时空交融 雅俗共赏

【前言】时空交融 雅俗共赏由文秘帮小编整理而成，但愿对你的学习工作带来帮助。所谓中国民族风格的“核”，是指作品中引用的原汁原味的中国民歌或者民间音调。它包括原型选用和变形选用两种。原型选用是指基本上不加改变地照搬原有民间音乐主题，如《琴韵拾遗》之《凤凰台上忆吹箫》的主题旋律（见谱例1）即源自《东皋琴谱》中的同名古琴曲之主题...

1986年8月8日，在中国兴城“中青年音乐理论家座谈会”上的演说中，李西安教授指出“80年代以来，困扰音乐界和理论界的三个问题：古与今；中与外；个体意识与群体意识。”[1]时隔二十多年，中国的音乐界和理论界已经涅重生，一大批中国作曲家和理论家最终以其“中国性”（chineseness）的文化特征和文化身份为中国当代音乐和世界音乐文化做出贡献①。姚恒璐教授便是在这种背景下创作出七十多部（首）音乐作品和完成七部学术专著的，其创作实践和学术成果正是印证中国作曲家与理论家走出困惑不可缺少的一部分。其中2010年7月由人民音乐电子音像出版社出版的姚恒璐钢琴作品选《原始的音迹》（以下简《原》）就是一个很好的佐证，这也正是本文透视这部选辑的主要意义所在。

一、作曲技术之轨迹

《原》分别选用了作曲家三个时期的作品――1989年出国前的作品：第三套《雁北印象》5首（1981）；在英国攻读硕士、博士期间（1989―1994）的作品：第二套（首）《原始的音迹》（1991），第四套《镜像与透视》4首（1990），第五套《五首钢琴前奏曲与赋格》5首（1990）；回国后（1995至今）的作品：第一套《北京童谣五首》5首（2005年），第六套《琴韵拾遗》五首之二、四、五3首（2006）。

由此可见，《原》的选曲源于作曲家不同的创作背景，体现出其创作技术革新之轨迹。为研究者探究作曲家音乐创作理念和实践提供了十分有效的思路。

（一）中国民族风格的“核”与西方现代作曲技法的融合

所谓中国民族风格的“核”，是指作品中引用的原汁原味的中国民歌或者民间音调。它包括原型选用和变形选用两种。原型选用是指基本上不加改变地照搬原有民间音乐主题，如《琴韵拾遗》之《凤凰台上忆吹箫》的主题旋律（见谱例1）即源自《东皋琴谱》中的同名古琴曲之主题。

变形选用则是指将原有民间音乐加以装饰或者变形，但是保留原有主题的特征音和节奏型等。如《五首钢琴前奏曲与赋格》之三赋格E的主题（见谱例2）实际上来源于对京剧风格原始形态的变形。

不管是直接引用还是主题变形，创作的关键在于作曲家如何将其与所用的创作技法与创作理念相结合起来，创造出具有特色风格的音乐作品。关于这一点，笔者试作如下分析：

1．主题旋律与调性模糊手段的结合：在《北京童谣五首》中，作曲家分别使用双调性、调性游移等现代作曲手法，如在《丢手绢》中，第5、7小节就用了三全音关系的双调性处理，第9、10小节则运用了小二度关系的双调性。虽然，它们的尖锐程度非常强，但是由于两种旋律的横向线条依然保持原有五声音调，因此，其形象依然鲜明，且更加贴切的表现出儿童玩耍时的俏皮。

除了纵向上双调性的处理外，作曲家在横向上则采用了调性游移的处理手法。如谱例3中方框部分的旋律，前面在G宫系统，后面直接在高小二度的降A宫系统中对置，产生调性对置，模糊了主调性，起到增加童趣的效果。

2．传统主题与半音化织体的结合：作曲家大量使用了半音化的织体来处理传统主题旋律。例如在《凤凰台上忆吹箫》中，作曲家运用半音化的固定和声与民族音调有机结合起来，在保持原有民族音调的同时，低声部半音化进行，模仿古琴的不协和音响，反映出古琴的吟、猱、绰、注的效果，也体现出作品的时代感。（参见谱例1）另外，作曲家在传统主题旋律的基础上加入半音化的装饰处理，如谱例3圆圈处，将主题旋律骨干音D、A两个音镶嵌在半音化的线条中，既保留了传统音调，又增加了活泼感。

（二）中国民族风格的“韵”与西方作曲技法的融合

所谓中国民族风格的“韵”，是指作品中固有的民间音乐的音调、调式、音程、旋法等特征，从而体现出民族风格韵味。能够保持民族风格神韵而又以现代作曲技法构思创作出富有时代气息的音乐作品，也是姚先生追寻的目标。如上述分析的作品都是力证。另外，《原始的音迹》也是一首散发民族风格“韵”味及结合西方现代作曲技法创作的作品。

1．五声调式音程思维与集合、动机思维的结合：作曲家以最简洁的核心材料构思《原始的音迹》这首作品，两个对比的乐思分别建立在两个三音细胞上，第一个三音组小二度加大三度，最宽音程是纯四度，从音级集合的角度看它的音程含量是0，1，5，呈现出西方音程的风格特征。第二个三音组(见谱例4)：由大二度叠置产生，音程含量是0，2，4，呈现出民族调式音程的风格特征，并形成由切分节奏、和声及由其派生出的四度音程横向铺开的民间打击乐效果。

2．民族调式和声、旋法与色彩性和声的结合：在《原》这辑作品中，作曲家始终保持中国五声调式的风格特点，将民族调式的和声、旋法与色彩性和声结合使用，避免调式色彩的单一化和表现的直白化。例如在《雁北印象》5首之《嬉戏》中，作曲家不但运用了二度叠置、四度代替三度音、空五度等五声性和声手法，同时还采用了三音为并列小二度的三度叠置和弦，模糊和弦的功能性。（如谱例5所示）

为了进一步强化这种色彩性的音响效果，在该乐曲的第10―18小节，作曲家上声部采用五声性调式旋律，下声部采用小二度叠置的和声色彩，巧妙地将民族和声、旋法与色彩性和声融合在一起；加上空五度低声部的呼应，形象地反映出嬉戏打闹的场景。

在《原》中，作曲家还广泛使用了四度、五度叠置的和弦，甚至将四、五度层叠成复合和弦，这种空洞、飘逸的音响既具有民族风格韵味又带有印象主义的色彩感。

（三）中国民族风格的“魂”与西方作曲技法的融合

按照阐释学的观点，中国作曲家所创作的作品必定会携带有其自身的中国基因，而中国民族风格的“魂”，正是在中国文化语境中成长起来的作曲家们所具有的文化基因。例如，作曲家在对中国书法、绘画、古琴等文化载体深入了解之后，反馈于作品中的音色、音响特质就是这方面的有力印证。作为具有中国文化背景的作曲家，姚先生始终将民族风格的“魂”溶于其作品之中，这种例证在《原》中可谓俯拾皆是：

1．中国文化语境与音响意境的表达：作曲家在作品创作中总是带有中国文化语境与音响意境，例如在《北京童谣五首》之《打花巴掌》中，作曲家运用音块的创作技法模仿儿童打花巴掌时的节奏型，尽管运用的是西方现代技法，却仍然保留了中国民族风格的“魂”，既体现出民族性风格的音响效果，又表现了儿童天真的玩耍形象。

又如在《镜像与透视》中，作曲家在用点描式手法与片段式旋律结合的处理中，在强弱的对比以及音列片段之间的呼吸、速度变化等表情因素的作用下，所营造的音响，透露出的中国书法的虚、实、浓、淡的意境。

2．民族风格线性思维与西方复调技术的结合：作为具有“中国性”文化特质的作曲家，姚教授从未脱离中国民族音乐线性思维的观念。在《原》这辑作品中，作曲家始终保有五声音列线性思维，在各种体裁的作品中彰显出中国民族风格的“魂”。如《镜像与透视》中第一首作品的原始序列中显现的片段性五声音列思维。

另外，模进、模仿的手法和对比复调手法在作品中也是随处可见。如《丢手绢》第23―26小节中，运用了五度模仿的复调手法，同时采用平行和声进行，并在第26小节加入线性支声材料进行补充，加强了民族线性复调思维。