《我们大家盼望的》

当决定写这本日本印象记的时候,原来我没有打算提及他――我曾几次说过这是最后一次;而且在心底,我愈来愈觉得这是一个私人题目,太个别也太珍贵,不宜对公众发表。

2006年,在14年阔别后再访日本时,我和冈林信康在京都重逢。我完全是下意识地、毫无奢望地问:多半这回,赶不上一次音乐会吧?

没想到,他回答说:有一场。在名古屋附近的多治见。你能去吗?

我当然能。

他寄来了新干线的车票。“民谣之神”有一颗特别在意别人的心,这一点我已经感受过多次。

赶到名古屋,再两次换车到了那个小镇,已是傍晚。

时间还早,我出来散步。这种陌生的街镇,给人亦城亦乡的印象。多治见,我忆起爱知大学,似乎曾有一个学生,每天开车回到这里。这是个偏僻的地方,但它有相当不错的公民馆。

整个90年代,民谣之神的传说已经退潮,他多在一些不大的场所,在结婚式场、佛庙、学校体育馆、乡下公民馆,举办演唱会。这样既可以避开大都会的商业音乐体制无视和背叛艺术家的冲突和尴尬,更可以在小地方拓展空间,求其友声。据我远距离的观察,冈林信康在这段漫长的时间里,进行和完善了他的两个阶段:无拳套演出和“嗯呀咚咚”。

有一些担心,已不那么必要了。90年代喊叫过的“亚细亚的歌”,似乎也退回了日本的乡土。他没有再尝试伊斯坦布尔的海峡,也没有再和韩国的打击乐队合作。虽然也在美国等地开过演唱会,但他的行踪逐渐定着在日本。

最要紧的是,他虽倾倒于“嗯呀咚咚”,但至今为止,分寸适中,歌里没有听着刺耳的符号。

我在悄然之间,松了一口气。

90年代漂泊日本时,我经常到他录音的唱片公司,或者到演唱会现场听他唱。那些录音棚和音乐会给了我难得的休息,也让我持续地观察。

他不变的听众,就是日本的“那一代人”。

六、七十年代之交,让青春唯有一次挣脱桎梏的青年们,如今都已年抵花甲。1984年,我在东京的EggMan(至今我也不知道那儿究竟是迪厅还是咖啡馆)第一次进入他的演唱会现场,马上就发现许多中年人――女的甚至抱着孩子,男的穿着西服直接从公司赶来――听歌,或者来观看歌手。

多治见的来客,比起以前的EggMan,可以说全数都是“那一代人”。最近(2006)日本在流行一个词,叫“团块世代”,这个词像中国的“老三届”,专指所谓60年代的一代人。

观望别人可以帮助正视自己:几乎满场都是斑白的头发、臃肿的身影、严肃的神情。但他们还紧紧靠在一起,我想。远远眺望着,心里不知是兴奋,还是黯然。从墨西哥到日本,从中国到西班牙,世界在很多角落都生养了这一代。不像我们背离和分裂得那么无情,他们还在摸索。

他们都有象征般的歌手,随着一代人的半生,走过了崎岖的一条路。在日本可以数出高石友也、吉田拓郎、井上阳水、还有一些轻量级的,比如写《学生街的吃茶店》和《神田川》的组合。

我可以评分:

在他们之中,冈林信康当年最出名,今天也最有后劲。倒还不是因为是否继续卖得好(他们之中,唯嗓音性感、风格欧化的井上阳水,始终保持畅销)――只有他没有躺在旧的招牌上。他不仅活了下来,而且一直挖掘探索,终于有了成熟的形式。

独自一人一把吉它的“无拳套”赤手精拳,演化成了招之即来、唱罢即散的三五伴奏同伴。编曲兼旋律吉它的平野一眼就认出了我,敲太鼓的吉田却怎么也想不起来。这支小乐队与他配合,即便从我归国算起也有十四、五年之久了。如今,显然他们都不觉吃力,舒服默契。“嗯呀咚咚”一词只是在曲目中时而出现;已不再需要他竭力宣传,如90年代那样一路宣言口号。

今夜我从京都赶到多治见,似乎就是为了确认一种亦庄亦谐、乐观嘲讽的日本调子。一种新的歌唱模式已然定形。我只需去确认一个新的冈林信康,活着,而且活跃着。

他巧妙地、只用几个节拍一个手势,就把平野的竹器、吉田的太鼓、新来伊藤的尺八(笛)、两个胖女孩的三弦(三味线) 子(号子),引进一个跳耀的流动。让它有板有眼、踏上塔塔～咚的节奏、合上听众的摇摆和鼓掌――供他把诗句和叠唱、把思想和趣味、把竹子敲奏的摇滚、把似西而东的音乐,散向多治见的夜空。

比起这小地方的日本人,我熟悉每一首他的歌,甚至熟悉每一首歌的来龙去脉。现场的热烈被煽动而起,我咀嚼着今夜的发现:“无拳套”和 “嗯呀咚咚”已然合二为一。我快乐而舒适,坐在“相关人员席”上,用两掌捕捉那些日式切分音、努力骑上他怪怪而富于感染的调子。

局外人都以为,冈林信康是作曲天才。其实他根本不识五线谱,数十年靠口琴和哼唱,谱了上百首歌曲――他遍历了民谣、摇滚、大众、演歌、最后发掘了日本民间的“嗯呀咚咚”,使这节奏调子变成一种艺术样式。暗自回顾,不禁惊奇:居然我是见证的一人。

在多治见秋夜的公民馆大厅里,他快乐地宣布:“今年七月,我就‘还历’满六十了!”

在一瞬的片刻迟疑后,一片掌声哗然而起。

满场同年的观众,仿佛没料到他会从这儿说起。他们突然之间,受到了一个意外的鼓舞。

他数落着那些批评他不唱旧时抗议歌曲的舆论。口气就好像班主任在教训成绩差的小孩:

“怎么能说好的都是以前呢?更好的在以后――从今天才刚开始嘛!”

在使劲但并不年轻的掌声中,我读取了一种深刻的回应。他用这些话,巧妙地暗示了对一代人黯淡情绪的规劝,也报复了长久以来对他的苛责。有一个巨大的潜台词被我吟味:从70年代到90年代,主要是这些同龄人对他不满;如今他们老了,而他依然“健气”。

那一夜冈林信康没有说,但以前他为自己淡出抗议歌曲辩护时,总是半真半醉地说,他喜欢的是,让大家都打着拍子唱起来,一块快乐。我也算证人:他确实有本事把现场的听众动员起来,一会儿功夫就啪啪地踩上点,最后摇晃着喊叫着,嗯呀咚咚,唱得如醉如痴。

所以,他的观点使我不仅接受而且信服:

――欢乐和享受,确是歌唱的第一原则。

渐渐地,公民馆内的群众,就沉浸在不可思议的摇荡中。打着拍子,唱着叠句,我渐渐也兴奋而陶醉。不仅在告别的日本旅次、能再听到他的歌是难得的享受;而且,看到自己多年追随的艺术前辈最终成熟,也是赏心悦耳的快事。记得那个时期,包括在东京为他写CD《信康》解说时,我暗自想找到劝诫他的话语。希望他不要幻想几句日本号子,能替代亚洲浩大的民间音乐。而此刻我却想,人都是唯有故乡最亲切,何必非要强求他呢?他自有前定的路。十四年不见,瞧,他不是把日本的号子,敲打成了一种新歌!

歌王老了、帅气未脱。他还是满嘴自信,一股子虎老不倒威的派头。他没让我发觉一点暗色,虽然多少还有些捉摸不定。平野、吉田、90年代的竹鼓乐队一字排开在他背后。看来他确实叶落归根于“嗯呀咚咚”,而且竹子也不能算什么拳套。他的姿态非常放松,开口不断笑话。在多治见的那个晚上,在最后的注视之后,我终于相信了他。

这“相信”不好解释,它很复杂,包括了人格和政治的可靠,还有艺术的资质和方向。

在松户的时候,他曾经提着一个小包,到我寄居的简陋小屋来玩。我借来了吉它,但没有开口要求他唱。小包打开,原来里面是各种音调的口琴和琴架,他折断一根筷子,用绳子绑紧,压住琴颈上的弦。

“先给孩子唱一支,”他说。

接着,贫寒的松户小屋里,就响起了那有名而动人的、用关西话唱的《郁金香别针》()。

那时,我的女儿才只有九岁。一个大名鼎鼎的歌手紧挨旁边,使她感到新鲜和特别。她摩挲着口琴,怯生生也想试试。那一晚冈林唱了很多,换下口琴时,他对女儿说:“一会儿送给你。”

后来,那支C调的口琴,就成了女儿的珍藏;若干首冈林信康的歌词,也成了她的日语词库。

有时我感到吃惊,对最初向我介绍了冈林信康的小德地,我总觉得有些抱歉。当然我知道最高兴的就是小德地,因为他会觉得年轻时为中国朋友做的一点事,最终被证明是值得的。

回国后不久,冈林信康要重登“野音”的消息,就开始在朋友的电子信件里不时出现。

1971年在东京日比谷野外音乐堂他举办的音乐会“错开狂放”(狂),给日本音乐史刻上了重重的痕迹。时过35年,他宣布在原来的场地、以他“嗯呀咚咚”的新潮、以他60岁的年龄、冬行夏令、再做一次不合季节的开花。

我已经远在中国,静静等着他的消息。

日比谷野外音乐堂,可不是大庙的本堂,小学的体育馆,镇上的公民馆。它是东京最大的演唱场地,地位有点像北京的中山公园音乐堂。那是一个真正的大场所,他能得到足够的回应么?

他这回把“冈林”用谐音写成“御歌子(Okabayashi),演唱会标题全文是“御歌子信康/狂放错开2007”。

但是经历了多治见的现场之后,我感觉,自己已经能够判断他的“野音”。他一定会动员一次同龄人的“新长征”,以回敬企图冷落他们的时代。在整个90年代这么做都不合时宜;而今天,在日本,似乎可能性已重新降临。

一共有两个朋友,主动来电子信件告知北京的我,说要去野音听他唱。都是那种稳重型从不狂热的朋友,我读了信,只轻轻叹了一口气。后来他们都来信介绍现场情况:一个来信说在现场鼓掌,“把手都拍肿了”。另一个来信说,冈林那天把歌词唱错了不少; NHK给他的演唱会做了一期节目,但删除了他重视的“嗯呀咚咚”,只留下吉它弹唱的旧歌。这封信,带着可惜的口气。

两封信加起来,能大致完整地,描写了那个晚上么?

感觉很奇特。我就像人在现场,什么都没漏掉。对他们的描写,我仔细听着,却暗想,还有更重要的没被他们发现。

我的听觉,集中在一个冥冥世界。

直至他62岁的此时,听众终于明白了:他的本意,只是做一个歌手。但是歌,以及唱,却让他走过了一条险路。他已经把一切,都在激烈、单调、也古怪的竹木笛鼓之间,孤注一掷。

这穿越险路的本意,就是回家。60年代的征途行者已经疲惫,他们要回到家乡母语,要回到日本怀抱。听着一阵阵凄厉的竹木号子,我捕捉到了其中的激烈、伤感、还有依恋。

添写如下一笔或许多余?

以往,当目击或听见人们批判他放弃抗议歌曲、强求他重唱诸如《朋友啊》《山谷布鲁斯》的时候,我不仅表示对他的理解,而且更尖锐反对――听众与受众的残酷。“艺术即规避”,我甚至用这样的题目解释冈林信康,说明艺术的本质,使它拒绝哪怕进步政治的裹挟。我想强调:在一味对艺术的前卫索求不已的社会,索求常不是思想的追寻,而是一种消费的贪婪――它对艺术家而言,无异于吞噬的怪物。

但是,我也一直觉得自己言犹未尽。

因为,尽管艺术对社会的消费逼迫,有权拒绝和对之嘲讽,但并不是说艺术便不需要基本的政治立场。当世界陷于不公平和屠戮的惨剧时,艺术家更要紧的责任,是率领文化的抵抗。

是的,不休不止地“寻求30年前的政治歌”,是停滞和变态。但是,若非30年前而是眼前此刻发生了――压迫与屠戮、恐吓与掠夺、特别是发生了侵略的战争――艺术家是否还应该佯做不知、不闻不问、享受欢乐呢?

我更想具体地问:如果听众并不要求30年前越南战争时的歌,而是希望歌手唱出对正在眼下进行的、美国对世界的新侵略战争的抗议――艺术家是否依然认为:这是危险的政治化,艺术不能迎合它?

我深深理解――艺术是一种愉悦的目的、写作是回归故乡的途径。但是,如果在天下存亡之际,依然强调小我无视大义,这样的艺术是自私的。

我几次亲眼目击过求唱“30年前政治歌”、与冈林本人顶撞的听众。唯有他们,从84年的EggMan到2007年的野外音乐堂,一直在倾听着、一直在追随着他。

他们30年如一日的真挚,难道不能给艺术家一点启迪么?

是的――

我想说――他应该在最后时刻,再次唱出一种胸怀世界的抗议。

因为比起《山谷布鲁斯》的时代,今天的世上更在横行不义。艺术的目标,并非仅为艺术家的存活。我想说:62岁的冈林信康,已经无可顾虑。不如对世间振聋发聩、来一场大规模的爆破。积累已经足够,轨迹也足够神秘。

直至写这部稿子,我还没得到“御歌子信康/狂放错开2007”的CD。读着两个野音听众的来信,我在深夜陷入了遐思。

我想知道他的结束曲。

他很会在音乐会结尾。他善于率领听众鼓掌跺脚,集体陷入痴醉,激动在一首歌的节拍之上。

40年前在野音,结束曲唱的是《我们大家所盼望的》。结束曲很重要,今年他选了那一首呢?

我暗中回忆着他的曲目,想猜出这次他选中的。

在北京的溽热的深夜中,悄悄地,有一个遥远的声音,在耳际渐渐浮起,渐渐又合上了伴奏。它本来不是进行曲,却仿佛有队列的动感。

我们大家盼望的……不是活着的痛苦

我们大家盼望的……是活着的喜悦

我估计他一定是使用那几首从我在名古屋时就唱惯了的结尾曲,那些歌子很容易上口,让平野吉田狠狠一敲打,观众的情绪马上就会起来。大家一鼓掌,自然就出现了 “嗯呀咚咚”的感觉。数不清多少次,我也都夹在观客之中,唱得如醉如痴。

但是……它不能与《我们大家盼望的》相比。

我们大家盼望的,不是活着的快乐

我们大家盼望的,是活着的痛苦

它也没有什么特别的警句。只是一些年轻人内心的念头和感触。但被人一旦合唱,它便平生出一股浩荡的感觉。

我独在北京凝视着野音现场。夜空中不断地传来一阵海潮般的合唱,直对准我的耳朵。一瞬有谁在说:30年后,世上已没有了歌手……

我想捕捉,但不可能,我辨不出究竟它唱在1971年、还是唱在2007年的此刻。旧词闪烁新意,我挑剔地听着,不禁暗暗吃惊。

我们大家盼望的,不是等着人给予

我们大家盼望的,是由自己去夺取

――不能停留在至今的,不幸之上

――要向看不见的幸福,此刻出发

这些歌词过了35年,居然一点没显得陈旧。

在1971年的那一次,到了这首歌,已是万众一心的大合唱。80年代我交往的音乐评论家富泽一诚形容那次音乐会时写道,那时在现场,有如被铁锤重击后脑的感觉。如今网上贩卖的、那次音乐会实录CD的介绍上,都这么写着:最后一曲《我们大家盼望的》是全场合唱。

如今,究竟怎样的一首歌,才能给听众和评论家迟钝的脑袋,以铁锤般的一击呢?

我们大家盼望的,不是把你杀掉

我们大家盼望的,是和你一起生存

――不能停留在至今的,不幸之上

――要向看不见的幸福,此刻出发

那场音乐会的结束时,最后的叠句不知唱了多少遍。记得80年代中的哪一年,有一次在我家,听着我用大音量放着这场音乐会的磁带,一个完全不懂日语的朋友流了泪。

我们大家盼望的――

我们大家盼望的――

2007年的日比谷野外音乐堂,一定也响彻了这首歌。或者在物质的空气之中,或者在人的记忆之中。决不会只是我一个人,我猜会有不少人一直默默地,把这首歌一直唱到最后一节。

我们大家盼望的――

我们大家盼望的――

若仍然把鲍勃・迪兰当做一个标尺,我认为,他早已超越了那擅长中毒般的古怪诗歌的鲍勃・迪兰。但是,由于对政治的怀疑、躲避、和恐惧,他习惯了远避大事大非的姿态,使得冈林信康难以再进一步。

他还可能超越自己么?

不知道。

但不管怎样,我喜欢他,如许多日本朋友无私地做到的,他给了我艺术的开眼、参考、和愉悦。他是一个亲切的大哥,一如许多真诚的日本人。

我会一直听到最后。

直到或是他或是我先一步离开。

原来的计划,想用两篇旧作构成本章:

一篇是我在1990年发表在早稻田文学上、由伊藤一彦译成日文的《绝望的前卫》;另一篇是我的长篇散文《音乐履历》的第二节,即关于日本歌手冈林信康的一节。(另两节,分别写的是蒙古的古老民歌和新疆的伊斯兰苏非音乐对我的影响。)

可是摊开了纸笔,就意识到我没心思把用中文写了原文、又译成日文发表的作品,再译回到中文。费劲把它译回中文,比重写一遍还麻烦。中文原稿也忘记放在哪儿了。找回也用处不大,它和日文版已面貌全非。

我不再用旧题《绝望的前卫》。他已经战胜了绝望,前卫一语也并不那么要紧。“绝望的前卫”,有一点少年强说愁的摩登痕迹。他有一本散文集《传说・信康》,我决定谐音套题,使用《解说・信康》,做这篇日本新艺术论的题目、并用此来浅探――与中国比较不仅不同且大异其趣的,日本的艺术之一角。

我和冈林信康之间,我想最成为纪念的,是他为日译本《北方的河》写下的封面文字。甚至那日语译文已经无关紧要(我更希望人们读原文),宝贵的唯有这一段话,它是我们之间的一次――相互理解的交换。

而我,无论是1986年的《绝望的前卫》或1991年CD《信康》的《解说》,再至《骑上激流之声》《艺术即规避》,以及后来的《音乐履历》――可惜,除了伊藤一彦翻译的《绝望的前卫》得到了他本人的阅读和喜欢;其余诸篇都没有得到他对原文的阅读。

若是有朝一日,冈林信康终于发现不学中文不行、或者他的孙子学了中文读懂了我的评论――我们的交流,才能算告一段落。

张承志:著名作家