1949―社会主义现实主义美术研究

一、何为现实主义美术

“现实主义”一词是在“五四”时期由瞿秋白所引入的，事实上，现实主义也就是写实主义。在西方，这两个词是同一个单词的翻译，即Realism，只不过在传入中国时，将其改为现实主义。因此，在我国，现实主义与写实主义是可以互换使用的。写实与写实主义不同。写实是西方自“摹仿论”以来的绘画传统。或者可以这样说，绘画自从其诞生之日起就有着准确描绘客观现实的功能和作用，它也是人类从事绘画的本能需要。而写实主义作为一个运动，发源于19世纪的法国。写实主义一词是在19世纪50年代，围绕库尔贝的绘画展开的重大辩论固定下来的，它夹在浪漫主义与象征主义之间，是19世纪40年代至70、80年代欧洲的艺术主流，它从法国蔓延到英国、美国和其他地区，包括俄罗斯，其影响一直延续到20世纪，从前苏联传入中国时，被称为“现实主义”。最初的内涵是，艺术应该对现实世界做出真实的描绘，艺术应该通过细心观察和认真分析来研究当代生活和风尚。库尔贝曾在1861年宣称，“绘画在本质上是一种具体实在的艺术，只能再现真实和存在的事物。它完全是一种物质语言，其言词由一切可见物象所构成；任何抽象、不可见、不存在的物象，都不属于绘画的范畴。”1888年，恩格斯在写给哈克奈斯的一封英文信中评论她的小说《城市少女》，其中谈到现实主义的经典定义，“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”①

在当时的中国画坛上，引入西方的写实技法是与当时“五四”时期提倡西方的科学和民主分不开的，西方的写实技法事实上也是来自于西方的科学观念，他们认为中国画不科学，西方的写实技巧来源于西方的哲学基础，是西方绘画的基础，不管西方出现了多少异彩纷呈的流派，如古典主义、浪漫主义、现实主义等，这些都是以写实手法为基础的，这与占据中国画坛主流的文人画中的那种追求写意的、笔墨的抒写性和趣味性有着巨大差异。

可是，当20世纪初西方的写实技法传入中国，西方的写实观念却在遭受着打击，西方的现代主义兴起，尼采、弗洛伊德等哲学家的学说的出现，使西方绘画的写实观念开始退出历史舞台。中国对现实主义的倡导，是要求对典型环境的典型再现，而这种要求又是必须通过写实来表现出来。但是，现实主义还是不同于写实主义，写实主义强调技法的层面，而现实主义则强调创作倾向。现实主义强调对现实生活的积极或是消极的描绘，它需要产生一定程度的社会功用，而写实主义主要指在技巧上采用西方科学的透视和解剖法来表现，不太强调艺术的社会功用。如徐悲鸿所倡导的是写实主义而并非现实主义，新中国成立后，他就曾说过要学习现实主义的创作方法，而他那些所谓的写实主义的创作事实，实际上是来源于西方的古典写实主义，比如他所画的《田横五百士》等历史题材的作品，这些都与革命现实主义不可同日而语。

总之，在中国美术史上所认为的“写实主义”是指一种写实的技巧，即来自于西方的、科学的写实观念，包括西方的解剖学和透视学。而“现实主义”则是指一种创作方法，它强调艺术对社会的功用，采用恩格斯所提出的“在典型环境中再现典型人物”的学说，强调艺术对革命的鼓舞性和激励性。

二、社会主义对现实主义美术的规约

从上文可以看出，现实主义就是通过对现实生活的描绘来对当下的现实生活做出一定的评价，具有一定意义。那它必须满足几个基本点：首先，它必须来源于生活，生活是创作的源泉。英语中的Realism的词根Real指的是真实，因此，真实是它最根本也是最本质的特征。所以，这也就要求画家要仔细观察生活，对生活做出真实而客观的描绘。其次，尽管它来源于生活，但必须对生活有所取舍，要经过艺术家的艺术构思和创作，否则就成了自然主义。它必须通过艺术家的艺术创作来表达某种意义，这就要求艺术家通过典型环境中的典型人物来表现，通过这种典型的事件来对当前的社会有所裨益，从而达到一定的社会功能。因此，真实和典型是它的两个基本特征，少了任何一个都不能称其为现实主义。

社会主义现实主义的概念来自于前苏联，首先是在1934年的第一次全苏作家代表大会通过的《苏联作家协会章程》中提出来的。社会主义现实主义“作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史的具体性必须用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”② 。1949―1966年社会主义现实主义在“十七年”前期曾扮演着重要的角色，但在50年代末被代之以革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作手法。在1958年5月8日中共二次会议上提出，“‘让高山低头，让河水让路’，我看这句话很好。高山么，我们要你低头，你还敢不低头，河水么，我们要你让路，你还敢不让路！这样说说，是不是狂妄呢？不是，我们不是狂人，我们是实际主义者，是实事求是的马克思主义者，我们主张俄国的革命热情和美国的求实精神统一起来。在文学上，就是要革命的浪漫主义和革命的现实主义的统一。”后来，的话被演绎成创作方法。周扬在1958年6月1日《红旗》创刊号上发表《新民歌开拓了诗歌的新道路》一文，“我们处在一个社会主义大革命的时代，劳动人民的物质生产力和精神生产力都获得了空前解放、共产主义精神空前高涨的时代。没有高度的、革命的浪漫主义精神就不足以表现我们的时代、我们的人民、我们的工人阶级的共产主义风格。”这样，革命现实主义与革命浪漫主义的结合就成了50年代后期的又一重要创作方法，但尽管如此，这两种创作方法却都是在广义的“社会主义”之下。在这样的创作方法下，“十七年”的艺术创作中曾一度偏离“现实主义”的真实内涵，这主要体现在题材的限定、艺术的“真实”及人物个性的缺失三方面。

（1）题材的限定

按照社会主义现实主义的标准，题材被严格限制，较为狭隘的题材决定了“现实主义”对于表现现实生活的选择。在“十七年”中，注重描写社会重大变革的题材，而相对来说表达个人思想感情的题材相当欠缺，这样就造成了题材的单一、狭窄。在这样的情境下，主题先行便是不可避免的现象。同时，一般作品在创作之初的样稿，都要经过有关主管部门或领导的同意后才能正式进行创作，即“三结合”，这又限制了画家创作一定程度上的不能随心所欲表达个人的观念和感受。

在主题得到确认的情况下，题材的表现也限定在四个方面：1.宣传中国共产党取得的成就，这包括两个方面：一是表现革命战争时期的成就，二是表现建设新中国的成就。2.表现领袖和英模人物，这也包括两个方面：一是领袖人物，或是直接对领袖个体的性格表现，也可称为肖像画，抑或是从领袖与群众的关系中来表现领袖的品质。二是表现在新中国建设中取得成就的英雄劳模等先进人物。3.表现工农兵日常生活的作品，主题是新人新气象，这可以满足群众的欣赏和娱乐趣味。4.为表现国家的强盛和国家繁荣而带有寓意性质的山水和花鸟画。

主题先行表现为以当下的政治任务、政治政策及有影响的时代事件等为主题进行相应的生活取材，为认识、宣传政策服务，并在这一认识和宣传中实现教育人民。如当时表现十三陵水库的作品有周元亮的《我们要把水库一定修好》、吴镜汀的《建设十三陵水库》、吴光宇的《十三陵工地》及古一舟等合作的《十三陵水库落成典礼》等作品。因此，题材的狭窄化是导致创作上公式化、概念化的直接原因。

（2）艺术的“真实”

现实主义认为艺术应该来源于生活，因为生活是真实的，因此所反映出来的艺术也就应该是真实的。而在“十七年”（1949―1966年）中，这种生活与真实却并不统一。曾明确提出“生活”并非真正意义上的生活，而是特指“人民群众的生活”，这种“生活”是反映了“生活本质和发展规律”的社会性的革命政治生活。③

“十七年”艺术作品的真实性与中国共产党的政策紧密相关。社会主义现实主义指的是在现实主义的基础上创造社会主义的方向。它实际上是指，只有反映社会主义方向的实际生活才是艺术创作的源泉，而不反映社会主义方向的实际生活的都应抛弃，那么，这种社会主义方向的具体的表现是党的政策，可以说，“十七年”美术所反映的是党的政策变化。例如，周扬认为，“文艺作品是应当表现党的政策的，文艺创作如果离开了党和国家的政策，就是离开了党和国家的领导。政策是根据社会发展的客观规律制定的，是集中反映和代表人民的根本利益的。作家在观察和指导生活的时候，必须以党和国家的政策作为指南。”④李可染所作的《分得大黄牛》（1950年）是为了配合当时的运动，蒋兆和的《把学习成绩告诉志愿军叔叔》则是为了配合抗美援朝战争，潘天寿的《踊跃多缴公粮》（1950年）表现的是上缴公粮的场景……同时，为了保证作品思想的正确，有些作者还故意在作品中进行“点题”，如吴湖帆的《雨后春笋》中这样写道：“……在总路线灯塔照耀之下，各条战线上不断创造出新纪录、新指标，大胆革新，这些事迹犹如雨后春笋一般地涌现着。”在这幅作品中，可见题跋的画龙点睛作用，同时，也为了保证作品的思想正确，避免中国画走向闲情逸致的艺术。

（3）人物个性的缺失

在“十七年”中，艺术作品所反映出来的是社会角色、社会情感以及社会生活，几乎都是共性。而对于个性的表达，个体都是作为集体的一员出现的，这样，在个性与共性的发展中并非是平衡，而是存在着个性的缺失。

纵观这一时期的作品，人物具有类型化和脸谱化的特征，这主要表现在：1.人物的性格、思想与行为都具有先进的品质。如在方增先《粒粒皆辛苦》中农民的形象、杨之光《雪夜送饭》中的工人形象，以及王玉钰《乡村医生》中女医生的形象，无不体现出一种超越了世俗境界的自我牺牲和他们对自身信仰的追求。正如一篇文章所谈到的，“如果不能从这个主人公的全部活动中，从这个方面或那个方面表现出工人阶级这个先进的社会力量的本质……那么，就不能说这位作家已经完满地反映了生活的真实。”⑤以这样的思想为主导，作品缺乏人性的合理表现，注重共性而缺乏个性只会导致作品不真实。2.表现妇女的解放和对于人人平等的歌颂。汤文选的《婆媳上冬学》反映的是妇女在新中国有了学习文化的机会，作品要表现的是一个社会事件，并不是个性化的表现。

综上所述，1949―1966年的中国美术是20世纪中国现代美术史上的一个特殊篇章，它延续了《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，使传统美术摆脱了长期处于象牙塔中的局面，走向十字街头。年画、连环画和宣传画符合大众审美的需求，曾一度成为“十七年”主要的画种，主题性创作、革命历史题材成为“十七年”美术的重要表现形式。而这些画种和形式的变化又是与歌颂社会主义、表现先进人物，与一定时期党的政策配合等紧密相关的。通过以上分析我们可以看到，它们无不与社会主义现实主义的创作理论和原则休戚相关。因此，社会主义现实主义作为“十七年”唯一的创作原则是研究“十七年”美术的重要枢纽。

注释：

①恩格斯.致玛・哈克奈斯[R]//马克思主义文艺论著选讲.北京：中国人民大学出版社，1982：269.

②约干松.苏联造型艺术的情况和任务[J].美术，1957（4）：33.

③冯雪峰.冯雪峰论文集（下）[M].北京：人民文学出版社，1981：312.

④周扬.为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗[R]//周扬文集（二）.北京：人民文学出版社，1985：243.

⑤张光年.艺术典型与社会本质[J].文艺报.1956（8）.

作者单位：中南民族大学美术学院