析。例如，蓝国运在《畲族民歌的分类及其艺术特点》中从民歌的词、韵、修辞、情感、唱法等方面进行了整体性描述；陈元煦在《畲族的口头文学——山歌的特色》中对民歌进行了分类式的特色分析；另一类是以民歌的某一方面进行的特色研究，以曹沁芳、汤光华的《福安畲歌的音乐特色及文化内涵解析》为代表，其对民歌内容的分析主要集中在歌词上。

2．畲族民歌的演唱与旋律分析

随着学者对民歌认识的加深，人们也不再仅仅局限于文本文字的琢磨，而更注重于表演过程及其音乐形式的分析。表演理论认为，“口头艺术是一种表演”，它包括“艺术行为即民俗的实践和艺术事件即表演的情境，包括表演者、艺术形式、听众和场景等。”因此，在畲族民歌艺术特色的研究中也免不了对其演唱和旋律的分析。这类分析同样可分为两类：一类是从畲歌的整体性着手进行的分析。此类以雷桂荣的硕士论文《畲歌演唱的特色探索》最为代表，此文从畲歌起源谈起，论述了畲歌本身及歌手的演唱特色，最后落实到畲歌的保护上。此类文章还有《畲族民歌的种类、特点及演唱形式》《福安畲歌的音乐特色及文化内涵解析》等。另一类则是对畲歌某一演唱方式进行的特色分析。如陈庭星在《初探浙江畲族民歌的旋法特征》中论述了畲歌演唱中的“旋法”特色。与此相似的则有牟学农的《浙江畲族民歌的旋法特征及其调式属性》等，而像吴碧玲的《福建畲族民歌“双条落”的艺术特点》和郭俊义的《浙江丽水畲族山歌的调式分布特点及内在联系》等皆是对畲歌演唱旋律中的特殊调式进行的艺术分析。

此外，在对畲族民间文学尤其是民歌特色的分析中，依然存在综合性分析的例子，如傅丽的《畲族民歌的人文背景及其形式特点》，从功能、内容和形式三个方面对畲歌的艺术特色进行了描述；郭义江的《畲族山歌的形式特征与本质》则是对畲歌内容形式、演唱调式的综合性论述。另外，我们还发现了对畲族民间文学艺术特色地域性分析的文章，这就是萧坚的《景宁畲族民间文学特点初探》，这篇文章虽存在地域性，但其也可算，畲族民间文学地域性全面分析的代表。作者于此文中认为景宁畲族民间文学具有两大特点，一是承前启后，继往开来——景宁畲族民间文学的中继性和源头性；二是自成体系别具风采——景宁畲族民间文学的完整性和地方性。从此分析中，我们认为此两点的适用面要远超于景宁。

二 畲族民间文学艺术特色的内因新探

以上综述不难发现，这些艺术特色的分析，往往局限于民间文学的外在形态，流于表面形式，只认识到民间文学作为口述艺术的传统性分析，却无法洞察民间文学在民众生活中的内在力量，而民间文学的艺术特色绝非外在形式所能完成。一般认为，民间文学的各个门类都具有相应的固定形式，这是长久以来的历史传承，而其发生的变异多在于内容。“民间口头文学是民众精神文化的重要组成部分。在长期的阶级社会里，民间口头文学流行于广大人民之中，反映他们的生活和思想感情。”也许我们会发现，在对畲族民间文学进行分析时，诸如表现了人民爱憎分明的心性，展现了民众对美好幸福生活的追求，表达了民众不畏、敢于奋斗的精神等，皆是套路式分析，而作为民族特有的口头表达方式，民间文学的诸门类都应具有自身的艺术特色，但作为一个整体而言的民间文学，除了口头性、传承性、变异性、集体性等外，它的发生、发展、成熟和继承必然联系着民族生存的内在动力才会得以长久流传，因此除了我们已述之外在形态的特色，它依然具有属于本民族的内质特征，而这种由民族自身发展的内质元素形成的艺术特色，笔者称之为“族内元”特色，而这正是民族认同与被认同的基础。

三 畲族民间文学的族内元特色的主要表现

在笔者看来，畲族民间文学的族内元特色主要表现在以下六个方面，而这也是我们研究畲族民间文学所不可回避的现实。

1．强烈的祖先崇拜意识

民歌艺术论文篇6

2007年5月在西北民族大学音乐舞蹈学院由五个单位联合主办的第一次“中国艺术歌曲研讨会”，涉及中国艺术歌曲界定的不同观点和理解，无疑会有力地推动中国艺术歌曲的创作和研究，展现中国艺术歌曲勃兴的未来前景。

纵观十多年来有关中国艺术歌曲界定争论的焦点，有两种观点值得商榷。其一出于狭义的民族的“全民”观念，将民族民间音乐传统的传承看作是一切音乐创作的本源，中国艺术歌曲的价值在于其“民族性”和“人民性”，忽视或抹煞作曲家创作的独创性及个性化，混淆不同歌曲体裁形式的性质、特征和美学规范。

其二出于实用的市场传播的“功利”观念，将歌曲作品的市场传播看作是第一性的，审视艺术歌曲的价值在于其市场传播销售的度量，忽视或抹煞不同歌曲体裁形式所具有的不同审美内涵，混淆不同歌曲体裁形式的界定及其不同的审美价值。

各种歌曲体裁有不同的歌词结构，诗韵格律的内蕴，有不同的题材选择范围和不同的内容载体以及不同的情感表现特征，亦有不同形式美的音响织体形态，若按照不同特点的类别划分，中外歌曲体裁形式多达数百种，其各自表现的形式特点、风格特征、技巧运用等都充分地反映出不同国度、民族、地域音乐文化的不同发展。

艺术歌曲之称，取自于德文Kunstlied、英文Art song的直译，是指19世纪由诗歌与音乐结合而产生的浪漫主义抒情歌曲形成，以抒情诗为题材而为独唱写的有伴奏的歌曲体裁。作为一种有审美共同特征的歌曲体裁，法国称Melodies，俄罗斯称Romance。萧友梅、青主、赵元任、黄自等前辈，在上世纪二三十年代最早取材于中国古代诗词创作中国艺术歌曲，采用钢琴伴奏的独唱形式，显然受到德奥艺术歌曲的影响，力求借鉴西乐创立新乐，体现出一种弘扬自己母语文化的民族气质和复兴民族音乐文化的夙愿。

艺术歌曲作为一种以情感和想象为主要特征的歌曲体裁，包含有诗的文学成分，又具有音乐本体强烈的抒情性和歌唱性，是诗与乐高度整合的艺术载体。诗音乐化，音乐诗化是艺术歌曲最显著的审美特征，有别于其他所有的歌曲体裁形式。艺术歌曲创作要求构思的独创性，形式技巧的完美性，富于音乐表现力和艺术的感染力。一首好的艺术歌曲取决于作曲家的思想水平和艺术修养，有丰富的生活体验和艺术想象，有深厚的诗歌情趣和驾驭体裁形式的艺术功力，使诗与乐完美地融合。

艺术歌曲的形式有其独特的审美特征、形式结构特点及重感情表现的音乐风格。其深层次的审美特征在于：

(一)艺术歌曲是一种个性化而精炼的声乐体裁，具有作曲家个人风骨的创作特点，侧重于作曲家自我主观体验和个人情怀抒发，不拘泥于固定的模式。

(二)艺术歌曲是一种具有诗韵审美内涵而开拓艺术想象的音乐创作，其形式完全适应词的结构，有鲜明诗化的音乐形象和描绘意境的音乐内容，词、曲与伴奏融合为一体，使词的韵律、情调、气氛、意境更加生动地表现出来。

(三)艺术歌曲是一种升华的民族语言与诗化的音乐语汇相融合而具有形式美的声乐演唱艺术。艺术歌曲的演唱讲究字正腔圆，要求声音美、韵律美，富于诗情画意的细致内在的艺术表现。

中国有着五千年古老音乐文化传统，周代的《诗经》，战国时期的《楚辞》，汉代的《相和歌》直至唐代五言、七言格律诗和宋代长短句的词都是诗与乐融合而可以读、诵、吟、唱的体裁形式。唐代289年间，仅就清代康熙四十四至四十五年辑集的《全唐诗》有48900多首，诗人2200多名，诗歌形式多种多样，其中约有160位诗人写了600首咏乐诗和咏赞歌唱，歌唱家的诗百余首，生动地反映了唐代歌唱艺术兴盛的状况。20世纪初，在敦煌莫高窟藏经洞发现唐代敦煌曲子词590首，涉及曲调有80首左右，有整齐的句式。宋代319年盛行长短句的词体诗，原是配合音乐歌唱的体裁形式。有名的词作家有200多人，其中使用歌唱词牌多达870种以上。南宋音乐理论家和词作家张炎(1248―1317后)通晓词韵与音律，晚年著《词源》二卷，是研究宋词音乐必不可少的文献。

元、明、清640年三个不同民族传统的朝代，民族关系错综复杂，政治、经济、文化呈现出特殊形态，唐宋660多年形成极其丰富的词曲歌唱传统，再也得不到发展。元杂剧、散曲和南戏的兴起，清代弋阳腔、徽调、二簧、秦腔为主体所形成的地方剧种的蓬勃发展，彻底改变了中国歌唱艺术的走向，使中国古代艺术歌曲失掉其形成体系传统的根基。

中国艺术歌曲兴起于“五四时期”前后，有独特的审美特性和诗情语汇特点，涉及中国汉字的平仄音韵和四声高低长短，缓急升降调韵律，这正是唐诗、宋词所讲究的吟唱的音律及歌唱特点。当今如何将中国古典诗词歌唱的传统加以传承发展，并吸收、融合极其丰富的民歌语汇，将汉字所特有的节奏性、韵律性以及四声抑扬顿挫的吟唱特点转化为现代民族音乐语汇再现出来，创立中国艺术歌曲富于民族韵律又具有诗情内在细腻的艺术表现，采用钢琴或小型管弦乐或其他乐器伴奏的诗化的雅俗共赏的声乐艺术，笔者认为这应当是中国艺术歌曲发展的症结。

民歌艺术论文篇7

[关键词]民族声乐发展风格特点

我国民族声乐是以目前我国音乐(艺术)院校中民族声乐专业为代表的，既不同于民歌、说唱、戏曲的演唱，又是在继承并发扬了这些传统演唱艺术精华与特点的基础上，借鉴吸收西欧美声唱法的歌唱理论和优点而形成的独树一帜的、具有科学性、民族性、艺术性和时代精神特征的新民族歌唱艺术。中国民族声乐自上世纪20年代逐步形成，经过近百年的发展，已经成为一门蕴含着深厚的民族文化，包容了浓郁的民族特色的演唱艺术。其特有的艺术魅力一直深受中国人民喜爱，在今天也将带着它独特的风格韵味走出国门、走向世界。

一、我国民族声乐的发展

(一)继承

我国传统声乐艺术有着灿烂的历史，其时间绵延之长、形式内容之丰富、文化内涵之深刻，在世界声乐史上也是非常罕见的。在几千年的演变和发展中，声乐演唱艺术经过了对传统民歌、诗经、楚辞、乐府歌舞大曲、唐诗、宋词、元曲、明清戏曲等的继承和创新，开始逐渐从众多的音乐艺术形式中分离出来。形成了专门的声乐演唱艺术形式。尤其是“五四”运动以后，欧洲传统声乐艺术开始传入我国，这种新的歌唱艺术形式的出现，使我们的民族演唱艺术更为丰富。我国民族声乐是在传统民歌、曲艺、说唱、戏曲中发展起来的，一直以来它的演唱方式深深扎根于民间音乐的沃土之上，演唱内容深刻体现着不同时代人民的心声，从而深受广大人民的喜爱。

1、民歌

民歌是与劳动人民联系最为密切、表现人民现实生活最为直接的一种艺术形式。它以质朴的语言、独特的风格和鲜明的音乐形象生动而真实地反映了各个时代的生活、劳动、斗争和情感等方面的内容。由于我国是一个地域辽阔，民族众多的国家，民歌的种类和演唱形式非常丰富，称得上是异彩纷呈，琳琅满目。随着时代的发展，广大音乐工作者在传统民歌的基础上，创作出了具有划时代意义和民族特色的新的音乐体裁，如秧歌剧、新歌剧等。

2、曲艺、说唱

曲艺是我国特有的艺术形式，是一种说唱艺术。主要通过语言来表现内容，因此具有浓郁的生活气息，一直以来特别受到大众的欢迎。说唱的种类也很多，且带有鲜明的地方色彩。如：“京韵大鼓”、“河西大鼓”、“河南坠子”、“山东琴书”、“陕北道情”、“四川清音”、“四川鱼鼓”、“东北二人转”等，它们在润腔、歌唱技法、演唱风格、发音部位及咬字吐字等的运用上，为民族声乐提供了宝贵的经验，推动了民族声乐的发展。

3、戏曲

中国戏曲是一门综合性极强的戏剧艺术。它是由原始的戏剧形式“参军戏”、“杂剧”、“大戏”等发展而来的，随着我国戏曲剧种的不断成熟，相互借鉴、吸收，在表演技巧和演唱方法上逐渐总结出用嗓方法，比如戏曲常称的“真嗓”、“大本嗓”或“小嗓”，即“真声”与“假嗓”。出现了不少有关演唱方法的理论文献，表演中强调以声传情，讲究语言运用中的语气、声调、语势，以达到语言的感人。由于地域环境的影响，也形成了不同的艺术风格，北方嘹亮、豪放，南方婉转、细腻等。民族声乐继承了戏曲这种雅俗共赏的特点，并在表演、声腔、吐字、内涵、韵味、技巧、声音的装饰等方面做了进一步的融合提高。使民族声乐日臻完美。

中国民族声乐对传统声乐艺术的继承是经过扬弃后继承的。同时它还需要吸收、借鉴欧洲声乐技法，学习姊妹艺术唱法，才能使这门艺术得以蓬勃发展。

(二)借鉴与创新

20世纪初以来，西方音乐逐渐渗入我国。学堂乐歌、歌舞剧、艺术歌曲等，一度盛行于我国的音乐生活中。新式音乐学府的出现，新式音乐教育的普及。西洋歌唱形式和方法的传入。为我国声乐文化增添了更为丰富的色彩。改革开放以来，港台地区及日本、东南亚地区的流行音乐广泛传播，为民族声乐的发展也带来了新的元素和审美情趣。

1、教学机构的建立

以美声为代表的西方歌唱方法在我国的传播，得益于我国最早的一批专业音乐教育机构的建立。特别是1927年的上海国立音乐院(后改名为上海国立音乐专科学校)的建立，使美声(BelCanto)作为一种歌唱方法纳入了中国音乐院校的教学课程，并在实际的音乐生活中产生着作用。这些院校先后聘请在华的外籍声乐教师，教授美声唱法。这在不同程度上对民族声乐存在着潜移默化的影响，并促进了我国民族声乐在教学体制、教学管理和教学形式等方面的发展。

2、歌唱家的贡献

20世纪初，西洋音乐和西洋唱法传入我国，新的声乐作品大量出现，郎毓秀、斯义桂、喻宜萱、周小燕等歌唱家，通过独唱音乐会或教学班，将新创作的歌曲和新编的民歌全部纳入音乐会和教学实践，形成了许多有价值的声乐理论和作品，为我国民族声乐的更进一步发展奠定了坚实的基础。抗战和解放战争时期，延安鲁艺培养了我国第一批富有民族风格的民歌歌唱家郭兰英、王昆等。从而使民族声乐更贴近民众，受人民喜爱。同时也形成了感情纯朴、韵味各异的演唱特色。特别是《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，百花齐放、百家争鸣、古为今用、洋为中用精神的贯彻，使得新民族歌曲不断涌现，民族歌手深造争先恐后，从而极大地提高了民族声乐的歌唱水平和表演技巧。

3、音乐留学生归国及土洋之争

20世纪30年代开始，我国一批卓有成就的声乐人才赴国外学习，并先后回国，从事美声演唱和以西洋唱法为基础的声乐教学。与传统方法相比，在唱法、表演、教学等方面展开了中西方音乐文化的激烈碰撞。在这次激烈的碰撞中，土洋之间彼此了解、相互吸收、相互融合，使民族唱法在声音圆润通畅、声区统一、共鸣腔体打开、音域扩大等方面取得了很大的成效。并且在声音技法、理论创新、艺术实践、人才培养、艺术处理、审美标准等方面，都促使了民族声乐向更科学、更多样、更系统的方向发展。

二、风格特点

任何一个民族的演唱风格。都与该民族的语音特点、语言习惯、人文地理、历史文化、审美理念等因素有着十分密切的联系。特别是民族语言的音韵特点，更是决定歌唱艺术特色的直接因素。我国是一个多民族国家，各个民族都有表现民族情感的语言，不同的语言特点就决定了不同民族的演唱风格。

(一)声乐特点

1、音色自然、甜美、富有表现力

音色是民族声乐重要的审美原则。我国民族音乐注重对作品意境的描绘和表现，民族唱法追求音色的甜、脆、圆、亮，要求声音自然、结实、明亮，特别是与民族语言结合中讲究咬字、吐字的清晰准确，行腔圆润。代表了我国传统的审美情趣。我国近现代众多民族歌唱家如郭兰英、王昆、李谷一、、张也、宋祖英、郭颂、吴雁泽、胡松华、蒋大为、阎维文、吕继宏、王宏伟等，无不具有此特色。

2、演唱个性的多元化

我国地大物博民族众多。各个民族都形成了特有的演唱风格：一方面表现在地理环境的影响上，我国南方青山绿水，演唱表现出清秀、柔美的特点。北方四季分明，则表现出高远、粗犷的特点。另一方面还体现在民族语言的影响上。我国有56个民族，除了汉族在演唱中推广普通话以外，其它少数民族如：回族、藏族、蒙古族、维族、壮族、苗族、高山族、彝族等民间演唱团体都采用本民族的语言演唱，形成了“原生态”这种新型的民族声乐种类。每个民族中也由于歌手自身的个性而体现出多样的演唱特点。演唱个性化表现出民族音乐的成熟和它所特有的丰富内涵。

3、歌唱语言的艺术性

我国民族声乐特别强调歌唱语言的艺术性——“字正腔圆”，刘勰在《文心雕龙》中说’“诗为乐心。声为乐体。字为腔之质，腔为字之文。”指的就是传统声乐理论中所谓的“字正腔圆”。民族声乐十分注意发声与咬字的协调，要求在字准、字正的基础上，塑造动人的声腔，使歌唱情真意切，生动感人。要求“出字真、行腔圆、归韵清、收音准”：“字正者，吐字清新，发音准确也：腔圆者，行腔委婉圆润，合调也”。字音清楚，送音有力，语义明确。字正字真是吐字的基础，腔圆则是指演唱者元音响亮、甜美圆润、音质饱满。腔圆是在字正的前提下，使声音流畅而完美，富有艺术感染力。歌唱者只有做到“字正腔圆”。演唱艺术才能真正达到声腔委婉、圆润、饱满、准确、清晰、不折、不倒的境界。

(二)审美特点

1、音韵美

在我国丰富的歌唱语言中，音韵美是传统声乐作品和声乐表现独有的美学特征。行腔韵味是民族唱法的魅力所在，是歌唱艺术创造的核心。是歌唱家心灵的再现，是主观情思与客观意境的高度统一。歌唱是音韵美的直接体现，传统声乐的润腔技法中，讲究“字是骨头，韵是肉”，即在舒展的行腔中蕴含着饱满、鲜活的音韵动态。加上音乐丰富的变化手段能升华成洋溢着音乐美感的动人唱腔和形成浓郁醇香的行腔韵味。歌唱者根据旋律的音高、力度、音色进行表现，并能运用滑音、抖音、颤音等装饰性手法和各种不同的呼吸换气变化等对音乐旋律进行修饰，使旋律能达到完美的表情效果。在我国浩如烟海的优秀民族歌曲中。民族特色的音乐与民族特色的语言高度融合，形成了丰富多彩的明亮优美的曲调。也产生了独特的音乐美感。

2、唱腔美

声腔之美就是歌唱时以语言为中心，按自己特有的审美习惯和歌唱技巧对唱腔进行润饰和美化。是歌唱家情感和个性特色的结晶。韵味的体现要靠歌唱家对声腔的仔细揣摩，将民族语言有的音韵动态生发出来，并能根据词意中人或物的具体情感、神态，从声腔、旋律、节奏、音色以及气息变化等方面，取得连贯协调，还要对歌曲所表现的声音基本形象及音色、唱腔等进行精雕细琢，使演唱获得婉转而有情致。悠然而又神往的艺术效果，给观众以无穷回味，达到“韵在情深处，妙在不言中”之意境。

3、意境美

意境之美就是歌唱者的行腔韵味所达到的一种情景交融的艺术境界。使观众不但有声腔之美的回味，还能通过联想产生犹如身临其境的艺术感受。我国传统的艺术审美情趣也常常以意境高下、真切感人来衡量艺术表现的成败。正如传统声乐理论中讲：“音律美则音响感人，有意境则神色俱佳，重音律不重意境者，乐技，重音律有意境者，唱家之本领也”。意境寓于韵味中，韵味又白意境出。

民歌艺术论文篇8

关键词：中国艺术歌曲 中西音乐文化 融合发展

艺术歌曲源于18世纪末19世纪初的欧洲，基本上是在抒情歌曲基础上产生的，但一经出现，便显露了它独具特色的艺术魅力并以其强劲的生命力发展起来，至今仍盛行不衰。“西洋艺术歌曲是在中西音乐文化的多次碰撞、交融中逐步发展起来的，是经过引进模仿、学习借鉴、吸收融合等多个阶段后，形成了我国艺术歌曲创作及演唱模式。”

一、中国艺术歌曲的起源

（一）艺术歌曲的起源

艺术歌曲是音乐与诗歌完美结合的艺术，共同完成表现任务的一种音乐体裁。在德国，作曲家创作的歌曲被称为“Lied”；在法国，作曲家创作的歌曲被称为“Melodie”；传到中国以后，被译为“艺术歌曲”。艺术歌曲的原本意思是：这种用不同于歌剧的方法也能令人从作品中领会到歌词所表现的戏剧性内容的微妙艺术。还有一种为“Kunstlied”，意思与“Lied”一词相近，即“不同于民歌的歌曲”。

艺术歌曲不同于一般意义上的抒情歌曲，也不同于民歌的浅显易懂，同时也区别于歌剧的矛盾化冲突。主要是因为它的歌词不同，主要来源于诗歌，因此，具有丰富、深刻而含蓄的内容，且篇幅较短。艺术歌曲拥有鲜明的个性以及严谨的逻辑。艺术歌曲的伴奏也是非常讲究的，它是艺术歌曲的重要组成部分，不仅是因为它和旋律一起表达音乐的全部，更可以小见大，充分体现作曲家的创作意识及技术水平。旋律部分是艺术歌曲创作中的关键，它体现了作曲家的灵魂、智慧，以及作曲家对歌词独特的理解与表达方式，对于旋律部分的创作既有作曲家天生的内在潜质，更有高超的作曲技术水平及音乐文化修养，此外还要有丰富的实践经验。

（二）中国艺术歌曲的由来

“中国艺术歌曲产生在二十世纪初期。在创作上返璞归真生动自然，情感上追求个人情感表达的诗人，他们还创造性地发展了白话文，白话文通俗易懂，是在吸收古诗文化遗产的基础上产生的。正是因为有了以上这些因素，所以中国艺术歌曲在文词方面得到了充实，为艺术歌曲在中国的诞生创造了更加有利的条件。

其次在艺术歌曲的音乐方面，一些留学西方的知识分子他们倡导西方传入的民主与科学思想，此时一批如赵元任、应尚能、周淑安等留学归来的音乐家，开始在中国的舞台上以音乐会的形式来演绎欧洲艺术歌曲及中国作曲家创作的艺术歌曲，如黄自的《玫瑰三愿》、《思乡曲》等。这些音乐家在演唱艺术歌曲的同时，又把西方的美声唱法带到国内，并一直借鉴使用至今，这批音乐家使更多的国内音乐人士使用西方歌唱技巧来演唱中国艺术歌曲。这些都为当时音乐教育事业的发展开拓了广阔的学术空间。在中国得到了进一步的发展，使其歌词的诗歌性和音乐性得到了完美结合。

艺术歌曲自传入中国以后，多采用美声唱法来演唱，这一唱法在当时被看作“舶来品”。发展至今，在我国艺术歌曲已与通俗歌曲、民族歌曲形成三足鼎立之势。这一音乐体裁具有精致的结构、美妙的旋律、鲜活的音乐形象，以及富有灵性的音乐语言与诗歌语言浑然于一体等特点。“其创作也经历了从借鉴、模仿到融会贯通，从摸索、总结到实践创新的发展历程，并表现出鲜明的民族性与强烈的时代性等特征。

二、中国艺术歌曲的发展

（一）西乐东渐的背景

鸦片战争后，西方基督教的传入和新式军乐队的设立，使西方音乐在中国得以传播。在1860年，中国近代史上出现的洋务运动最早开办的新式学校，为近代学校音乐教育的出现做了体制上的准备。此时，一批留学生回国后的教学和演出实践，将西方的音乐文化带到中国，使西方音乐开始传入中国并发挥影响。学堂乐歌就是这一时期发展的产物，它的出现使中国的音乐由传统的形态逐渐向近代形态转变。20世纪初，艺术歌曲在中国的发展已有近一百年时间，形成了具有中国特色的中国艺术歌曲。中国艺术歌曲是由中国近现代音乐前辈从国外大量引进西方音乐的创作、演唱方法，使音乐朝着彰显人性、释放情感的方向发展。这种声乐体裁与时俱进，不断传承与拓展中国的时代风格与民族精神的艺术硕果，这些都是值得我们深入研究的内容。

（二）二十年代初至四十年代时期

我国自古就有诗、乐一体的优良传统，古诗词的创作非常遵循韵律节拍，因此这些诗词通常都是可以吟唱的，我国近现代对恢复中国诗与乐相结合的传统的主张是由梁启超于1902年提出的，同时还强调了诗乐在精神教育方面的重要作用。此外，提出这种主张的还有王国维，在他的《论小学唱歌科之材料》一文中，他指出一首歌曲除了音乐要美以外歌词也要美，提出“古诗中之咏自然之美及古迹者，亦正不乏此等材料”的主张，这种主张即采用古诗词作为乐歌歌词。

自1919年以后，中国进入了新时期，拉开了新民主主义革命的序幕，“白话文”、“新诗”、“国语”等文学新形式被一批进步知识分子大力推行，这批知识分子以鲁迅等为代表掀起了新文化运动的热潮，“科学与民主”思想深入人心，探求新思想、新文化以及反帝反封建的思潮迭起。这为我国近代艺术歌曲的产生在歌词方面提供了必要的准备。

（三）五十年代至七十年代时期

自50年代中期到60年代“”前这一时期，艺术歌曲的创作一方面是采用民歌素材，并将其改编成艺术歌曲。这一时期以民歌改编的艺术歌曲除了在曲调、伴奏上加以艺术化处理，其风格上仍保留了原有民歌的特有风格，使其高雅、奔放的同时又质朴、细腻。再加上艺术歌曲的钢琴伴奏也是表现作品的重要部分，使作品的风格映衬得更加淋漓尽致，更加具有艺术性，使歌曲更加完美动人。其二是这一时期许多专业作曲家为诗词谱曲的艺术歌曲也广为传颂。

随着时代的发展、社会的进步，艺术歌曲的创作迎来了春天，出现了前所未有的繁荣。七十年代末，艺术歌曲在题材、风格及作曲技法等方面更加成熟，如罗忠镕的《嫦娥》、《涉江采芙蓉》等歌曲就是这一时期艺术歌曲的重要代表。

（四）八十年代至今

进入20世纪80年代，艺术歌曲在创作的数量上、歌词的运用上、风格的艺术处理及创作技法等方面有了较显著的提高。这一时期艺术歌曲创作的突出特点是创新求变，作品的音乐风格多样，情感更加深入、动人，在这一时期出现了一批优秀的作曲家群如施光南、尚德义、陆在易、郑秋枫、施万春等，并创作出一批优秀作品。这些作曲家都受过严格的专业训练，具有扎实的艺术功底及丰富的生活阅历，又具有独特的艺术个性与追求，这都为这一时期艺术歌曲创作提供了新特色。值得一提的是，施光南是这一时期作曲家群体中杰出的代表，他创作出来的歌曲不仅意境深远、旋律优美、形象鲜明，还体现了深刻的思想性与哲理性，如《多情的土地》、《祝酒歌》等。

综观中国艺术歌曲，作曲家们大多都遴选了具有很高文学价值、意蕴深远、清新脱俗的作品，创作出诗意盎然、含义隽永的艺术歌曲，明显的体现出德奥艺术歌曲对中国艺术歌曲的重要影响。同时，也凸显出与西方艺术歌曲的不同之处，无论是歌曲还是曲调，都表现出了中国艺术歌曲的独特魅力。中国艺术歌曲的创作应从中华民族的传统文化中汲取营养，不能与中国传统的文化观念相违背，应选择适应我们民族所习惯的音乐审美心理和听觉思维习惯，所以要对艺术表现形式、表现手段等方面作出明智的选择。因此，当代作曲家不能仅从创作手法和作曲技法上考虑，应该更多地从民族传统文化中寻找新鲜的创作源泉和音乐语言，逐步探索出反映民族性的、具有中国特色的艺术歌曲创作之路。

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