《面纱》的东方异域情调

[摘要]在中美合拍的影片《面纱》中，尽管编导试图努力贴近中国主流文化，但是根据巴柔的异域情调的固定书写模式：即空间的断裂，戏剧化，性感化三个方面，仍然看到了《面纱》的背后依然浸润着19世纪就绵延至今的西方身份叙事，并未祛除以往好莱坞影片中所特有的“东方主义”的元素。

[关键词]《面纱》　异域情调　东方主义　他者

长久以来，对好莱坞电影来说。中国是与西方对立的东方存在，他们对东方的理解一直在近乎虚妄的两极想象中跳跃，东方或者是一个极其神秘美丽的地方，东方或者是黑暗。野蛮。丑陋的代名词。从《美国故事》到《蝴蝶君》，从《上海奇遇》到《末代皇帝》，凡此种种，概莫能外。对此现象，爱德华・萨义德作了精辟论述：“东方被观看，因为其几乎是冒犯性的行为的怪异性具有取之不尽的来源：而欧洲人则是看客，用其感受力居高临下地巡视着东方。东方成了怪异性活生生的喜剧舞台。”那么，2006年12月底在全球公映的中美合拍的电影《面纱是否祛除了这种东方主义的元素呢?这成为我在观赏这部影片时所注意的焦点。

影片为我们所讲述的是一个关于爱情救赎的故事。年华渐逝的凯蒂为远离家人奚落的眼光，只得匆匆嫁给自己并不爱的细菌学家沃特，并随他远赴上海。婚后的凯蒂身处异乡，倍感孤独，她投入到令她芳心旌摇的查理・唐生的怀抱。沃特发现妻子的不忠之后，以离婚为要挟，逼迫凯蒂随她前往美丽却危机四伏的中国内陆山村――梅谭府。去平息一场正值疯狂流行的霍乱瘟疫。在疫区患难与共的日子里，凯蒂逐渐看到丈夫身上那些可敬可爱的品质，真正爱上了他。当他们最终在心灵的和谐交流中彼此原谅时，沃特身染霍乱身亡，空留凯蒂独自一人承受悲痛与遗憾。

众所周知。从毛姆1924年发表原著小说到2006年爱德华・诺顿制作这部电影，其间经过了82年，在这近一个世纪的时间里，随着文化交流和全球一体化进程的不断深入，原本仅属于毛姆笔下的西方人眼中的东方已然经历了一个质的变化。而经诺顿重新演绎的影片也确实在试图营造一个新世纪的异域东方。从华人影星的加盟到东方美丽风光的渲染。再到中国名模的客串以及超女的献声，曾经在云南呆过六年的爱德华・诺顿无疑是在极力贴近中国当前的主流文化的。然而即便影片编导做出了上述努力，《面纱》的背后仍然浸淫着原著小说就绵延至今的异域情调的固定模式。

“东方主义。这个被西方梦想的东方，它的文学，艺术表达。它的艺术形态或想象物，有时又被称为异国情调。”巴柔将这种异域情调的固定书写模式抽象为三个层面。一是空间的断裂，在与世隔绝的他国空间中更好的享受异域的美景：二是戏剧化，将异域中的他者及异域文化幻化成舞台上的场景与画面，以便更好的标示出观察者(我)与他者的距离：三是性感化，支配他者，并建立起一些暧昧，复杂的关系：闺房的空间，人为的肉体享乐。

在观看这部影片的时候，细心的读者就会发现这部电影无疑是对上述书写模式的完整诠释。一个罹患瘟疫的东方村落(梅谭府)，在被迫的隔绝中又拥有着美妙的风光：叠嶂的群山，青翠的竹林，轻盈的油纸伞，明黄色的稻田，清澈平缓的小河，水上漂浮的竹筏，雾气迷蒙的青石板拱桥，还有实现沃特引水工程的巨型水车，这一个个具有东方意味的文化符号构成了一个让人魂牵梦绕的世外桃源，人间仙境。而这种空间的断裂只是为男主人公的爱情萌发提供了一个异域背景，编导所要追求的无非是一点东方异域情调。这种古老东方的异域美景成为男女主人公心态情感的外在延伸及物化反映的最好诠释。他们曾经隔膜的心，在疫区患难与共的日子里。在相互的了解和原谅中，伴随着逐渐柔美。明丽的场景，慢慢滋生出诚挚的爱恋之情。

在编导这种异国情调的渲染下，故事中的异国人――他者，则并不重要，连演员兼制片人的爱德华・诺顿在中国的新闻会上都说过：“小说的视角有些窄，只是关于两个英国人的故事，跟中国并没有实质关系。”异域中的他者只是一个简单的陪衬。一方面他们愚昧。不开化，扮演着被救援的角色，急切需要那位英国细菌学家的救助，在救助的过程中显示出救援者的博爱无私的崇高品质，为女主角爱情的回归提供动力：另一方面，为了营造一个英雄救美的固定模式，这些不开化的中国人却忽然有了高喊“打倒帝国主义”“爱国自强”“驱除鞑虏”的自觉，对凯蒂进行围追堵截。从而为男女主人公的爱情萌发提供契机，这种仅仅作为男女主人公爱情萌发和回归的陪衬下的人物塑造，使得中国平民形象被抽象成了一群淡薄而又可笑的漫画式的人物。同时，有着强势话语地位的中国军阀更是被塑造成脑满肠肥式的蠢才。即使是有着深厚人文底蕴的于团长也显得呆板而单一，他的存在仅仅作为时代混乱特征(反帝运动。军阀混战)的一种说明及沃特控疫工作艰难的解释。而由夏雨饰演的中国医生更成了演员整容上的一种点缀，与剧情发展毫无干系，还不如那个胖乎乎的冯硕让人影响深刻。可以说这部电影中处于文化强势一方的东方形象也已经被去势化了。仅仅成为男女主人公爱情萌发的一种陪衬，并无实质性的作用。因此诺顿也根本不在乎把原著中的故事发生地由香港改至上海，或是日本，印度，只要是一个具有东方情调的神秘美丽而又罹患灾难的地方可供女主人重新爱上男主人公即可。

最值得我们关注的是电影中由明模吕燕饰演的出场不到一分钟而又意蕴深长的满清皇族之女这一形象。她经历了一个从小说到电影的嬗变。原著小说将其塑造成一个“画中的女人”“她有些也斜的黑色大眼睛闪闪发光，像光洁的玉石。看起来她与其说是一位女性。倒不如说是一尊瓷像”。“他看上去不像个真人。倒像一幅仕女图。而且典雅高贵”。而这样一个典型高贵的精致的画中人在电影中却成了一个时刻着躯体。性感诱人而又神秘莫测的女人。事实上，不管是画中人的典雅高贵还是东方式的无疑均是一种异域情调的渲染。只不过，从毛姆笔下的典雅高贵到诺顿眼中的经历了一个文化交流与碰撞不断加深的过程。法国学者德特里更指出：许多欧洲诗人，小说家都是通过中国瓷器。屏风等工艺品上绘制的民间流行的“肖像”(抚琴作画的仕女，把酒吟诗的儒士……)来想像天国人的生活的。因而毛姆笔下的满清皇族之女便毫无疑问的成为这种典雅高贵的绝美代表。而随着中西文化的不断交流与碰撞。随着中国女演员女如巩俐，章子怡等不断进军国际影坛的事实，外国观众更多的是把对东方女性的想象定格于巩俐，章子怡式的性感神秘中。诺顿也不例外，他对满清皇族之女这一形象的重新塑造也正表明他受这种东方形象模式的无意识积淀的影响。但同时，小说和电影对于满清皇族之女的外形虽有不同的处理，总体基调却没有改变，都是帝国文化在东方主义的影响下对东方女性的一种想象和扭曲。这个沉浸在大烟中的中国女子“抛 弃了一切，抛弃了门弟，家庭，自尊和安定的生活”。只是基于一种类似感恩的心理，成为一个西方男性――韦丁顿的完全附庸。像一只华丽的鸟一般被豢养。在我看来，这种对中国女与心理的简单处理显得相当牵强附会。处于新世纪的电影《面纱》仍然遵循原小说的情节上的等级关系，把韦丁顿置于一个拯救者的地位，而由吕燕饰演的婉丝是一个被拯救者的角色，被拯救者心甘情愿并心向往之的成为拯救者的附庸，成为一种被观赏评论的器物和泄欲的工具。这种角色的定位与设置无疑是西方话语对于自身优越身份的一种矜持。从小说以至电影的甚嚣尘上不能不说是一种西方话语对东方的文化。

尽管电影中亦有站在他者(中国人)的角度来试图以客观的眼光来看待那个早已被镜像化了的中国二十世纪，如从上海深入到内地的轰轰烈烈的反帝运动的合理性，法国修道院院长收养孤儿的文化侵略意义，尤其让我们印象深刻的是影片还借于团长的一句话(如果贵国的军队不把枪口对准我们，也许我们之间的合作会更好)道出了西方列强侵略的非正义性。导演的用心不可谓不苦，他运用这种“双向阐释”(从自我的观点来阐释他者，再从他者的观点来阐释自我)的思维已经尽可能的照顾到了中国观众的心理和情感。可即便如此我仍然能深深感到不同文化之间的那层难以揭去的薄薄面纱，他对中国风光及中国形象的处理依然改变不了它西方叙事身份的固有模式。尤其是电影中的诸多中国形象正是整个西方话语对中国乃至东方延续了近一个世纪的文化想象的再现。萨义德在《东方学》中说过：“异国形象应被作为一个广泛且复杂的总体――想象物的一部分来研究。更确切的说，它是社会集体想象物的一种特殊表现形态：对他者的描述。”我认为，这种在对他者的描述中，不管他者是作为满足西方观众猎奇东方神秘的噱头，还是作为西方爱情主角的陪衬，它都或隐或显地体现出从19世纪就绵延至今的西方身份叙事。这种西方身份叙事在《面纱》中的凸现一方面是由于不同文化间交流时存在的“面纱”障碍：另一方面无疑是西方话语对于自我优越身份的一种隐性彰显。这种隐性彰显，或可认为是拘泥于毛姆原著小说的东方情调无可革新，但我更愿意把他视为是萨义德眼中的帝国主义身份的再现。它的再现使我不禁陷入了思索：文化之间的隔阂是难免的，我们既然已经与世界文化进行着一种平等的对话与交流，就要习惯于扮演娱乐他人的角色。但是我不禁要问：我们什么时候我们才能有唱主角的机会?不要总是让别人拿着我们的小桥流水来演维多利亚爱情《面纱》，拿我们的繁华都市来演美国英雄拯救世界(《谍中谍3》)，拿我们的金戈铁马来演莎士比亚悲剧。