“哥特式”绘画对“三维空间”的自觉和创造

摘 要：哥特式绘画艺术的本质特征是平面、非自然的、以直线为主，逐渐演变成立体、自然的、注重三维空间的绘画艺术，在这个演变过程中，哥特式形式并不是摒弃早期哥特式的原型，而是在原有的基础上有所革新，显示出观察细节、审视外表的趋势，逐渐形成独特的复合体艺术。因此，努力探讨和分析哥特式绘画艺术风格在其自身的发展进程中是如何对这种新形式的自觉和创造，对我们更清晰和深刻地了解哥特式艺术风格的传统与革新卓有帮助。

关键词：哥特式绘画艺术 线性平面构成 自然主义 错觉空间感

当中世纪的希腊和罗马还在辉煌的时候，阿尔卑斯山以北的地区一种新的民族艺术风格已开始酝酿，在经历几百年的岁月里，它给世界艺坛留下了迄今尚无以超越的传世佳作，直至16世纪文艺复兴时期的人文主义学者带着藐视的态度称12至15世纪的艺术为“哥特式”风格，在艺术史上它才有了自己的专属名称。暂且不论这个名称最初含义如何，“哥特式”现在已经约定俗成，不再带有贬义色彩。随着时代的发展，更多的目光积聚在哥特式艺术的辉煌视觉上，一种独特的复合体艺术。作者尝试性地对哥特式绘画艺术中动植物、人物及自然风景方面的绘画形式的变化进行分析和研究，努力探讨哥特式绘画艺术风格在其自身的发展进程中是如何对错觉空间的自觉和创造的。

一、哥特式绘画艺术的“原型”

事实上，作为造型艺术的绘画在哥特时期大部分是以手抄彩绘插图和封面装饰的福音书为载体。早在8世纪时期爱尔兰的手抄本装饰插画和凯兰书卷插图的几何性复杂装饰中就显现出哥特式艺术早期隐匿的活动性；先是点、线、面及带状相互交织、混合；然后发展，缠绕，结辨；平行，再度串联，结网糅合为异常精美和奇异的艺术。之后，植物和动物也被吸收到图式中，它们相互纠缠，四肢、颈和翼混乱缠绕成花结。图式中的动植物虽然与自然原型有着某种程度上的关联，但它与任何一种模仿的倾向都丝毫不相关，这些构造只是无意义和无内容的图式，是想象力的造物。北方人倾向于从审美上把可理解的东西视为低级的和空洞的东西，因为，他们没有理解形式的语汇，而且，他们在审美上可理解的事物中，只看到无内容的、模式化的东西，只看到对表现个性需要的不合理的限制，直到有朝一日，这些北方人看到了形式的高级存在为止。即使在人物造型中，大量的人物图式也经常是完全被削平了，在坐像或者站像那里，双腿就以多种方式与整个身子构成了一个彼此相联系的正方体框架，在其他地方，例如在首饰、皇冠、围裙和长袍等等部分。尽可能为给观众留下更多平面印象而努力。新约手抄本插图中有一幅描绘圣马太的绘画，他站在一个拱门下面，整个人物处理成平面化，无生命感，身后是几何风格的建筑物，人物左边是大写的“L”造型，里面布满了繁丽的缠枝和相互交织的动植物图案。十分明显地暴露出人与现实世界的隔膜和疏离的心理状态，与那种让我们感觉自然、亲切的写实主义直接对立。

正如上面所分析哥特式绘画艺术本质特征是二维的平面性，也就是线性装饰图式，这种图式在特性上是纯粹抽象的、完全缺乏直接复制自然的尝试。“在他们的艺术中，没有自然的再现，无论是人、动物或树，一切都变成了表面装饰。”越是这样的平面化、装饰化、概念化的视觉感官，就越容易让观众直接穿透作品本身达到心灵上的触动，体会神与精神混合的朦胧之美。

二、哥特式绘画艺术对“错觉”空间的初探

随着人与世界之间“阴郁的二元主义”的消减，也就是说，随着基督教文化中民族艺术形式自觉的努力进程，这种平面造型逐渐减弱，哥特式的衣褶和人物脸部自然主义化的处理成为哥特式绘画艺术中最早的体量感表现。12世纪凡尔登的尼古拉描绘的人像和服饰不再只是一种图样，开始有了三维空间的尝试，从克洛斯特新堡的祭坛画中看到对人物服饰的处理有了微弱的空间感，服饰由大量平行线构成，其风格就是所谓的槽状衣褶风格，这种风格有时叫“过渡式”(即从罗马式过渡到哥特式)，其特征是衣服上飘动的、平行的、像水槽那样的皱褶。而且人物的脸庞也赋予了客观的模仿，已经不再是一种线性平面形式，但这种细微的真实感要特别用心才能察觉，整个图式建构仍然保持了平面造型的惯例。把尼古拉的作品与著名的《英格堡诗篇》中的插图比较可以看到某些类似之处，一是水槽形的皱褶；二是对人体解剖的初步和有限的尝试。虽然背景的描绘还是二维性，对人体解剖的知识掌握还不到位，但可以特别肯定的是一种抛弃装饰性图式元素的发展趋势。到了12世纪的晚期，手抄本《苏维尼圣经》在描绘大卫生平故事将槽状服饰风格和人物自然姿态结合起来，对人体解剖有了更出色的把握和表现。拜占庭画家从13世纪往后便将注意力转向空间透视问题，即便他们的解决方法远不成功。可以肯定的是哥特式绘画艺术的形式在一种平面的线性语汇与实际的空间造型中不断地进行糅合，画家对建构图画的三维空间产生浓厚兴趣。

14世纪的欧洲早期资本主义开始萌芽，文艺复兴、宗教改革都已经在躁动，人们在人文主义的觉醒中找到了精神的归属，神就在万物之中，万物在神之中，两者是一体的，这使哥特绘画艺术把目光聚集在大自然的景物之中。从意大利到英国，绘画中基督教和教徒的形象已经游离神圣宗教的精神领域，艺术家关注事物的个体差异性、自然真实性。连续的自然场景不断出现在各种书籍装饰手稿里，如14世纪热那亚出版的有关七恶习的插图，画家在页面绘满了各式各样的鸟类和昆虫，不论是形状、透视、颜色都是为刻画物象的真实的，展示了大自然中对鸟类和昆虫的客观模仿，页边还绘制了写实主义风格的植物，这意味着人们试图通过对自然的真实写照体现对自然生命的同一认知的朴素情感，具有强烈世俗气息，一种生命的欢乐色彩。

三、晚期哥特式绘画艺术对错觉空间的进一步解放

1400年左右的意大利人一样，人摆脱了禁欲主义与教会的统治，懂得关心自然界，享受人生，年深日久的约束松弛了，对于强壮、健康、美和快乐，开始感到兴趣。一方面，艺术家关心现实生活，享乐生活，并且依然坚守着基督教的信仰和感情，世俗性与宗教情感的双重性构成了晚期哥特式绘画艺术的内在品质和外在的视觉形式；另一方面，伴随着油画技法的运用，在绘画中对空间的表现能够完美地运用透视法、解剖学，在人物、动物、建筑、其他物品以及风景方面的细致刻画可以说达到了错觉效果，纵深感突出、质感逼真，视觉冲击力极强。他们细致认真地照抄所有的现实世界，青山绿水、家具、时装、衣着，形形包揽万千。15世纪末期的戈斯熟悉掌握了新的透视方法，我们可以从他的哥特式祭坛三联画《天使膜拜圣婴》闭合状态的神龛两边的透视上看到这种三维透视的感觉非常清楚，其中人物玛利亚和天使加百利“几乎像要从画中走下来一样”。在充分构建错觉空间的同时，依然是按照哥特图式和哥特精神的重要性来安排整个构图和场景，坚守着哥特式的传统“原型”，基本上保持了线性平面的性质。

我们看到同一时期的德国抄本彩绘，科隆大师在《圣母领报》表现圣母的画法上呈现出更为细腻真实的塑造技法，神态更为亲切自然，整个身体略显倾斜地形成柔和的“S”曲线，圣母身体的立体感、空间感大为加强。画面的中间是象征纯洁的百合，花朵的描绘来至真实的模仿，而百合花的叶和茎却明显还是平面的图案式表现，这种立体空间的表现与装饰性构成在哥特式绘画图式中不断进行着对抗、妥协，形成了非常独特的视觉语言模式，哥特式绘画艺术便在这种实际性与非实际性之间从容地构建着他的奇迹。

四、结论与启示

综上所述，在本能与理智相互对立的运动倾向中，哥特式绘画艺术从最初的平面、非自然的、以直线为主，逐渐演变成立体、自然的、注重三维空间的绘画艺术，在这个演变过程中，哥特式绘画形式并没有摒弃早期哥特式的绘画本质特征，只是在原有的基础之上有所增加，显示出观察细节、审视外表的趋势，逐渐形成独特的复合体艺术。直到16世纪，对文艺复兴运动更进一步的领悟最终才消除平面体系，达・芬奇、丁托列托、米开朗基罗这样的艺术天才在对哥特式艺术的某种借鉴上才真正达到了错觉空间构成的目标。因此，哥特式绘画艺术对“错觉”空间的表现只是在觉醒中，从未彻底的到达，也不可能到达。哥特式线条装饰的平面性在绕了许多明显的立体三维表现的历程后并没有消亡，被压抑的哥特形式潜藏在内部依然活跃着，“我们清楚地意识到他们的北方感情如何处处都必须与南方古典的空间感相妥协”。丢勒和荷尔拜因高度的绘画艺术成就就是这种活跃力量存在的一个佐证。

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(作者单位：重庆大学艺术学院)