论明清时期的画学著书风气

摘要：知不足斋本《南宋院画录卷》上鲍廷博跋提到此书引用了《宝绘录》的资料，从接受史角度看，后世学界及《四库》馆臣基本把《宝绘录》归为资料来源不可靠的伪作，指出此书之谬，殆误后世；但是乾隆年间藏书家鲍廷博为《南宋院画录卷》知不足斋本做题跋并且曾刊刻《宝绘录》知不足斋本，以厉鹗及鲍廷博之眼力应该不难发现《宝绘录》粗疏谬误之处，然而他们却以大量引用《宝绘录》内容及刊刻《宝绘录》的形式助长了此谬书的流行。所以本文希翼借助此类题跋的个案研究揭示出明清时期的画学著书环境及文人著书心态。

关键词：题跋；《宝绘录》；《南宋院画录卷》；画学著作

中分类号：K24　文献标识码：A　文章编号：1004－9142(2011)05－0147－05

国藏《南宋院画录卷》(7527)为清厉鹗(1692－1752)所撰，乾隆二十八年四册，十行二十一字黑口左右双边，此书钤有“涵芬楼藏”白文篆印，卷末有“乾隆癸未秋从樊榭山房稿本清出”一段话，之后另起一行有鲍廷博(1728)跋：樊榭先生抄撮古书，往往以意删削，如此书中所引《六研斋笔记》、《宝绘录》之类，是已重抄清本必须元书对过不可草草(由于年代久远，字迹模糊，又由于本文作者积累有限，虽然多方请教，但仍不能确保每字抄录正确)。此题跋提到《宝绘录》一书，从接受史角度看，《四库》馆臣基本把此书归为资料来源不可靠的伪作，后世也有一些学者指出此书之谬，殆误后世；但是乾隆年间的《南宋院画录卷》却大量引用《宝绘录》的资料，而藏书家鲍廷博为《南宋院画录卷》知不足斋本做题跋并且曾刊刻《宝绘录》知不足斋本，以厉鹗及鲍廷博之眼力应该不难发现《宝绘录》粗疏谬误之处，然而他们却以大量引用《宝绘录》内容及刊刻《宝绘录》的形式助长了此谬书的流行。所以本文希翼借助此类题跋的个案研究揭示出明清时期的画学著书环境及文人著书心态。

一、《宝绘录》与明清画学著书风气

那么《宝绘录》是一部怎样的著作?四库总目《宝绘录》二十卷(江西巡抚采进本)言：泰阶字爰平，上海人，万历己未进士。其家有宝绘楼，自言多得名画真迹，操论甚高。然如曹不兴画，据南齐谢赫《古画品录》，已仅见其一龙首，不知泰阶何缘得其《海戍》。又顾恺之、陆探微、展子虔、张僧繇，卷轴累累，皆前古之所未睹，其阎立本、吴道元、王维、李思训、郑虔诸人，以朝代相次，仅厕名第六、七卷中，几以多而见轻矣，揆以事理，似乎不近。且所列历代诸家跋语，如出一手，亦复可疑也。《宝绘录》书成于崇祯六年(1633)，以绘画为丰，并录历代诸家题跋，著录自六朝至元明名画近五百件，卷一为总论、杂论，卷二至十七为画卷画册类，卷十八至二十为挂幅类。编中除自藏者外，亦有他姓所珍而耳目所及者，因未逐品注明，无从分别。《四库全书总目提要》对此书语多置疑，如谓“所列曹不兴、顾恺之、陆探微等画，卷轴累累，皆前古之所未睹，揆以事理，似乎不近”；又“所列历代诸家跋语，如出一手，亦复可疑”，精读《宝绘录》内容会发现《四库全书总目》所讥，殊非苛论。值得注意的是，前人分析此书可疑之处’时，很少从风格史及题材选择的角度出发，只有进入艺术史研究系统化发展的现代学术体系，精读此书并且以中国古代艺术史全局视野看待此书，会从题材上发现其作伪的痕迹。例如《宝绘录》记载了陆探微的《层峦曲坞》、《员峤仙游》及张僧繇的《翠嶂瑶林》、《霜林云岫》等作品，从题目上判断，就可以得出此书极为不可信的结论，因为陆与张的时代山水画萌芽时期，至今为止，还未见类似题材的绘画作品；再以其中记载陆探微一条为例，《宝绘录》之前的画学著作几乎未有其创作山水画的记载，多为评论其画风的言论，六朝谢赫《六法》评云：“画有六法，自古作者鲜能备之。唯陆探微及卫协备之矣。穷理尽性，事绝言象，包前孕后，古今独立，非激扬可至铨量之极乎。上品之上，亡地寄言，故居标第一。”张彦远《历代名画记》记载其创作的作品有：《宋孝武像》、《宋明像》、《孝武功臣竹林像》、《豫章王像》、《孙高丽像》、《一人像》、《勋贤像》、《沈庆之像》、《顾庆之像》、《柳元景像》、《王道隆像》、《王翼之像》等基本上是人像，未见有山水画记载，而《宝绘录》却在陆探微的名下凭空罗列了山水画作品，是不可信的。现代学者黄苗子在其论文《画籍求疵》中指出“张泰阶的《宝绘录》全部是伪画伪题跋”，全盘否定了此书；而清代梁章钜在《浪迹丛谈》中评《宝绘录》：“前明崇祯间，有云间张泰阶者，集所选晋、唐以来伪画二百件，刻为《宝绘录》，凡二十卷，自六朝至元、明，无家不备。宋以前诸，皆杂缀赵松雪、俞紫芝、邓善之、柯丹邱、黄大痴、吴仲圭、王叔明、袁海叟十数人题识，终以文衡山，而不杂他人，览之足以发笑，岂先流布其书，后乃以伪画出售，希得厚值耶?数十年间余见数十种，其诗跋乃一人所写，用松江黄粉笺纸居多。”其中的“岂先流布其书，后乃以伪画出售，希得厚值耶”也许可以看作《宝绘录》创作目的之注脚。遥想当时明代商品经济发达，靠工商致富的商贾大量购买书画来装点门面自然扩大了对书画作品的需求量，在巨大的消费需求和利润空间的双重力量推动下，书画作伪行业已具一定规模，在此时代氛围影响下，《宝绘录》二十卷的出版，极可能是靠伪著录来销书画伪作，是一种因应商业化的行销策略，所以称此书为鉴藏史上系统造假的“著录典范”一点都不为过；而“数十年间余见数十种，其诗跋乃一人所写，用松江黄粉笺纸居多”这段话则清楚讲明了《宝绘录》20卷中收录自晋唐以来的假画200余件，用松江地区所产的黄色笺纸，且诗跋都是同一人笔迹，当然，这也是此书资料不可靠的明显证据；这些伪画在《宝绘录》出版了400年之后，可能至今都仍流通于市场之中。洪再新就曾指出香港一位收藏家陈仁涛于1955年曾见到两件附有张泰阶题跋的山水画，被带到美国后又转赴香港。对于鲍廷博的知不足斋刊刻《宝绘录》此事，黄苗子曾指责“此种(《宝绘录》)著作，还为后来刻书家如鲍廷博《知不足斋丛书》等所刻，并且清人著作，如沈世良《倪云林年谱》等还加以引用，谬种流传，误人不浅”。其实在鲍廷博《知不足斋丛书》刻《宝绘录》及沈世良做《倪云林年谱》之前，清康熙间，苏州顾嗣立1665～1722编辑《元诗选》，选人柯九思诗，结为《丹丘生稿》，就收录了张泰阶《宝绘录》中的伪托柯九思诗。所以“谬种流传，误人不浅”也要涉及此书。

目前来看，归于张泰阶名下的，只有两部著作流传于世，除《宝绘录》外还有明崇祯刻《北征小草》，现藏于浙江书馆，此书主要收录其杂诗。这部看似很随意的诗集中有陈继儒的序及张泰阶的自序，诗的内容透露其一生交游的信息。此诗集有《过晋阳》、《太原城北山亭》、《送人再游京师》、《龙兴寺》等诗，还有一些《杂诗》，例如其中

一首《杂诗》云：“晋人尚风轨，源流自李杜；东京龙门徒，实擅清流祖；虚名世所忌，一朝被网罟；晋魏扬其波，滥觞不可数。”陈继儒在《北征小草》序中言：“往爰平张公入佘山访余，望之如神仙中人，……叹云。此君甘露生于须眉，森雷发于招顾，腾怀而上不远矣。”根据《北征小草》一书中陈继儒的序，张泰阶曾人佘山拜访陈继儒，陈继儒对其印象颇好，二者是有往来的。陈继儒的序是了解张泰阶背景仅存的最重要的资料之一，陈在序中还道出张泰阶祖父以来三代皆为文化精英，富于收藏；至于此书中张泰阶自序及陈继儒序的内容，洪再新在其论文中已有充分揭示，在此就不赘言。国藏明《宝绘录》崇祯间刻本约作于1633年，而张泰阶是万历四十七年(1619)进士，所以《宝绘录》出版年代与张泰阶活动年代接近。虽然并未见同时代其他文献更多记载有关张泰阶作《宝绘录》及陈继儒(1558～1639)为张泰阶做序的资料，但也未见确凿的证据证明此书的来源于他处，所以根据现存的资料，后世基本接受此书为张泰阶所作。值得注意的是，张泰阶所处时代文人著书粗疏，制作《宝绘录》之类伪书或者此类伪书被归于其某精英文人名下的事情时有发生。针对对此著书时风，顾炎武在《日知录》卷十八《四书五经大全》条谓“儒臣奉旨修《四书五经大全》”一事：朝廷本为章一代教学之功，启百世儒林之绪，但是修书者“仅取已成之书抄誊一过，上欺朝廷，下诳士子……上下相蒙，以饕禄利，而莫之问也”。同卷《书传会选》又曾言“自八股行而古学弃，《大全》出而经学亡，十族诛而臣变节，洪武、永乐之间，亦世道升降之一会矣”。顾炎武看到此时期著书者粗率的著书心态，就是这种下行世道的学术文化之表现。《四库全书总目》也说：“明人凡刻古书，多以私意窜乱之，万历以后尤甚。”顾炎武之前在《日知录》就言：“万历间人，多好改窜古书。人心之邪，自此开始。”到了清章学诚《文史通义》道：“明中叶人不读书而好奇习气。”现代学者阮璞曾言：“明清人利用他们翻刻、汇编画学古籍的机会，或者以公开的方式，或者以隐蔽的手法，做了不少手脚，按照他们自己的认识和意，给古籍塞进那么多以假冒真、偷梁换柱的赝品。其影响的恶劣，较之他们自撰著作中出现的谬误更为厉害。”四库馆臣甚至把为张泰阶诗集作序的陈眉公当作晚明刻书粗滥的典型：“明人好剿袭前人之书而割裂之，以掩其面目。万历以后，往往皆然，继儒其尤著者也。”而且较高文化阶层背景的文人一旦制造伪书或者伪书被归于其名下，流传会更广，影响会更大；例如陈继儒影响力之大，用钱谦益《列朝诗集小传》称“眉公之名，倾动寰宇，远而夷酋土司，咸其词章，近而酒楼茶馆，悉悬其画像”名以书传，书以名显，著书、刻书颇为盛，坊间遂有伪托名人而欺售之书，冒陈眉公之名之伪书尤为多；故此，对署名陈眉公的典籍有进一步甄别之必要。例如传为陈继儒所作的《宝颜堂秘笈》，由于此书归于陈继儒名下，后世之人认为陈眉公参与了《宝颜堂秘笈》编撰工作，陈眉公有两封写给友人的书信，为此事辩解，《与戴悟轩》说：“但书坊所刻《秘笈》之类，皆伪以弟名冒之。”《答费无学》亦说：“《秘笈》非弟书，书贾赝托以行，中无二三真者。”可见，陈眉公在世时即已确指《宝颜堂秘笈》非出己手。但面对这一明显的作伪，陈眉公的态度却比较宽容及隐忍，《与戴悟轩》说：“念此曹病贫，贾不能救正，听其自行。多有极可笑可厌者，弟之不好名，此亦足以见其一班矣。”可见当时画学著书风气之坏，陈继儒尚在人世就有人借其影响力、冒其名制造伪作。这样来看，由于署名陈眉公之著述甚多，加之时代久远，部分作品恐怕已经难辨真伪了，这就造成了后世接受者的误解；又由于并不知陈眉公对冒其名著书之事的辩解，乾隆五年(1740)，王应奎刊行《柳南随笔》时，便借《秘笈》极诋陈眉公“目不识丁，而好著书以欺天下”。

那么，据此推断《宝绘录》归于张泰阶名下也有可疑之处，一部如此荒谬的画学著作是出自有进士出身的家学严谨的古代文人之手，是很难让后世读书人接受的；即使张泰阶事实上著录了这部错谬百出、“为售伪作而作伪书”为目的的《宝绘录》，也是与当时缺乏严谨治学心态的画学著录时风有较大干系的。

总而言之，晚明时期粗疏的著书、刻书风气对画学著作影响尤甚，《四库总目提要》对于明代画学诸多著作进行个案评判时，大多都是评判其粗疏缺少必要考证，例如评朱谋《画史会要》“竞尚狂禅。以潦草脱略为高尚，不复以精审为事”，评郁逢庆《书画题跋记》“诸如此类，皆漫无考订”，评张丑《清河书画舫》“明代赏鉴之家，考证多疏”，评陈继儒《书画史》，“所载阙略不备，无裨考证”，“不脱小品陋习”。阮璞先生在其著作中还言“事实上，凡属出自晚明文人手笔的画学著作，包括董其昌的《画眼》、《画旨》以及收进《画禅室随笔》中的那些段条文字，有哪一部分能够摆脱这种‘阙略不备’的毛病和‘小品陋习’?”。这样看来，晚明时期画学著书领域存在着一种“集体无意识”，即著书上的私意粗率和缺乏必要的严谨性。

二、知不足斋本《南宋院画录卷》

相关背景研究

从学术史讲，画学研究一直处于边缘地位，一般文人做画学著作，缺乏专治此学的背景，而纯粹的画学领域的学者，一般欠缺精确考证及文献研究的功力；厉鹗也如是，其是典型的清代在野文人，以诗词兼及补遗史书名世，在小玲珑山馆多年，除了作《南宋院画录》外并未见有其他画学著作流传。关于厉鹗撰《南宋院画录》(浙江吴玉墀家藏本)内容，四库总目云：“鹗有《辽史拾遗》，已著录。……当时如李唐、刘松年、马远、夏等，有四大家之称。说者或谓其工巧太过，视北宋门径有殊，然其初尚多宣和旧人，流派相传，各臻工妙，专门之艺，实非后人所及。故虽断素残缣，收藏者尚以为宝。鹗尝撰《宋诗纪事》、《南宋杂事诗》，于宋事最为博洽。因胪考院画本末，作为此书。首总述一卷。次自李唐以下凡九十六人，每人详其事迹，而以诸书所藏真迹题咏之类附于其下，叙次颇为赅赡。其间如杨妹子题赵清献琴鹤绝句，一以为马和之画，一以为刘松年画，诸书参错不同，此类亦未悉加考证。然其徵引渊博，于遗闻佚事殆已采摭无遗矣。”

其中一段话“其间如杨妹子题赵清献琴鹤绝句，一以为马和之画，一以为刘松年画，诸书参错不同，此类亦未悉加考证”，与知不足斋本《南宋院画录卷》鲍廷博跋“樊榭先生抄撮古书，往往以意删削，如此书中所引《六研斋笔记》、《宝绘录》之类，是已重抄清本，必须元书对过不可草草”相契合，都说明此书的粗疏之处。当然，在此书中厉鹗也有进行考证的地方，例如《南宋院画录》卷一中言“若画院诸人得名者，如李唐、周曾、马贲，下至马远、夏圭、李迪、李安忠、楼观、梁楷之徒，仆于李唐差加赏阅其余亦不能尽别也”，厉鹗标识此段话为来自汤的《画鉴》，并按：马贲为

元绍圣间人，周曾为宣和时人不入南宋，汤氏偶误尔。余绍宋在《书画书录解题》中言《南宋院画录》(《武林掌故丛书本》)：“是书先列小传，次记画迹，俱详出处，信而有征，所传凡九十有六人蔸讨可云无遗矣，首卷院人年表已佚，深为可惜，其作此书之旨具详其自序中，四库称此书为赅瞻，亦非溢美之词，自序作于康熙六十年后有张维嘉跋。”值得注意的是，余绍宋称此书“俱详出处，信而有征”，“俱馆详出处”，是比较客观的，而“信而有征”这一点从目前掌握的资料及《南宋院画录》实际内容来看还需商榷。

《南宋院画录》上的鲍廷博题跋最值得注意的地方是指出厉鹗此书征引了很多《宝绘录》的内容。“如此书中所引《六研斋笔记》《宝绘录》之类”这句话看似简单，却揭示了一个问题，也即《南宋院画录》此书所用资料的可靠性及严谨性问题。其实不需鲍廷博强调，在精读《南宋院画录》的过程中也会发现，书中很多资料都标注来源于《宝绘录》，全书基本上是建立在二手资料的基础上，基本上援引《六研斋笔记》、《宝颜堂》、《清河书画舫》、《画禅室随笔》、《铁网珊瑚》、《绘宝鉴》等书内容，例如引用《六研斋笔记》中马远部分“宋马远画山水十二幅杨妹子题字各幅同，马公十二水。……玄奇以取势而已李日华”，类似的这些二手资料基本上原文照录，很多都未经考证或者说是不具备条件进行精确考证。钱钟书先生曾批厉鹗的重要著作《宋诗纪事》“采摭既广，讹脱亦多”，“买菜求益，更不精审”，这样的评价也基本适用于《南宋院画录》，此书综合了历代画论内容，所涉著作博杂，一般都没有经过“精审”，直接拿来引用；还有袁牧虽然对以厉氏为首的浙派总体上持肯定态度，但对厉鹗好用典故堆积材料也有所批评：“樊榭在扬州马秋玉家，所见说部书多，好用僻典及零碎故事。”从厉鹗的学术背景来看，虽然以厉鹗、翁方纲为代表的宗宋派诗人提出“肌理说”，主张以学问为根底，以考证来充实诗歌内容，使义理和文理统一，在文学上有较大影响力，但后世之人还是发现其考证上的粗疏之处，例如李国庆在《厉鹗题识匡谬一处》[14]中指出，在明刻本《史记》残存卷九十二至一百十六，凡二十五卷。于《西南夷列传》五十八末有厉鹗墨笔题识二行，文录下：南宋罗纹之《史记》残本，得于扬州故家中，可宝也。乾隆二年四月望一日，樊榭山民厉鹗识。李国庆取此残佚与世传明嘉靖六年震泽王延恩褒四世之堂翻刻宋本《史记》进行比较，发现二者行款、刻工姓名俱同，这样看来厉鹗就极可能错认明刻本为南宋本，“厉鹗见此佚去序跋刊记的残本，又未辨刻工活动年代，仅凭见识，遂臆断为‘南宋’本”。

书画类著录与其他领域的著录有一定区别，此类著录不可避免地需要对书中所载书画作品进行一定分析、判断及评估真伪，而由于中国古代书画精品数量庞大，以当时的背景来看，以一己之力遍览所有作品是不可能的，所以，在历鹗从事此类书画类著录时，不可避免地要广泛援引前人著录，很容易存在一些妥协及疏忽。

学术发展总是会打上时代烙印，明清是中国文化反省时期，很多学者都怀有“综述往古”的抱负，著作也倾向于文化总结，同时这个时期的学者也面临“纵观古今著作，知作者固已大备。后之人竭尽其心思才力，不出古人之范围”这样的焦虑。具体到明清代画学研究来看，可以这样认为，其中有关画法及画理的探讨，也许广度及深度方面可以超过前代，然分门别类的史传类著述虽数目可观，但一般都是继承前人观念，欠缺严密及科学完善研究体系建构，著书的作者往往没有看到画作，在基本无法反映著作中所提绘画作品的真实情况下，就埋头于书斋著书，所以资料多建立在前代著述上；同时由于缺乏严谨考证的学术氛围，如果前人的著书存在疑问，那么就有可能导致这些后人著书的粗疏。值得注意的是，早在清代中期，画学就应与其他学问一样，在考据学极盛之际，有机会得到一次难得地整理、甑别和订正。令人遗憾的是，明清文人著述的那种在“竞尚狂禅，以潦草脱略为高尚”，游谈无根，玄言相煽，徒言玄妙，考证多疏的学风下形成的画学著作，却根本未曾得到考据家们的眷顾。阮璞先生还指出也许是由于乾隆帝因好董其昌之书而慕董氏之画名，致使董氏书画及其理论成为一种带有官方性质的样板，也有一些文人与皇帝好尚相契合，如钱大昕所言及的“我闻论画如论禅，宗派亦以南北歧”清代考据学家对天、算、历、术数等领域十分重视，但是对待画学，则完全不是这样，很少有人花精力疏释校刻画学古籍的，所以为当代画学研究留下很多问题，而且这些问题年代越久越难订正；所以本文以知不足斋本《南宋院画录卷》鲍廷博题跋为线索试以小见大来说明明清画学著述仍需要再整理，还有很大的研究及考订的空间。