古斯塔夫.克里姆特女性肖像画中的中国元素

19世纪末20世纪初，正值“美的时代”（Belle Époque）盛行之时，中欧政治、文化和艺术中心维也纳就像是一座大舞台，上演着世纪末最后的华丽与感伤。在梦想与现实、传统与现代撞击中成长、发展起来的科学和艺术家们发挥出巨大的创作潜力，包括心理学家弗洛伊德、建筑学家奥托・瓦格纳、音乐家和勋伯格，也包括维也纳青年风格派代表古斯塔夫・克里姆特（1862―1918年）等前卫画家。

克里姆特的绘画作品犹如一个万花筒，给观者一种梦幻和死亡的感知，一种传统与现代的融合，一种将要过去的世纪和即将来临世界的预示，诱使观者去窥探它所蕴涵的秘密。尤其是他创作主题中的“女人”。他曾写道，“我对把自己作为绘画主题，比其他人更缺乏兴趣，而女人优先重要。我是一个日复一日、夜以继日作画的画家，任何想更了解我的人，应该谨慎地看我的画，并从中领悟我，我的理念”②。

克里姆特创作于1899年的《的真理女神》（NudaVeritas，图1)，在绘画表现形式上充分运用了写实与装饰、传统与现代、东方与西方绘画形式综合创作的手法。画中女子已脱去了欧洲传统绘画的“外衣”，以而性感的躯体显现自身。画的尺寸，一反西方传统绘画所遵循的“黄金比”构图准则，采用了东方绘画艺术中的立轴形式。高度写实的人体与装饰性的背景，背景中近似阴刻的字体与底面的金箔，形成一种既相斥又相合的关系。

克里姆特在构图中采用了雾状的彩色线条，与蛇的造型相互缠绕于人体下方，产生虚与实、线的流动和运动感，与女人头部四周阳刻螺纹及旋转线构成了一种刚柔相济、阴阳交错的效果。画面上方和下方的文字写在铺有金箔的平面上，借鉴了拜占庭宗教画的技巧，同时也具有现代金属镂雕的特征。此画的画框也煞费苦心地采用了中世纪传统绘画中的金色并在画框上方装饰有浅浮雕式的纹样，与画面人物背景上部的黑白阴刻图案相反，呈阳刻形。画面上方还特别引用了德国诗人席勒的格言：“如果你不能以你的行为和艺术满足所有的人，那么就满足少数人吧，满足全部并非好事。”③

红发女人手中的镁光灯以及水中倒映出的两个球形及两条黄色的亮线，寓意和象征着“真理之光”，革新了欧洲传统绘画中夏娃手持苹果的造型，并赋予女人以新时代的内涵和外在形式。

克里姆特创造了一种新的女性形象。他的女子肖像画虽得到了维也纳上流社会的认可和青睐，同时也遭到了保守和传统势力的围攻。对于他在艺术上的成就，奥地利皇帝弗朗茨・约瑟夫虽授予他金十字勋章，却拒绝任命他为维也纳美术学院教授。在官方和学院派保守势力的压制下，克里姆特决定收回受官方委托而创作的作品，致力于为中产阶层和富家女子作肖像画，以此探索青年风格绘画的装饰性、拜占庭艺术及东方造型艺术形式。④

一个世纪以来，人们多把注意力集中在克里姆特女子肖像画中的“新女性形象”上，而本文却通过对其画面背景的研究，发掘出与之平行的更为重要的线索――来自中国和东方艺术的影响。在某种程度上甚至可以说，克里姆特画作中的女性形象，其充满诱惑的性感和神秘之处，恰好来自对中国和东方造型元素的借鉴。

西方自基督教开始传播，尤其在圣经《新约全书》启示录中，龙已成为魔鬼、邪恶及“撒旦”的缩影。而“东方龙”始终被看作是一种神异动物，是皇权的象征。随着东西方经济、文化的不断交流，“东方龙”所代表的文化传统和寓意也逐渐为西方人所理解、接受和欣赏。克里姆特的《悲剧》（Tragedy，图2）中“东方龙”的采用就是一个典型范例。

油画作品《悲剧》是1897年克里姆特创作的系列组画《寓意与象征》之一，它没有采用欧洲传统文化中“龙”的造型，而是选用了中国瓷器造型中的“龙”来衬托主题。该画在技法上运用了类似中国画“铁线描”的造型形式，并以素描方法构画出“中国龙”流线型的蛇身、胡须、鳞片及利爪。巨龙与它缠绕着的希腊少女共同构成一座近似古希腊庙宇中用大理石雕琢而成的高浮雕门楣，与主体人物――身着黑衣、目光严峻、手持面具、正面静立的黑衣女子在观者视觉中形成了动与静、明与暗、线与平面的强烈反差。主体人物左右两边直角形门框上的螺旋纹、背景中的战争场面、前景中的古希腊爱奥尼亚柱式、环绕主体人物颈部的装饰纹样，左右两侧女子的造型和服饰大都取自古希腊及亚述雕塑、浮雕和陶瓶图案，体现出克里姆特对欧洲传统及近东艺术的深刻领悟。

一些西方艺术史学家认为，克里姆特女子肖像画的背景造型多取自日本或朝鲜瓷器中的人物造型。⑤通过对克里姆特女子肖像画代表作的背景构图进行仔细分析和研究，笔者的观点是，与其说多取自日本和朝鲜造型艺术元素，不如说更多地融入了中国造型艺术元素。例如，从图3中观者可以明显地看出克里姆特对中国瓷器人物造型图案的借用。

在图4中克里姆特特借用了中国瓷器人物图案构成背景的上三分之一部，并参考了中国五彩瓷的色彩。

这些瓷器人物图案的服饰、装束和冷兵器时代的武器都具有典型的中国文化特征。在这些图案中也蕴含着中国古典文学作品的故事情节，如三国演义中“空城计”“黄忠射关公”等人物造型和场景的描绘。这些典型的中国历史、文化特征是日本及朝鲜历史文化中不曾有的，即使有类似的艺术形式也多为中国艺术原型的翻版或演绎。

克里姆特不仅在“龙”的造型中选用了中国艺术造型元素，而且在凤、鹤造型中也是如此（图5，图6）。

东西方传说中的凤凰在形象上是不同的。西方传说中的凤凰在造型上与“鹰”相似，而中国传说中的凤凰更近似于孔雀和锦鸡的形象。图5中的凤凰造型显然来自中国。此外，图5的画面色彩布局明显采用了珐琅瓷的效果和造型样式（图5a）。主体人物侧视前方，位于画面中心，呈左右对称状，恰似中国瓷瓶造型（图5b，图5c），她手持的画扇也具有东方艺术造型特点。主体人物与背景中的荷花和凤凰形成了静与动、实与虚的对比。飘舞的荷花与飞舞的凤凰似华尔兹舞的伴奏，衬托着主体人物，她仿佛正在凝神静思或静观花、鸟齐舞。

图6是组合人物肖像，画中两个女人，一，一着衣，女人的浅肉色、着衣女人暖红色长袍及背景中冷红色平面与凤、鹤图案在两女人交界处的延伸，前边女人包头巾的图案和牡丹花的叶构成红与绿的互补色，红中透绿，宛如维也纳“红色圆舞曲”。身着红袍的女人其外形如图5中的女人，近似中国瓷瓶造型（图5c）。女人拉长的躯体与左边的凤凰形成向相反方向运动的对称形，并产生一种似乎既相吸又相斥的引力。人体肌肤的细嫩与珐琅瓷效果的凤凰羽毛构成不同质地和肌理的对比，背景中花鸟拟人化的处理给观者一种“花鸟与人”的融合之感，同时也暗喻维也纳分离派为艺术而艺术的唯美主义倾向。从图6与图6a和图6b的比较中，观者能清晰地辨认出克里姆特借用中国织物及珐琅瓷造型图案的痕迹。画中出现的凤、鹤、花卉均可从中国珐琅瓷、织物、瓷器及工艺品中找到相近似的原型。

中国造型图案在此画构图中恰到好处地衬托出维也纳时髦女人的形体，表现出克里姆特借中国艺术造型之“曲”，演奏艺术之“唯美”的构思。

克里姆特在图7肖像画的服饰和背景处理上明显运用了中国服饰图案和中国瓷器人物造型进行组合构思，背景人物的排列平行交叉，人物的服饰和造型除画面左上角一位男子的发型和装束有些特殊外（图7白色粗线框中的男子），其余人物的造型和服饰均可在中国古典文学和戏剧中找到对应的原型。

画面左侧一位贵妇人在手持灯笼的侍女伴同下，有些羞涩地看着右边一位身着橘黄色战袍的将军（图7背景中部），颇有几分“霸王别姬”的韵味。

图7d左边一组女人与图7中部左边的两个女人，图7d右侧佩剑将军拱手面向左方的那组女人与图7中部右边身着黄色战袍将军拱手面向左方的两个女人做请安之势，图7a马上战将的造型，以及图7b、图7c的士卒服饰和造型，这种典型的中国彩粉瓷瓶人物造型图案也是日本和朝鲜文化中不曾有的，与克里姆特在图7肖像画背景中人物的服饰和造型相比较也颇有异曲同工之妙，充分体现了克里姆特借东方艺术元素为己所用的创作构思。

克里姆特在这幅妇女肖像构图中运用了等腰三角形居中的几何形式来勾画人物透明服饰的外轮廓线。透明外衣的造型明显借用了中国清代宫廷服饰纹样。

这些纹样和图案在这幅人物肖像画中艳而不俗，艳中透出一种华丽的灵气，加之欧洲油画色彩和写实技法的娴熟运用，好似一阕华丽的“维也纳交响乐”。

克里姆特把欧洲传统艺术题材、造型形式与中国传统文化、艺术自然融于一体，恰到好处，相得益彰。在这些作品中具有一种二维空间和浓郁的东方艺术情趣，却又不失西方油画绚丽多彩的风姿。克里姆特虽借用了许多中国造型艺术元素，但他就像一位作曲大师，把这些艺术素材巧妙地运用到自己的作品创作之中，用鲜艳华丽的东方色彩谱写出独具风格的西方乐章。

飘动的螺旋线、神话般的造型及不同形式的装饰环绕和衬托着主题人物，对生与死、性与爱的隐喻及宿命形成了克里姆特的绘画艺术世界和鲜明个性。它给观者一种神秘、下意识及灵魂的诱惑。克里姆特在创作中对细节的考究和制作上的精湛、细腻使观者犹如走进一个既熟悉又陌生的世界。他绘画艺术中的幻想世界在今天看来并不只是当时维也纳浮华颓废社会的缩影和世纪末日前最后的光芒，而且也是开拓、推动现代艺术发展的动力之一。

注释：

①AndreaZudreil，«GustavKlimt»，P.4.，Studienshelp.de.

②Austria-Forum，«AnmerkungzuKlimtsKünstlerischerEntwicklung»，首页，1-7行.

③Sternenfall.de，«Dichter-FriedrichSchiller»，首页，1-2行.

④KunsthausZürichundAutoren，«GustavKlimt»，“ChristophPoswald，”，VerlagGeldHatje，Stuttgart，1992，ISBN377570339X，P.254-257，BR-online，Geschichte，«GustavKlimt-BohémienundKünstler»，“Kunstskandal”.

⑤GillesNéret，«GustavKlimt»，TaschenVerlagGmbH，Köln，1992，ISBN3-8228-0448-7，P.80.

参考文献：

[1]TobiasG.Natter，GerbertFrodl，«KlimtunddieFrauen»DuMont，2000，ISBN3-7701-53707，Köln.

[2]SusannaParsch«GustavKlimt―MalerderFrau»，DuMontBuchverlag，2003，ISBN-10:3832172718，PrestelVerlag，1994，München&NewYork.

[3]GottfriedFliedl，«Klimt»，TaschenVerlag，2003，ISBN-10:3822829245，Köln.

[4]WernerHofmann，«GustavKlimtunddieWienerJahrhundertwende»VerlagGalerieWelz，1970，Salzburg，ISBN978-3-86572-653-7.

图注：

图1.GustavKlimt，«Nudaveritas»，1899，Oiloncanvas，252×55.2cm，Location：ÖsterreichNationalBibliothek，Theatersammlung，Wien，图片来源：Gottfriedfliedl«GustavKlimt»BenediktTaschenVerlag，1989，ISBN3-8228-0390-1，P.74.

图2.GustavKlimt，«Tragödie(Tragedy)»，1897，Blackchalk，pencilandgold，41×30.8cm，from“Allegorien”

publishedbytheViennaPiblishingCompanyGerlach&Schenk，Location:HistoricalMuseumoftheCityofVienna，Austria.图片来源：（同图1）P.124.

图3.GustavKlimt，«PortraitofFriederikeMariaBeer»，1916，Oiloncanvas，168×130厘米，Location:TelAvivMuseum ofart，TelAviv

图4.GustavKlimt，«PortraitofAdeleBlach-BauerII.»，1912，Oiloncanvas，190×120cm，location:Osterreichische GalerieBelvedere，Wien，currentlocation:NeueGalery，NewYorkCity，图片来源：（同图1）P.214.

图5.GustavKlimt，«DamemitFächer»，1917/18，Oiloncanvas，100×100厘米，©PrivatfürAEIOU.

图5a.Cliosonné，(景泰蓝瓶)，H.55cm，图片来源:(同图3.g)，P.171.No.322.

图5b.(同图4).

图5c.中华瓷器网，上海博物馆瓷器系列，Wikipedia.

图6.GustavKlimt，«DieFreudinnen»，1919，Oiloncanvas，99×99cm，(1945imSchlossImmendorfVerbrannt)，图片来源：(同图1)，P.82.

图6a.Panel，China，ca.1600，Kresitapestryweaving，MuseumNo.T.844-1919，China，room44，case24，Victoria&AlbertMuseum，London.

图6b.grossevierkant-Vase，Cloisonné(景泰蓝瓶)，MingZeitÄra，Wanli，H.38.3cm.

图7.GustavKlimt，«PortraitofBaronessElisabeth»，1914/1916，Oiloncanvas，180×126cm，NeueGalerie，NewYorkCity，图片来源：(同图1)，P.80.

图7a(同图3a).

图7b(同图3a).

图7c(同图3a).

图7d.Afamillerosevasewithbat-shapedhandles，decoratedwithfiguresinamountainouslandscape.

Six-charactermarkqianlong，H.34.6cm，Auktion964，P.182，No.374.

作者系中国人民大学艺术学院美学博士