以“风格复调”简约重构

作为本届北京国际音乐节全新制作首演的重头剧目，2012版歌剧《原野》（以下简称新版《原野》）以另类的艺术呈现，带给我们不同于以往版本演绎的全新审美体验——“其间蕴含着许多超越演出本身的价值和意义：继承与发展：传统与当代：民族性与国际化：个性与普遍性等等”（节目单中导演的话），笔者在观看歌剧之后对此解读为：新版《原野》从“跨文化”的角度切入艺术创作上的立美、审美与实践，平等构建不同文化审美中的话语主体，从而实现不同美学理念、价值体系经过多重碰撞、融汇、整合后的艺术构图——这也正是当代艺术创作美学理念的潮流与趋势。

纵观新版《原野》，无论是指挥的全新音乐处理、演员的唱、表二度创作，还是导演的现代艺术理念、舞台的抽象立体呈现，都力图在一种理性思维的支配下，以精致性、象征性、符号化的方式进行整部歌剧在“音乐的戏剧与戏剧的音乐”矛盾冲突上的简约重构，以此弱化甚至消解“元叙事”中所承载的宏大社会背景与深刻思想内涵，意在凸显对个人悲剧宿命论的深切关怀与思考。在重构过程中，“跨文化”成为艺术创作上的重要美学指导思想，浪漫主义与表现主义相互交织的音乐本体，连同“淡化现实主义、挖掘现代主义”的戏剧执导思想，二者各自在广义上形成的“风格复调”成为新版《原野》的美学表达基础。

一、音乐创作上的跨文化：以“视野融合”原则重新审视音乐创作的时代前瞻性

“视野融合”（也称“视界融合”）是接受美学在文学创作中的一条重要原则，其核心理论指的是作家在创作文学作品时既要“考虑到当时时代读者的审美趣味与接受水平”，又要考虑到“随着时代的发展，人们的直觉能力和接受水平也在不断地提高，所以作家在创作文学作品时适当地加大作品的未定性与空白度，以激发人们的理解和想象，给人们的想象和理解留下广阔的天地”。笔者认为，这一原则之于所有艺术门类的创作中皆准。以“视野融合”来考量这部诞生于上世纪80年代末期的经典歌剧，作曲家金湘在当时音乐创作视野上的前瞻性清晰可辨，特别是新版《原野》未改动一个音符，音响风格却依然散发着浓郁的时代美学气息，丝毫感受不到其作为金湘本人25年前的创作审美表达在当下的不合时宜与落伍，这一现象足以引发笔者对于这部歌剧原始音乐文本的重新审视。

有分析文章写道：“从技法上看，歌剧《原野》继承了深厚的中国民族传统，同时又融合了现代的技法，由此可以体现作曲家追求的是中国传统美学与现代美学（主要是西方现代美学）的融合……选择古今中外的一切作曲技法，在对比中寻求美、表现美、达到美”。据此可见，跨文化审美已成为作曲家在当时创作中对技法运用的一种自觉表达：用多调性、微分音块、偶然时值、点描配器等现代技法表现人性的阴暗扭曲与大自然的变形怪诞，用调性明确、长气息旋律、音色明暗调配等浪漫主义、印象主义技法表现人性的忏悔复苏与大自然的本色广袤，大量借鉴中国传统戏曲手段来建构宣叙调、韵白、说白以配合戏剧的表现等等。作曲家能在上世纪80年代面对潮水般涌入国门的诸多西方音乐思潮和技术手段时，冷静地进行“跨文化”选择与重组，将西方音乐创作的共时性（Synchronic）与非西方音乐创作的历时性（Diachronic）进行文化融合，使得新版《原野》中未经任何修改的本原音乐创作技法的美学表达，在跨文化已成为全球化语境下美学发展趋势的定位共识中，依然可以做到契合，足见其在当时创作视野上独到的时代前瞻性。正如《纽约时报》（1992年1月20日）当年对此剧的评论：“金先生非常成功的‘跨文化’事业，进一步提示了一个未来——所有文化的特点与精华经过各自的提炼之后使之融合。”

至于“视野融合”原则中的“未定性与空白度”，作曲家在这部歌剧中同样有前瞻性的音乐处理，最典型之处莫过于两首间奏曲分别在歌剧的一、二幕之间以及三、四幕之间的运用。它们并非简单地以一种渲染情绪或者场景连接的纯音乐方式而存在，而是成为了歌剧戏剧表达不可或缺的重要部分：第一间奏曲以爱情双主题综合的方式对应话剧原作中的对白戏份，第二间奏曲则在马达般行进节奏之上，以爱情主题的不协和变形方式对应话剧原作中逃亡途中戏份。作曲家在这两处都以音乐上的“非语义性”替代了话语原作中对白或是戏剧表演的“语义确定性”，进而留下了可供后来者进行重新架构与演绎的“未定性与空白度”，为新版《原野》艺术创作的期待视野与原始音乐文本相融合奠定了基础。

可见，作曲家在歌剧创作中通过“本我”与“他者”的互为参照构建起自身多元化的跨文化技法体系，堪称对当时时念的超越，意义非凡。“真正的跨文化对话是需要突破自我的狭隘性，在与不同文化的对话中达到伽达默尔所言的‘视界融合’，这个‘视界融合’其实就是一种多元文化观”。

二、音乐诠释上的跨文化：以“主体间性”的多极互补消解“主客对立”的二元分化

歌剧《原野》在音乐技法上的多元综合性，必然会引发其“隐性人格（Implicit Person）的者”——乐队指挥，对于音乐处理上的多维度审美判断，这往往决定着歌剧“终极呈现”的品格特质。歌剧《原野》以往的众多演绎版本，在音乐上多强调中国传统戏曲、民族民间音乐神韵对于西方音乐表现方式的异化，这种异化更多地关注于乐队音响本身的矛盾冲突与戏剧张力，更多地通过音响的外在夸张表现去体现剧中所蕴含的中国民间式“冤魂”、“爱情悲剧”情结。时过境迁，在当今多元化文化并存发展的全球化时代背景下，音乐审美的发展趋势已经“不再停留在本位文化立场或中西二元对立的立场，而是从跨国的（Transnational）、跨文化（Cross-cultural）的视界去考察事物、思考问题”。

新版《原野》在音乐诠释上正是通过中西音乐在深度融合下的跨文化提炼，来生成这部歌剧在当下所蕴含的新质，令人别具感受：整场演出过程中，指挥以“尖锐而不狂躁、激动而不激情、优美而不甜腻、空灵而不空洞”的原则来把控乐队的音响表现，音乐在指挥下进行了现代、传统、浪漫、印象，西方歌剧式咏叹、中国传统戏曲式韵白等风格的多元化融合，既不刻意凸显西方现代音乐表现风格的神秘性，也不着力泼墨中国民间音乐的民俗性；既不过分展现西方浪漫主义式的情感宣泄，也不放大中国传统戏曲音乐情感高潮处的歇斯底里，一切都在复合风格中理性诠释。如《序幕》以及第四幕第二曲《仇虎与金子的宣叙调》、第三曲《合唱与仇虎的独唱》三个唱段中，在对混声合唱队与交响乐队共同交织成的大篇幅偶然时值段落进行处理时，指挥有意以新维也纳乐派表现主义的精致性去平衡中国传统戏曲表现方式的直抒胸臆性，以达到跨文化诠释的表现中和度：一方面，相比于以往版本“疯人院式”的喷薄而出，新版《原野》中这几段混声合唱的演绎方式极为内敛，合唱各声部在偶然时值的声部对位进行中，均通过放慢语速、拉长字词间距、控制个体语气情绪表达等方式来演唱“天哪、冤哪、恨哪、黑啊”剧词：另一方面，混声合唱相对应的乐队部分以“戏剧结构同向”的方式进行线条化基础之上的适度点描，力求音响的透明清淡，即便是达到乐队全奏，也尽量辨明不同乐器组声部的进入点。这样的全新音乐处理，使得这几个段落的音乐音响表现不再是以往版本中的“人间地狱、阎王森罗宝殿”描绘，而是一种魑魅魍魉的鬼魅气氛在精神层面的着力渲染，由此形成了迥异于以往的全新音乐演绎，以至于不少曾经看过歌剧《原野》的现场观众在中场休息时进行了“序幕中的合唱段落是否删掉了”的激烈讨论。

“跨文化音乐诠释”同样体现在剧中几位主要角色的演唱把控上，张丽萍、袁晨野、张建一、梁宁等几位歌唱家以自己深厚的演唱功力和丰富的舞台表现力去配合指挥的要求，始终保持自身演唱（念白）音色在不同曲风、情绪唱段中的统一，在一种松弛的、有控制力的、发声点细小而集中的统一状态下去表达不同的音乐场景，不因曲调的民间化而清脆，不因调式的西方化而厚重，更不因剧情激烈矛盾冲突处的剑拔弩张而大惊失色。如，“金子”一角的演唱或是念白，无论是在带有内心控诉的《哦，天黑了》中，还是在狂喜于爱情重生的《啊，我的虎子哥》中：无论是在誓与焦家决裂的《你们打我吧》中，还是在一段与仇虎重唱段落中的乡土气息浓郁的民谣中：无论是在第二幕开始部分与仇虎调情后念白的语气中，还是在第四幕对仇虎逃亡途中陷入幻觉无法自拔时试图唤醒时念白的惶恐语气中，都没有因为唱段之间在情绪上的强烈对比或是在曲风上的截然不同，而进行音色上的戏剧性反差处理，由此刻画出的“金子”形象便摆脱了以往常见的乡野、放荡不羁性格，有了一种对生命自由追寻的野性而又不失高贵的气质。剧中其他几位角色的塑造同样如此，限于篇幅不再赘述。总之，新版《原野》通过指挥与歌者在戏剧人物音乐性格塑造上建立起来的可听、可看的多极化符号关联，高品质地实现了音乐诠释对于歌剧原作在文化上的新跨越。

三、戏剧舞台呈现上的跨文化：以“有意味的形式”对话“写实”

谈及新版《原野》的戏剧舞台呈现样式，导演李六乙说：“所有舞台呈现都是在于人的心理世界、人的精神世界，我的舞台是没有具体指向性的，既写实又抽象，既满又空灵。”根据这一理念，新版《原野》在舞美以及服装设计方面大量通过色彩、道具、线条、构图等“有意味的形式”来进行舞台呈现的简约重构，在明确形式本身“写实性”的同时，又极力排除形式背后所蕴含的某种所谓特定思想或意义，两者在跨文化的“对话”中进行碰撞融合，具体表现如下：

首先，舞台设计摒弃以往版本“内景为主、幕间转换”的做法，将场景拉伸至广袤的原野中，用突兀的嶙峋怪石、低洼的死水沼泽、欲化的白色坚冰、铺满的深灰底色进行简洁构图，赋予视觉艺术上的诡异与未开化。导演在舞美设计理念上力求淡化曹禺原作历次舞台呈现中经常被格外强调的现实主义布景，坚持整场演出不拉幕、不切换场景的开放原则，仅有的实景变化来自下半场巧妙通过空中垂下的巨石群、摇篮等“有意味的形式”达到对现实的隐喻。而在两首间奏曲的舞台人物空白处以及大星被仇虎杀死的那一刻，更是通过电脑灯的光电效果“四两拨千斤”式地给出了剧情发展的交代（值得一提的是，这一表现方式得以实现的前提正是基于前面提到的作曲家在音乐创作视野上的时代前瞻性）。其次，服装设计在抽象化的色彩特定指向与写实风格的对比中进行角色包装。曾获奥斯卡最佳服装设计奖的国际大师和田惠美，此次将剧服分别以黄色、黑色、紫色、绿色来定位金子的野性高贵、仇虎的畸形复仇、焦母的阴狠毒辣、大星的善良怯懦，服装款式以具有现代审美风格特征的、较为中性化的一袭长袍为主，以此模糊剧中人物的阶级对立属性和时代背景所指；与之相反，常五爷、白傻子两位剧中配角的服装造型则注重写实性，无论是常五爷的瓜皮帽、中式长衫，还是白傻子典型中国民间乞丐式的衣着褴衫，都与主角的服装造型形成了鲜明的对比，“对话”意味显现无遗。此外，合唱队员的服装设计带有象征主义的表现风格，群体化的浓重油彩妆配以纯白色的宽大、破旧、褶皱的抽象化戏服造型，展现出“现实与虚幻的交织、人间与地狱的叠置”。再次，对于剧中人物性格刻画的戏剧表现，导演注重在东西方戏剧理念的综合中找寻思想与激情的统一、理智与情感的平衡。如，仇虎在第一幕的出场亮相，观众既可以感受到主人公“欲杀之而后快”的强烈复仇火焰，同时又通过其形体、动作、神态上的从容不迫体会到仇虎果断而决绝的冷酷内心，观后印象深刻。

钱钟书在《读艺录序》中有云：“东海西海，心理攸同，南海北海，道术未裂”，由此道出不同文化之间进行美学对话是有共同的心理基础和学术理据的。新版《原野》的主创群体敏锐地把握到了作曲家金湘的音乐技法运用在“跨文化”美学理念上的时代前瞻性，并以此作为美学出发点，通过不同文化的沟通、对话使得歌剧生成了“风格复调”的新质，由此带来的“不一样”极具震撼、令人叹服！