赴一场“狂欢”的《夜宴》

“狂欢化”这一文学理论是前苏联文论家米・巴赫金(Bakhtin)在他的《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》中首先提出来的，后来在其《弗朗索瓦・拉伯雷的创作和中世纪与文艺复兴时期的民间文化》他又对此理论作了全面阐释。狂欢化指一切狂欢节式的庆贺、仪式、形式在文学体裁中的转化和渗透。由此可以看出，狂欢化来源于狂欢节。狂欢节始于公元1000－1300年之间的中世纪基督教国家，全盛于14-16世纪，即欧洲的文艺复兴时期，以后渐渐衰退。狂欢节是一个肉体感官欲望得到充分满足的反文化和大众文化的节日。在狂欢节的广场上，人们摆脱一切约束、禁令，打破各种等级制度。纵情于食欲声色，毫不拘泥地随意交往，小丑和傻瓜、巨人和侏儒、国王和乞丐同台表演，充满了戏谑和发泄。在这里没有雅俗之分，官民之分。没有任何等级差异和距离，没有任何禁忌和约束。有的只是嬉笑嘲讽，吃喝玩乐，感官愉悦，它是一种文化乌托邦。这种自然、热烈、适情的狂欢式生活，在文艺复兴前夜，伴随着资产阶级个性解放思潮，升华为一种时代精神。狂欢化的潮流席卷了正宗文学的一切领域，使“整个文学都实现了十分深刻而又几乎无所不包的狂欢化。”

《夜宴》×2006)是导演冯小刚继《甲方乙方》(1997)、《不见不散》(1998)、《没完没了》(1999)、《一声叹息》×2000)、《大腕=》(2001)、《手机》X2003)、《天下无贼》×2004)之后的又一贺岁片力作。长期以来，冯氏贺岁片以其幽默的台词、戏剧性的效果占领国内一部分电影消费市场，深得人民群众的喜爱。从《夜宴》开拍伊始至今，冯小刚及其制作方都宣称这将是冯氏贺岁片的一部转型之作，改变以往轻松、幽默的都市喜剧风格，将制作出一部严肃、悲情的古装宫廷悲剧。诚然，《夜宴》以中国五代十国为背景，影片的色彩格调也完全不同于以往的冯氏贺岁片。这样的一部悲剧看来很难和狂欢节上的庆贺、仪式、欢笑、纵情联系在一起，然而，巴赫金“狂欢化”理论的核心内容是批判和反抗，它代表了一种平等的、世俗化的生活。蕴涵着一种反抗性的力量，以自身的存在与活力反抗一种看似合理而实为虚假的生活，否定权威，颠覆传统，解构经典。本文就从《夜宴》的戏拟性和怪诞性两大特点来阐释其中的狂欢化色彩。为此片的解读提供一个新的视角。

一、戏拟性

在狂欢节上，先前存在的等级关系和官衔差别统统暂时取消，人们在这种新型的人际关系中得到满足，暂且忘记了自己原有的身份。暂时生活且陶醉于这种表演之中。正是因为旧的等级制度的取缔，人们处于一种亢奋状态，任何东西都可以成为摹拟讽刺的对象，被摹拟的话语与摹拟话语交织在一起。使一切话语都成了相对性的，形成多语并存现象。巴赫金认为，“一切事物都有可被摹拟的地方，亦即自己可笑的方面，因为一切事物无不通过死亡获得新生，得以更新。”在艺术的摹仿中，如果采取的是滑稽可笑的形式。其效果往往会具有批判揭露的性质。这样的手法一般称为戏拟。英文中parody一词就是这个意思，其原意是对叙事诗进行喜剧性模仿，或故意引用悲剧片段来制造笑料。文学作品中就有不少这样的例子。亨利・菲尔丁的小说《约瑟夫・安德鲁斯》对萨缪尔・理查德森书信体小说《帕米拉》的戏仿：乔伊斯的小说《尤利西斯》对荷马史诗《奥德赛》的戏仿：巴塞尔姆的小说《白雪公主》对同名的格林童话的戏仿。近年来影视作品中也出现了不少的戏仿之作，如周星驰的《大话西游》对《西游记》的戏仿和许多以“戏说”为名的古装剧。甚至包括前一阶段在网络上盛传的短片《一个馒头引发的血案》对电影《无极》的戏仿(或者说是恶搞)。看过这些作品之后，我们不难发现这种戏拟的目的肯定不是重现亦不是单纯地摹仿，而是在摹拟的过程中对传统的否定、对权威的颠覆、对经典的解构以及对一切神圣物的不敬、歪曲和亵渎。

自2006年9月14日《夜宴》在首都北京首映以来，观众对此毁誉参半。在《夜宴》电影官方网站上，观众从不同的视角评论该片。当然有肯定的也有否定的。其中争议最大的是对故事情节的追源。不难看出，《夜宴》的情节来自于莎士比亚悲剧《哈姆雷特》。有部分观众竟指名该剧是在“剽窃”莎翁，其实连导演自己也毫不遮掩地说是“和莎士比亚做了一次爱”。不可否认，该剧有着和《哈姆雷特》旧似的剧情：皇弟弑兄篡权娶嫂，太子设计揭露阴谋复仇，剧中的大背景都可以用“一个颠倒混乱的时代”来概括。然而笔者认为，《夜宴》和《哈姆雷特》的相似只是表层上的，其中还有很多地方大相径庭，《夜宴》无时无刻地不在戏仿《哈姆雷特》，主要体现在思想上和语言上对《哈姆雷特》的颠覆与解构。

《哈姆雷特》写在欧洲文艺复兴时代。为了颠覆中世纪漫长的黑暗，摆脱长期以来教会对人们思想的束缚。剧中充满了人文主义思想。剧中不止一次地赞美人的伟大。“人类是一件多么了不得的杰作!多么高贵的理性!多么伟大的力量!多么优美的仪表!多么文雅的举动!”然而《夜宴》中，在那个“相当混乱的时期”。面对权势。面对欲望，人心变得比“辽东鹤顶红。漠北黑蝎子”的结合体还要狠毒!两个剧本中的王子都面临着同样的尴尬和困境：要不要复仇?哈姆雷特考虑的是“生存与死亡”这样的一个哲学命题。他的那段经典独白已经上升到了人性问题。他的忧郁、他的悲哀都与是否能担当“重整乾坤”的重任有关。他对母亲同情地悲叹“脆弱啊，你的名字就是女人!”总之哈姆雷特的复仇是高尚的，是在深思熟虑后做出的英明的判断。而《夜宴》中的太子无鸾却没有那么幸运，要复仇却被“母后”指责不会演戏。不应该把“悲伤、仇恨、不甘、疑问和彷徨”都写在脸上，不要再理直气壮地去指责已经为他付出很多的“母后”。在他得到“母后”的暗中保护苟且偷生想要回宫的时候，被殷隼指责“你不能让别人为你去死!你想让我妹妹、我父亲、我们整个殷氏家族，像他们一样，为你一己的复仇去殉葬吗?你非要血流成河，天下大乱了，你的内心才能获得安宁吗?”没有人在意更没有人去追究先帝暴崩的原因，都相信那个“被毒蝎子咬死的”传言，一代帝王的死变得如此的渺小和不堪!

青女像《哈姆雷特》中的奥菲利亚。为爱情甚至不惜自己的生命。王子哈姆雷特和奥菲利亚两情相悦，而无鸾和青女还谈不上爱情，只能是青女的一厢情愿，她更像爱尔兰作家萨缪尔・贝克特笔下等待戈多的人。“戈多迟迟不来，可苦了等待的人!”戈多其实是个虚无。他永远都不会来，就像太子无鸾的爱。殷太常劝戒女儿“先帝在时，这门亲事是我家的荣耀：先帝不在了。这门亲事是我家的祸害!”“你最好变心，学皇后!”青女虽然为她所谓的爱而死，却让人体会不到伟大和庄重，反而让人感到可怜和荒诞，因为虚无夺走了她的命!

《夜宴》的台词也是该片的一大特色，影 片模仿莎士比亚的话剧式的腔调，然而台词时而古汉语，时而现代语，时而宫廷用语。时而俗语。有观众评论此为影片的一大硬伤。《夜宴》的官方网站上，有观众的文章“成也台词，败也台词”说明了台词在解读此影片时的重要性。罗兰・巴特曾把文本(在此指电影的剧本)分为“快乐的文本”和“极乐的文本”。“快乐的文本就是那种符合、满足、准许欣快的文本：是来自文化并和文化没有决裂的文本。和舒适的阅读实践相联系的文本。极乐的文本是把一种失落感强加于人的文本，它使读者感到不舒服(可能达到某种厌烦的程度)，扰乱读者历史的、文化的、心理的各种假定。破坏他的趣味、价值观、记忆等的一贯性，给读者和语言的关系造成危机”。《夜宴》就属于这种“极乐的文本”。影片中充满了这样的对话：

――“你哥哥太相信你”

――“先帝暴崩跟我没有关系”

――“太子还在人世吗”

――“嫂嫂很关心他”

――“叔叔能不能放过太子?”

――“嫂嫂能不能松手?”

这些对话无论从字面上还是意义上早已破坏了一篇文本应具有的衔接与连贯。还有像“天才的艺术家”“寂寞歌手”等词语出现在这样的一出古装戏中，无疑扰乱了观众的思维模式，延异了解读文本的过程。这种狂欢体的写作最大特点就是打破既有的等级秩序，取消各种惯例、规则、语言禁忌。挑战各种现成的艺术规范及其严肃性、确定性、神圣性，同一切现成的、完成性的、妄想具有不可动摇性和永恒性的东西相敌对，它给文本的解读提供了多种可能，因此它是开放的、多元的，也是宽容的。

二、怪诞性

巴赫金在他的《拉伯雷的创作和中世纪与文艺复兴时期的民间文化》一书中提出了“怪诞现实主义”这一审美观念。它的主要特征就是对一切高级的、通常置于崇高位置的那些事物“贬低化”、“世俗化”和将精神性的和抽象的东西“物质化”、“肉体化”。其主要特点就是降格。巴赫金认为，在狂欢节上。人们过着脱离了常轨的、翻了个的生活。在这些特殊的日子里。“神圣同粗俗，崇高同卑下，伟大同渺小，明智同愚蠢等等接近起来，团结起来，定下婚约，结成一体。”因此笑谑地给国王加冕和脱冕成了狂欢节上的主要仪式，它象征着一种“交替与变更的精神、死亡与新生的精神”。它还说明任何制度和秩序，任何权势和地位都具有令人发笑的相对性。所以“加冕从一开始就有两重性。加冕本身便蕴涵着后来的脱冕。受加冕者。是同真正国王有天壤之别的人――奴隶或是小丑”。

在封建社会的中国，皇宫代表的是神圣、威严、不可侵犯。《夜宴》中恰恰表现的是对这种生活的贬低，消灭雅俗之分。古代宫廷中的事物和事件都有固定的语言来表达。是和普通百姓的语言不相通的。在《夜宴》中。神圣的和通俗的混为一谈。厉帝在得知婉后头痛的时候心疼地说：“你贵为皇后，母仪天下。昨晚睡觉还蹬被子……”。完全颠覆了“皇后”高高在上的地位，把她的位置定格为一个观众极为熟悉的邻家妇人。“皇后”作为一种象征、王权、权威，被完全解构了。然而也正是这句不土不洋的话，温暖了婉后的心。使她第一次动情地对厉帝说出了心里话，“我们已经在一起一百天了，可我从来都没有付出自己全部的感情”。

在夜宴上。青女带家伎班来献艺，用一曲“越人歌”来纪念太子，并说“即使世界上所有的人都抛弃他，我不会，爱情不会”。厉帝或许是被这份真情所感动，在赐酒说“就用朕的金樽吧，让朕与皇后的思念也去慰籍太子的在天之灵”。这在那个年代也是万万不可的事情!也正是这个金樽，戳破了婉后的一个阴谋，厉帝为皇后设下的盛宴成了埋葬他的坟墓。使我们不禁想起在冯导的另一部贺岁片《天下无贼》中黎叔(葛优饰)的一句台词，“我本将心照明月，奈何明月照沟渠”。又一次体现了冯氏贺岁片的滑稽与荒诞。

在影片《夜宴》中我们还不时地看到狂欢节上的一个典型节目――皇帝“加冕和脱冕”的仪式。影片开始先帝暴崩皇叔继位号称厉帝。先帝的脱冕成全了厉帝的加冕，然而作为受加冕者的厉帝其实是一个背信弃义残害哥哥的之徒。他把先帝的王冠戴在头上，却说“它不适合朕，朕要打副新的。”王冠对于他来讲好像去市场买东西，可以挑挑拣拣这件不行再换一件。他费尽心机加害先帝得来的王位却说是“江山不待”，给他的加冕一个冠冕堂皇的理由。可是王冠虽然戴在了他的头上。但他毕竟“撑不其它”。他以为毒害了先帝就可以高枕无忧地享受生活。以为拥有了江山美人从此不再困惑，但是事与愿违，先帝的遗老不尊敬他：看似“识时务明大体”的大臣暗藏心机。占有先皇的皇后对他来说无疑是又一次的加冕，以为这样就能完全取代先帝哥哥。但是没想到这个女人不仅“没有付出自己全部的感情”，而且连自己的生命也埋葬在她的温柔乡里。太子无时无刻不是他的焦虑，几次追杀都没有得逞，最后在太子利剑之下，皇后的毒酒之前。他终于选择了自行了断，他非常清楚自己的处境。“知道你不死。朕就会有这一天，可是你真的就没死”。在大臣的欺骗、太子的鄙视和皇后的背叛中。他选择把“尊严还给哥哥”。厉帝像狂欢节上的小丑，在有限的日子里暂且充当了主角，节日过后马上把一切荣耀物归原主。只是在这次狂欢节上，他有些得意忘形，拿自己的生命开了一个大大的玩笑。

同样处于“加冕和脱冕”仪式的还有皇后婉儿，她曾经是太子的情人，被先帝册封为皇后，先帝暴崩，又委身于早已垂涎她美貌的皇叔(即当今的皇帝)，她一次又一次成了皇后。后来厉帝也在人们的“期待中”落魄，皇后又成了皇帝。然而不知何处飞来的一支冷箭结束了婉后的性命，临死她的眼睛绝望地指向了空无。她不明白在一切障碍都消除之后，怎么还有这样的不测出现?她所喜欢的茜素红并没有“辉煌”她的生命，反而像一团熊熊燃烧的火焰吞噬了她的生命。她的生活经历了加冕――脱冕――加冕――脱冕的过程。整个过程像是在演戏，就像狂欢节上的人们，淡忘了真正的生活。在游戏中自得其乐。婉后的错在于她演的太投入，把狂欢节式的生活当作了真正的生活，不想毕竟天下没有不散的宴席，梦醒之后生活还是要归为原位，就像狂欢节后平静的生活。

《夜宴》的这些狂欢化色彩最大限度地体现了反权威、反逻辑、反和谐、消解中心的特点，符合“后现代主义特征电影倡导将人还原为世俗凡人，反对把人视为绝对的神圣主体。认为主体已经成了某种破碎的、不完整的形象”的特点。冯小刚在谈到自己的风格时也一而再、再而三地强调“游戏”的重要，在他的贺岁片中，游戏主要体现在“情节的游戏化、语言游戏化和叙事结构的游戏化”。虽然《夜宴》的导演和制作人都声称这是一部从喜剧到正剧的转型影片。但实际上。《夜宴》在继承了冯氏贺岁片喜剧的一些特点之后。又巧妙地融入了狂欢化色彩。其荒诞性和后现代性的特点更加适合后现代语境下人民大众的口味儿。